Alessandro Busci non è semplicemente uno tra i tanti pittori italiani che, negli ultimi venticinque anni, hanno saputo riportare il paesaggio urbano al centro della riflessione pittorica contemporanea. È qualcosa di più sottile: uno di quegli artisti che sono riusciti a trasformare il paesaggio di Milano – ma anche quello di Londra o di Parigi, tra fabbriche in disuso, aeroporti, stadi, cantieri, periferie, simboli plastici dei mille e mille non-luoghi che costituiscono l’ossatura del nostro immaginario visivo – in una vera e propria condizione mentale, una sorta di memoria pittorica di uno stato d’animo che a noi tutti, almeno una volta, è capitato di sperimentare nella propria vita. Busci è infatti un artista che ha preso l’immaginario della città contemporanea e lo ha affrontato allo stesso modo in cui a tutti noi, almeno una volta, è capitato di attraversare un temporale notturno: lasciandoci colpire dalla luce, dalla ruggine, dall’acqua, dai riflessi, dagli odori dell’asfalto bagnato, dalle foschie industriali, dalle architetture che sembrano sempre sul punto di dissolversi o di riapparire; arrivando così a creare un suo stile del tutto peculiare, unico, originalissimo, riconoscibile al primo sguardo (ed è proprio questa, io credo, la forza dei migliori artisti contemporanei: quella di creare un linguaggio che è in grado di farsi riconoscere al primo sguardo, di modo che, non solo vedendo un suo quadro, il conoscitore saprà immediatamente dire “è un Busci”, ma addirittura, trovandosi di fronte a un paesaggio notturno così immerso nella foschia e nella pioggia da sembrare quasi rarefarsi davanti ai suoi stessi occhi, penserà: “sembra un Busci”; giacché, a volte, per godere davvero della meraviglia del reale, la nostra risposta più immediata è proprio quella di paragonarla a qualche opera che la trasfiguri e la rilegga attraverso la chiave metamorfica dell’arte).
Non stupisce allora che Alessandro Busci sia stato il secondo classificato, dopo Luigi Serafini, alla recente edizione del Premio Artist of the Year promosso da Artuu, riconoscimento che arriva a suggellare un percorso ormai solidissimo, ma che soprattutto fotografa qualcosa che molti osservatori avevano intuito da tempo: e cioè che la pittura di Alessandro Busci rappresenta uno dei casi più coerenti e originali di reinterpretazione contemporanea del paesaggio urbano italiano. In questo senso, la mostra attualmente in corso da Antonia Jannone a Milano, significativamente intitolata La città incantata, non è soltanto la nuova, recentissima tappa dell’artista milanese. È anche, in qualche modo, un ritorno alle origini. Proprio negli spazi della stessa galleria, infatti, Busci esordì nel 1999 con una mostra dal titolo già fortemente caratterizzato, Acqua sporca. Luce marrone. Luce, curata da Flavio Caroli; un titolo che ancora oggi sembra contenere, in nuce, tutto il suo universo poetico: la fanghiglia metropolitana, le luci industriali, le pozzanghere, i tram nella nebbia, la malinconia periferica, il senso di sospensione, la bellezza improvvisa che emerge dal degrado e dalla trasformazione continua della città. Caroli, che fu anche il relatore della sua tesi d’Architettura al Politecnico di Milano, lo capì subito: “Un giorno ho chiesto a Busci: ‘che cosa vuoi fare dopo la laurea?’. Rispose: ‘Il pittore’. Lo sconsigliai con tutto il senso dell’umorismo di cui potevo disporre. Ma oggi so perché Busci voleva fare il pittore”, scriveva allora: “voleva fare il pittore perché è un pittore. Contro la forza dei cromosomi, non c’è niente da fare”, chiosava. Pittore, aggiungiamo noi, con una fortissima formazione architettonica, che ancora adesso emerge con forza da ogni suo dipinto. “Prima della facoltà di Architettura, però, per Busci c’è un’altra esperienza, altamente formativa”, avvertiva ancora Caroli in quel suo primo testo: “quella delle scuole medie, all’Istituto dei Ciechi, in via Vivaio. Paradosso estremo, per un pittore che lavora sull’immagine, e sulla trasformazione alchemica dell’immagine da parte di chi la osserva, scoprire il potere altamente metaforico delle immagini in un istituto per ciechi. Eppure, forse è proprio qui che si cela il nocciolo segreto, originario, l’imprinting del Busci pittore: nel rapporto tra visione dell’occhio e visione mentale, tra mondo effettivamente visto e pensato, tra lo scarto esistente tra ciò che ci sembra di vedere e ciò che vogliamo effettivamente vedere”. Da questo rapporto e da questa apparente contraddizione, nasce il “mistero” di quella qualità strana, quasi medianica, che posseggono le sue immagini, quel loro stare in equilibrio fra memorie del passato e scorci improvvisi di un lontano futuro, tra stazioni di servizio, ponti, cavalcavia, vecchi tram arancioni di una Milano che si estingue giorno per giorno, cieli che paiono usciti da una pellicola di fantascienza e sprazzi incongrui e inaspettati di una Milano ancora di là da venire.
