Nel 1908 Wilhelm Worringer, pubblica la sua tesi dal titolo Astrazione ed Empatia, un testo nel quale sembra anticipare alcuni concetti dell’astrazione: “L’impulso artistico originale non ha nulla a che spartire con la riproduzione della natura. Esso mira alla pura astrazione”. La parola “astrazione”, dal latino ab trahere, significa togliere via, dal reale per dar vita a un’arte pura, basata esclusivamente sulla relazione che si istituisce nella composizione tra forme, colori e linee.
L’astrattismo, quindi, indica un’espressione artistica che rinuncia alla mimesi, ovvero all’imitazione e nasce all’inizio del Novecento come gesto radicale di rottura: con Kandinskij, Malevič, Mondrian l’arte si emancipa dalla rappresentazione per cercare una dimensione altra, spirituale o strutturale. In quel momento è una dichiarazione ideologica, una presa di posizione netta contro la “trascrizione del reale”.
Nel corso del secolo, però, quell’atto fondativo si trasforma, attraversa l’Informale, l’arte concreta, la pittura analitica, il minimalismo, fino a perdere progressivamente il carattere di avanguardia militante. Oggi l’astrazione non è più una bandiera né un dogma formale: è un territorio. Un campo aperto, una grammatica plurale che non impone regole ma offre strumenti.
Non si tratta più di opporsi alla figurazione, ma di scegliere un diverso modo di interrogare l’immagine. L’astrazione contemporanea lavora su forma, colore, ritmo, superficie e luce come eventi autonomi. Il colore non descrive: accade. La superficie non sostiene un racconto, diventa luogo di esperienza, lo spazio non è sfondo, ma relazione.
È in questo orizzonte che si colloca Astrazioni, curata da Alessandro Riva, alla Galleria Vik Milano. La mostra non propone una tesi unitaria né una scuola, ma rende visibile proprio questa condizione di pluralità: cinque artisti, cinque traiettorie autonome che abitano lo stesso campo aniconico in modi differenti.
Nel lavoro di Roberto Floreani l’astrazione assume una dimensione insieme teorica e meditativa. Le sue opere, riconoscibili nella struttura del “Concentrico”, sono costruite attraverso una rigorosa organizzazione geometrica che si intreccia a una sperimentazione materica sofisticata.
Le superfici non sono mai semplici campi pittorici ma vere e proprie soglie. La forma circolare, reiterata e modulata, genera una tensione tra centro e periferia, tra interno ed esterno, tra tempo del prima e tempo del poi. Il colore, talvolta acceso, talvolta ridotto a contrasti essenziali, non è decorativo ma strutturale, incide la superficie come un ritmo controllato. L’opera si impone come spazio di concentrazione visiva, chiedendo allo spettatore una postura lenta, quasi contemplativa.
Sandi Renko lavora su un altro versante dell’aniconico: quello della percezione. Le sue strutture modulari, spesso fondate su variazioni lineari o sul motivo del cubo, si attivano nel rapporto con la luce e con il movimento dell’osservatore.
Le superfici non sono statiche: cambiano al variare del punto di vista, producendo effetti ottici misurati ma intensi. Il rigore progettuale, erede delle esperienze dell’arte programmata e dell’optical, convive con una sensibilità cromatica calibrata. Le sequenze verticali, le progressioni tonali, le leggere variazioni di profondità trasformano il quadro in dispositivo percettivo. Qui l’astrazione non è introspezione ma esperienza fisica dello sguardo.
Con Marco Casentini l’astrazione si fa partitura cromatica. I suoi moduli rettangolari, accostati con precisione quasi musicale, costruiscono superfici che respirano luce.
Le campiture, spesso attraversate da tonalità luminose e atmosferiche, generano un equilibrio sottile tra tensione e armonia. L’inserimento di elementi in plexiglas in alcune opere introduce una soglia riflettente che coinvolge lo spazio reale e chi lo attraversa. L’opera non si chiude nella tela ma si apre all’ambiente. Il colore diventa architettura: una struttura silenziosa ma vibrante, che trasforma la superficie in campo energetico.
La ricerca più recente di Leonida De Filippi ruota attorno a una forma primaria: il cerchio. Dopo un lungo lavoro sull’immaginario mediatico e sulla ricostruzione manuale del pixel, l’artista concentra la propria indagine su grandi forme circolari cromaticamente vibranti.
Questi cerchi non sono simboli astratti in senso classico, ma dispositivi relazionali, campi di energia visiva che si offrono come superfici inclusive, aperte. La vibrazione cromatica, le leggere variazioni tonali, la dimensione talvolta ambientale dell’intervento trasformano l’opera in esperienza condivisa. L’astrazione, qui, si fa gesto di connessione.
Scrivere oggi di Davide Nido, per me, non è un esercizio critico neutro, significa anche tornare a una dimensione personale. Davide è stato un amico caro, una presenza generosa. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, di condividere con lui momenti di amicizia, conversazioni sull’arte, entusiasmi e inquietudini. Rivedere i suoi lavori in questa mostra non significa soltanto riconoscerne il valore storico, ma percepirne ancora la presenza. Le superfici colorate, le sequenze ossessive e precise, non parlano di assenza: parlano di continuità.
La crescente attenzione critica e collezionistica che oggi circonda il suo lavoro non è una semplice rivalutazione postuma: è la conferma di un’intuizione forte. Nido aveva individuato una via personale all’astrazione, capace di coniugare sperimentazione materica e immediatezza visiva in modo assolutamente riconoscibile. Le sue superfici, costruite attraverso l’uso radicale della colla a caldo, sono costellazioni di forme ricorrenti, moduli che si addensano e si stratificano con precisione quasi ossessiva. Il colore è intenso, luminoso, talvolta quasi pop, ma sempre disciplinato da una struttura rigorosa. Le sequenze sembrano organismi in crescita, pattern che si espandono come cellule o galassie microscopiche. C’è insieme controllo e vitalità, ripetizione e sorpresa.
La mostra Astrazioni non propone una tesi unitaria, non costruisce una scuola, non impone una direzione: mostra, piuttosto, come l’aniconico in Italia sia oggi un linguaggio maturo, capace di declinarsi in forme teoriche, percettive, ambientali, relazionali e materiche.
Cinque artisti, cinque traiettorie, un campo condiviso.
In un momento storico dominato dalla sovrapproduzione di immagini, tornare all’astrazione significa forse tornare a una forma di concentrazione, a uno spazio di silenzio visivo, a un’esperienza che chiede tempo, attenzione, presenza.
E forse è proprio questo il punto: l’astrazione non come fuga dal reale, ma come esercizio di profondità.
