Viviamo immersi in un’amnesia iperveloce. Se lo spazio digitale promette una conservazione illimitata, la reale dinamica dell’algoritmo produce l’effetto opposto: un presente continuo, livellato e privo di spessore storico, dove ogni contenuto viene rapidamente metabolizzato e dimenticato. In questo panorama di costante dissoluzione immateriale, l’arte contemporanea ha risposto riattivando una spinta viscerale verso la materia, il frammento e il documento. A distanza di oltre vent’anni dalla pubblicazione di An Archival Impulse (2004), il fondamentale saggio in cui il critico e teorico Hal Foster individuava l’emergere di un «impulso archivistico» diffuso a livello internazionale, la sua griglia di lettura si rivela una bussola critica più che mai urgente.
Per Foster, l’artista che si fa archivista non opera spinto da un morboso feticismo per il passato o da un’innocua nostalgia retrospettiva. Al contrario, l’impulso archivistico nasce dalla necessità di scavare nelle pieghe rimosse, marginali o dimenticate della storia per renderle di nuovo fisicamente e criticamente presenti. A differenza delle banche dati digitali, immateriali e continuamente riconfigurabili dalla macchina, l’archivio d’artista è ostinatamente materiale, incompleto, frammentario e problematico. Non mira a consolidare un’istituzione o a celebrare la storiografia ufficiale, ma a costruire una contro-memoria: un anarchivio inteso come dispositivo aperto che sollecita l’interpretazione umana e trasforma il fruitore da uno spettatore distratto a un soggetto criticamente ingaggiato. Questa attitudine non si limita a fotografare la rovina, ma converte il sito archeologico in un cantiere aperto. Oltre la memoria volatile dei flussi di rete, l’artista-archivista trasforma rovine, frammenti e rimozioni storiche in dispositivi attivi di resistenza politica ed estetica.
Le modalità con cui gli artisti affrontano la traccia storica delineano forme differenti di sabotaggio estetico e politico, come dimostrano le ricerche dei tre principali pionieri analizzati da Foster: Thomas Hirschhorn, Tacita Dean e Sam Durant.
L’artista svizzero Thomas Hirschhorn (Berna, 16 maggio 1957) affronta l’archivio attraverso un’urgenza visiva ed economica, impiegando materiali precari, popolari e di recupero come cartone commerciale, nastro ada imballaggio e fogli d’alluminio. Hirschhorn costruisce edicole, altari e monumenti temporanei dedicati a filosofi, artisti e scrittori (Spinoza, Deleuze, Bataille…) collocandoli volutamente al di fuori dei musei, in quartieri popolari o ai margini dello spazio urbano. Inserendo libri, immagini, televisori e cassette in architetture provvisorie, si trasforma quello che possiamo definire il “cestino della spazzatura del capitale” in una pedagogia passionale. Per l’artista, connettere ciò che appare disconnesso significa liberare energia teorica e restituire all’arte un valore d’uso politico guidato da un valore d’affetto. Too Too – Much Much (2010) è il primo grande progetto di Hirschhorn in un museo belga: l’architettura modernista del Museum Dhondt-Dhaenens rappresentano il terreno fertile ideale per la riflessione dell’artista sul significato di “quantità”. Hirschhorn ha utilizzato il motivo della lattina di bevanda per via della sua forma universale e per il fatto che viene impiegata come prodotto base della creatività in tutte le culture.
L’artista si chiede come noi individui affrontiamo le migliaia di sentimenti, esperienze e riflessioni che ci colpiscono ogni giorno. Quali elementi reprimiamo e come generiamo l’energia per plasmare e controllare il nostro mondo? Hirschhorn applica questi mezzi misti per incitare il pubblico a reinvestire (o investire nuovamente) in pratiche radicali d’arte, letteratura e filosofia; per produrre un’investimento affettivo e culturale fondato non sul gusto ufficiale o sulla correttezza critica, bensì sul valore d’uso politico guidato dal valore d’amore artistico.