La seduzione del paesaggio
Alessandro Busci appartiene a una generazione immediatamente successiva a quella degli artisti che, tra anni Ottanta e Novanta, avevano riportato il paesaggio al centro della pittura italiana, a cominciare da quella vasta e non ufficiale costellazione che prese poi il nome di “Officina milanese”, e che comprendeva artisti come Giovanni Frangi, Alessandro Papetti, Velasco Vitali, Marco Petrus, Luca Pignatelli e altri loro compagni di strada; artisti che, partendo da Milano, avevano ricominciato a guardare il paesaggio non come semplice veduta, ma come organismo psicologico, storico e mentale. Busci, leggermente più giovane dei suoi compagni di strada, ha nel tempo raccolto quell’eredità, spostandone leggermente l’asse; se molti artisti della generazione precedente, infatti, lavoravano soprattutto sul linguaggio della pittura, sulla permanenza dello stile e sulla struttura dell’immagine, Busci ha introdotto invece un elemento ulteriore: la corrosione, la trasformazione chimica, l’instabilità stessa della materia. Il risultato è che il suo paesaggio non è mai fermo: è un paesaggio che si ossida, che cola, che si sfalda, che modifica la materia, e, con la materia, modifica la struttura stessa dell’immagine. È qui, con tutta evidenza, che entra in gioco la sua formazione di architetto, dettaglio tutt’altro che secondario. Dopo la laurea in architettura, Busci ha infatti lavorato, per alcuni anni, nello studio di Alessandro Mendini, uno dei migliori e più iconici designer italiani degli anni Ottanta e Novanta, assorbendo da quell’ambiente una sensibilità fortissima per i materiali industriali, le superfici, le texture, le lamiere, i supporti edilizi. Mendini lo raccontava con lucidità: vedeva il giovane Busci uscire dallo studio “con dei pezzetti di materiali, di campioni di lamiere lisce o stampate, fogli di fiberglas, residui di masonite, textures su superfici di ogni tipo: i materiali dell’architetto”, per poi trasformare tutto questo in pittura. La sua stessa formazione, dunque, è avvenuta non utilizzando come supporto la tela, ma il ferro, l’acciaio, l’alluminio, il corten: supporti industriali, materiali poveri, ruvidi, ostili. E, soprattutto, materiali che reagiscono e che mutano nel corso stesso del processo pittorico.
Materia in movimento
“Mi piace quando gli elementi non vogliono saperne di stare insieme”, raccontava Busci anni fa. “Lottare con i materiali produce una strana tensione… forse il segreto è proprio questo: riuscire a non governare mai completamente gli effetti della propria pittura”. È, probabilmente, questa, una delle intuizioni decisive del suo lavoro: Busci non usa infatti la materia per ottenere semplicemente un effetto estetico: la materia, nelle sue opere, diventa quasi un soggetto autonomo, che agisce e vive di vita propria. La ruggine lavora da sola, l’acqua modifica l’immagine, gli smalti reagiscono chimicamente al metallo; in questo modo, il quadro continua a trasformarsi divenendo un oggetto mobile, in perenne mutamento. “Lavorando su una lastra”, raccontava ancora l’artista, “ho visto che le parti più acquose del colore si erano trasformate in una nuvola di ruggine e il giorno dopo ne erano spuntate altre”. Non è un caso che, parlando della sua pittura, sia stato evocato più volte, e da più parti, il termine “alchimia”, quasi che le opere di Busci possano essere lette come il risultato di una combinazione inedita che si viene a creare in un mix tra gesto pittorico, ossidazione, reazione chimica e una sorta di casualità controllata. E, in effetti, tutta la pittura di Busci sembra vivere dentro questa tensione tra controllo architettonico e perdita di controllo, tra costruzione e collasso, tra precisione e deriva. Anche per questo i suoi paesaggi non possono mai dirsi in alcun modo “realistici” (se mai questa definizione può ancora aver senso). Sono, piuttosto, più simili a visioni, apparizioni, zone liminali della visione e della memoria.
