Ciò che ne resta: il residuo di ciò che è stato, la potenzialità di ciò che potrebbe essere.
All’uscita dalla visita a Edicola 480 a Napoli, dopo l’incontro con l’intervento di Jona Fierro, questa impressione permane come un sedimento nella mia memoria. Lo spazio — una vetrina urbana, erede di un’edicola tradizionale e oggi riconvertita in spazio espositivo — si configura in un intermezzo: un luogo marginale, di passaggio, che accoglie pratiche artistiche in una posizione laterale rispetto ai circuiti istituzionali.
Il confronto può apparire azzardato, ma è difficile non pensare alle prime sperimentazioni espositive della modernità europea, quando la vetrina commerciale iniziava a trasformarsi in uno spazio di messa in scena. Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento in Europa, con la diffusione della luce elettrica, del vetro e dell’acciaio, le città cambiano volto: la strada diventa uno dei primi teatri della modernità, e la vetrina uno dei suoi dispositivi principali. Contenitore, capace di costruire narrazioni, orientare lo sguardo, produrre desiderio, è in questo passaggio che si ridefinisce anche il concetto di esposizione.
Le ricerche legate al Bauhaus — tra arte, architettura e design — e le sperimentazioni di figure come Friedrich Kiesler contribuiscono a spostare l’attenzione dall’oggetto all’esperienza. Kiesler, in particolare, immagina lo spazio espositivo come un organismo, capace di coinvolgere il corpo di chi esperisce lo spazio e di attivare relazioni tra elementi, luce e movimento. La mostra diventa un ambiente, un dispositivo temporale e percettivo, più che un semplice luogo di presentazione.
Quando, negli anni Trenta, queste pratiche si trasferiscono negli Stati Uniti, è proprio anche la vetrina commerciale a diventare uno dei campi di applicazione: un palcoscenico in cui gli oggetti vengono messi in scena, caricati di narrazione, resi parte di un’esperienza immersiva. Il confine tra esposizione artistica, teatro e display commerciale si fa poroso.
È in questa linea di continuità — storica ma anche intuitiva — che si inserisce Edicola 480. L’intervento di Jona Fierro si colloca in questo dispositivo con una forza particolare; differentemente da altri progetti ospitati nello spazio, qui non si tratta di pittura ma di un’installazione che occupa integralmente la teca, rendendo visibile anche la sua struttura.
Il titolo — Come il fuoco brucia la foresta e come la fiamma incendia i monti – Residuo 01 — orienta già la lettura. Ciò che appare è una foresta dopo il passaggio distruttivo di un incendio: tronchi carbonizzati, frammenti, foglie secche disseminate su un suolo cosparso di cenere. A intervalli regolari, una luce rossa intermittente rilegge la scenografia. Silenziosa, priva di suono, si accende come un segnale d’allarme: introduce un ritmo, una temporalità che interrompe l’immobilità del paesaggio. È a questo punto che l’opera apre una possibilità di lettura ulteriore: il paesaggio non appare soltanto come esito di una catastrofe, ma come immagine di una condizione più ampia, un ambiente residuale e potenziale, immobilizzato in una condizione di dynamis aristotelica.
L’installazione entra in risonanza con ciò che, in ambito teorico e narrativo, viene definito coming-of-age. Tradizionalmente legato al passaggio dall’infanzia all’età adulta, il termine indica una fase di crisi e trasformazione, una soglia in cui ciò che era smette di funzionare mentre ciò che sarà non è ancora definito. È uno spazio instabile, fatto di fratture e ridefinizioni. Se esteso a una dimensione collettiva, questo modello descrive efficacemente la condizione contemporanea. Viviamo in un tempo di interregno — per riprendere una nota riflessione di Antonio Gramsci — in cui “il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Le forme di vita ereditate non risultano più adeguate, mentre quelle future restano ancora incerte. Ciò che emerge è un paesaggio di macerie, materiali e simboli, all’interno del quale si apre uno spazio ambiguo: al tempo stesso perdita e possibilità.
La foresta di Fierro sembra collocarsi esattamente in questa soglia. La cenere non è soltanto ciò che resta, ma anche ciò da cui qualcosa potrebbe emergere. Il lampeggiare della luce rossa, allora, non è soltanto un segnale di pericolo, ma una fragile possibilità di coscienza: un ritmo che insiste, che interrompe la passività dello sguardo e invita a una presa di consapevolezza. L’opera evita ogni retorica e si mantiene in una dimensione trattenuta, quasi meditativa. Non spettacolarizza la distruzione, ma costringe a sostare tra i residui, con la cenere come metafora di una perdita di consapevolezza collettiva.