Tacita Dean (Canterbury, 12 novembre 1965), artista britannica naturalizzata tedesca, adotta una postura differente, rivolgendo il proprio sguardo verso le rovine della modernità e i fallimenti utopici dell’architettura e della tecnologia. L’artista inglese recupera figure dimenticate ed eventi marginali, documentandoli attraverso l’uso della pellicola analogica in 16mm e della fotografia. Ne sono un esempio i suoi lavori sui mastodontici Sound Mirrors (1999) della costa del Kent. Questi specchi sonori in cemento furono concepiti durante la Prima Guerra Mondiale, quando la minaccia di un attacco aereo divenne il nuovo pericolo per la sicurezza. Furono costruiti tra il 1928 e il 1930 vicino a Dungeness, contea di Clallam, (Washington) e in altri due siti lungo la costa del Kent, come dispositivi di ascolto progettati per captare il suono degli aerei in avvicinamento; ma furono presto abbandonati a favore del radar e rimangono oggi, in un lento degrado, come la testimonianza di una visione futuristica fallita. (video) Questi straordinari meccanismi continuano ad ascoltare un mutevole intreccio di suoni, e la colonna sonora del film d’archivio della Dean è registrata interamente all’interno dello specchio di 60metri: un tremolio spettrale sospeso tra un passato incompiuto e un futuro riaperto. Per la Dean, l’oggetto d’archivio outmoded non è il pretesto per una melanconia sterile, ma una porta d’accesso temporale: un punto d’intersezione tra un passato irrisolto e un futuro da riaprire.
Sam Durant (Seattle, 1961 – instagram) organizza invece il proprio archivio come un vero e proprio inconscio spazial. Il lavoro di Durant si fonda su un ripensamento critico di episodi della storia americana e da eventi di più stretta attualità. Durant mette in cortocircuito l’eleganza formale del design modernista degli anni Quaranta e Cinquanta (come i mobili Eames o le Case Study Houses) con i traumi e le utopie dei movimenti di protesta degli anni Sessanta, della controcultura rock e dei diritti civili. Evocando celebri opere come Partially Buried Woodshed di Robert Smithson e sovrapponendovi le memorie della strage della Kent State University o dei festival di Woodstock e Altamont, Durant mostra come le narrazioni storiche tendano all’entropia e al mito mediatico. Le sue installazioni costringono il pubblico a confrontarsi con le rimozioni di classe e di potere annidate nella cultura di massa.
Proposal for White and Indian Dead Monument Transpositions, Washington, D.C. (2005), è un’installazione su larga scala entrata a far parte della collezione del Los Angeles County Museum of Art (LACMA) nel 2013. L’opera prende come punto di partenza i monumenti presenti negli Stati Uniti che commemorano le vittime delle “guerre indiane” tra i nativi americani e i coloni bianchi ( dai primi insediamenti coloniali del XVII secolo fino alla chiusura della frontiera occidentale nel 1890). Caratterizzata da repliche in scala ridotta di veri e propri memoriali di massacri, l’installazione di Durant si basa sulla sua proposta di trasferire 30 monumenti dai loro siti attuali a un tratto del National Mall. Imponente nella sua presenza fisica, l’opera mette in discussione gli atteggiamenti storici nei confronti dei nativi americani, affrontando al contempo il ruolo dei monumenti pubblici nel plasmare la nostra concezione del passato.
Il punto chiave dell’analisi di Foster risiede nella natura quasi “paranoica” ma profondamente utopica dell’impulso archivistico: perché ostinarsi a connettere frammenti così febbrilmente se non perché avvertiamo che il mondo attorno a noi si sta spaventosamente sconnettendo? Oggi, di fronte all’anestesia visiva prodotta dai social media e alla riduzione dell’opera d’arte a mero contenuto promozionale, la lezione dell’arte archivistica acquista una portata etica imprescindibile. Prendere in carico il frammento, la pellicola sgranata, la carta fotocopiata o l’oggetto dismesso non è una ritirata, ma la decisione politica di non rassegnarsi all’omologazione: è la dimostrazione che il passato non è un capitolo chiuso, ma un serbatoio inesausto di possibilità per riscrivere il nostro presente.