Fin dall’inizio, la sua pittura ha lavorato sui margini e sui confini della città: periferie industriali, distributori di benzina, cavalcavia, autostrade, aeroporti, stazioni di servizio, campi fangosi attraversati dalla pioggia. Ada Masoero parlava già nel 2002 di “periferie industriali ancora addormentate, di stazioni di servizio deserte, di luoghi privi di memoria e di identità”. Ma è proprio qui che Busci compie il suo gesto più interessante: perché quei non-luoghi si trasformano improvvisamente, sotto il suo sguardo, in incongrui depositi della memoria, paesaggi interiori avvolti da un alone di incertezza e di sottile ambiguità. Non più semplici frammenti urbani realmente esistenti, ma scenari mentali, attraversati da ricordi, percezioni, suggestioni atmosferiche e improvvisi cortocircuiti emotivi. “Sono cresciuto in una zona periferica, fuori Porta Romana”, raccontava l’artista in una intervista di qualche anno fa. “Spazi urbani come questi fanno parte del mio bagaglio visivo. Sono luoghi interessanti per la loro ambiguità. Non hanno la bellezza dei centri storici ma neanche il degrado dell’area abbandonata. Spesso, sono zone in trasformazione”.
La memoria organica della città
Trasformazione, appunto: forse è proprio questa la parola chiave del suo lavoro. Busci dipinge città che stanno cambiando pelle. Cantieri; architetture ancora incompiute; stadi vuoti sotto cieli apocalittici; aeroporti immersi nella nebbia. Una Milano che non è più la città compatta del Novecento, ma una gigantesca periferia diffusa, senza centro e senza confini. In questo senso, Busci può a buon diritto essere considerato uno dei pochi pittori italiani ad aver raccontato davvero la mutazione urbana degli ultimi venticinque anni. E lo ha fatto senza retorica sociologica, senza denuncia ideologica, senza nostalgia passatista. Nei suoi quadri non c’è mai moralismo: nemmeno quando tutto sembra sul punto di collassare. “Nessun senso di rimprovero, nessun castigo, nessuna retorica”, scriveva ancora Mendini commentando il suo lavoro. Anzi: nei suoi cieli cupi e metamorfici, nei rossi industriali, nei tramonti acidi, nelle piogge elettriche, c’è quasi una forma di fascinazione sublime per la città contemporanea. Una bellezza inquieta, una poesia meticcia e mescolata, come certe pellicole post-atomiche di un futuro distopico. E in effetti, guardando certi lavori dedicati a San Siro, agli aerei pronti a partire sulle piste a Linate, ai cantieri o agli skyline milanesi, viene spontaneo pensare non solo alla pittura italiana del Novecento – dalle periferie di Sironi a certe atmosfere metafisiche – ma anche al cinema di Ridley Scott, alla fantascienza urbana, ai paesaggi postindustriali di certa cultura visiva contemporanea. Eppure, sotto tutto questo, continua a pulsare proprio Milano: una Milano profondamente vissuta, attraversata, osservata. “Per me, l’arancione di quel tram che si stagliava sullo sfondo di una nebbia umida era la quintessenza dei miei ricordi di studente liceale”, raccontava Busci ricordando alcuni dei suoi primi quadri. È forse qui il segreto della sua pittura: Busci non dipinge mai soltanto ciò che vede; dipinge ciò che un luogo lascia depositare e stratificarsi dentro di noi nel tempo: la memoria atmosferica, organica delle città. Per questo, i suoi paesaggi sembrano spesso sospesi tra realtà e rêverie, tra documento urbano e allucinazione poetica. E per questo, dopo tanti anni, continuano a conservarsi stranamente vivi.
Icone del paesaggio
Nelle opere più recenti, però – quelle presentate oggi alla Galleria Jannone –, Busci sembra aver progressivamente spostato il proprio sguardo dal semplice “paesaggio industriale” verso alcune architetture-simbolo della memoria contemporanea, trasformandole in apparizioni quasi visionarie. In mostra compaiono così la Torre Velasca, il Pirellone, la Torre Branca, San Siro, la Fondazione Prada, le verticalità del palazzo Unicredit o gli edifici della Bocconi: ma ciò che colpisce è che queste architetture, pur perfettamente riconoscibili, sembrano continuamente sul punto di disfarsi dentro la materia stessa del quadro, come se Busci volesse sottrarle alla loro funzione di icone urbane per riportarle dentro una dimensione più fragile, atmosferica, mentale. In opere come Velasca Sera, ad esempio, la celebre torre milanese emerge da una distesa di blu elettrici e bagliori arancioni come una presenza quasi fantascientifica, sospesa sopra la città; mentre nei lavori dedicati al Pirellone, alla torre di Unicredit o al palazzo di Gaetano Moretti di corso Italia, sempre a Milano, le architetture sembrano quasi sciogliersi dentro velature acquose e ossidazioni improvvise, perdendo peso e consistenza fino a diventare puri fantasmi luminosi. Allo stesso modo, lo Stadio di San Siro – vera e propria icona milanese, oggi a rischio di essere abbattuto e sostituito –, o la celebre Battersea Power Station (l’ex centrale termoelettrica situata poco fuori Londra, famosa per campeggiare sulla copertina dell’album Animals dei Pink Floyd), perdono nelle mani di Busci ogni funzione puramente documentaria o celebrativa, trasformandosi piuttosto in sulfuree apparizioni emotive: presenze plastiche e insieme fragili, immerse in atmosfere da crepuscolo industriale, come relitti ancora incandescenti della modernità novecentesca.
La città analoga
Non meno significativa è la presenza del Teatro del Mondo di Aldo Rossi, protagonista di alcuni tra i lavori più poetici della mostra. E non è difficile capire perché Busci sia rimasto affascinato da quell’opera straordinaria: la celebre architettura galleggiante progettata da Rossi per la Biennale di Venezia del 1979-1980 era infatti una sorta di teatro della memoria sospeso sull’acqua, una costruzione effimera e visionaria che trasformava la città stessa in palcoscenico: una torre lignea dalla geometria purissima, sormontata da una cupola ottagonale, che sembrava emergere dalla laguna come un miraggio metafisico o un relitto della memoria collettiva. Del resto, tutta la ricerca di Rossi ruotava attorno al rapporto tra architettura, ricordo e immaginazione, a quella sua celebre “città analoga” fatta di forme archetipiche, immagini sedimentate, memorie personali e collettive. E in effetti, osservando opere come Aldo Rossi Teatro del Mondo Venezia, si ha quasi l’impressione che Busci riconosca in una delle figure centrali dell’architettura postmoderna una sensibilità affine alla propria: la stessa capacità di trasformare l’architettura in apparizione mentale, in figura sospesa tra realtà e immaginazione. E, non a caso, proprio in questi lavori più recenti, Busci sembra aprire la propria pittura a una luminosità nuova, più rarefatta, quasi liquida, che si allontana dalle atmosfere più cupe e notturne degli anni iniziali. Ed è forse qui che il titolo stesso della mostra, La città incantata – evidente omaggio al cinema visionario di Miyazaki – rivela fino in fondo la propria natura: perché le città di Busci non sono mai semplicemente città reali, ma luoghi interiori, geografie emotive, paesaggi che sembrano emergere contemporaneamente dalla memoria, dalla materia e dal sogno.
La mostra da Antonia Jannone, allora, non appare soltanto come una retrospettiva implicita o un ritorno simbolico al luogo dell’esordio: è anche la dimostrazione di una coerenza rara. Busci è infatti rimasto fedele, lungo tutto il suo percorso, a un nucleo poetico preciso: la città come organismo emotivo, la pittura come trasformazione della materia, il paesaggio come luogo della memoria, della trasformazione continua, dell’incertezza. E forse oggi, in un’epoca in cui le immagini urbane vengono consumate a velocità vertiginosa sugli schermi e sui social, il suo lavoro appare ancora più pertinente, più ricco di senso e di risonanze per il nostro immaginario presente e futuro. Perché ci ricorda una cosa semplice ma fondamentale: che un paesaggio non è mai soltanto uno scenario. È un deposito di tempo, di luce, di umori, di memoria. Ed è forse proprio lì, dentro una pozzanghera industriale o sotto un cielo viola carico di pioggia, che una città continua segretamente a raccontare chi siamo.
