“Io non ho nostalgia di una bellezza passata, ma di quella futura”. Così mi diceva, qualche anno fa, il critico Angelo Crespi, nel corso di un’intervista che ebbi modo di fargli in occasione dell’uscita del suo libro Nostalgia della bellezza (Giubilei Regnani editore), nel quale contestava all’arte contemporanea non tanto di aver abbandonato questo o quel canone classico – la proporzione, l’armonia, la levigatezza dei corpi, la rassicurante integrità della forma – quanto di avere rinunciato in partenza alla possibilità stessa di produrre qualcosa che aspirasse a essere bello; Angelo Crespi, dunque (oggi ottimo direttore generale della Grande Brera, cui ha saputo imprimere un dinamismo e una capacità di rilancio che Milano attendeva da tempo, portando finalmente a compimento e restituendo piena visibilità anche al lungo lavoro di chi lo aveva preceduto), non rimpiangeva, con tutta evidenza, un’Arcadia perduta, ma rivendicava il diritto degli artisti a immaginare forme che non esistono ancora, a cercare una bellezza capace di appartenere al futuro senza limitarsi a riprodurre quella del passato. Per una coincidenza onomastica fin troppo evidente per non essere sottolineata, a raccogliere idealmente il testimone di quella formula è oggi un altro Crespi, Andrea, che con Angelo non ha alcun rapporto di parentela e che, tuttavia, da diversi anni lavora proprio intorno alla possibilità di una bellezza futura: non una bellezza nata dalla cancellazione della memoria, ma dal meticciamento fra archetipi classici e immagini sintetiche, scultura e installazione, pittura e processi digitali, levigatezza del marmo e impalpabilità dell’algoritmo; ed è proprio intorno a questo tema che si sviluppa Metamorfosis. Las transformaciones de la belleza, la sua nuova personale curata da Clelia Patella, con il supporto di FGN Foundation, in corso fino al 29 agosto negli spazi dell’Istituto Italiano di Cultura di Madrid.
Nel lavoro di Andrea Crespi, del resto, la tecnologia non serve a liberarsi dalla forma, tanto meno a decretarne l’irrilevanza, ma a proseguirne la ricerca attraverso strumenti che non appartengono più a un futuro remoto, essendo ormai entrati nel modo quotidiano in cui le immagini vengono prodotte, modificate e osservate; l’intelligenza artificiale, l’animazione e l’elaborazione digitale agiscono infatti non per spinta autonoma e propria, ma basandosi su archetipi depositati da secoli nella memoria occidentale, scomponendoli, moltiplicandoli e ricostruendoli senza dissolverne la riconoscibilità. La questione che attraversa le sue opere non è dunque stabilire se il bello, oggi, debba assomigliare a Canova oppure a un’immagine generata da un software – due estremi che il suo lavoro mette deliberatamente in campo, proprio per alimentare il ragionamento su che cosa diavolo possa dirsi “bello” oggi, nell’era delle nuove tecnologie e in un Paese come l’Italia, che del bello è stato, insieme alla Grecia classica, la culla e uno dei maggiori produttori ed esportatori – né scegliere fra la nostalgia del classico e l’euforia tecnologica, ma comprendere se una forma nuova possa ancora trattenere qualcosa di quella tensione verso il bello che la cultura contemporanea ha troppo spesso sostituito con il più prudente, e assai meno impegnativo, “interessante” (più o meno quello che i visitatori delle celeberrime Vacanze intelligenti di Alberto Sordi, e di tutte le “vacanze intelligenti” dopo di lui, hanno creduto di dover riconoscere come “interessante”, non sapendo più che cosa possa dirsi davvero “bello” senza esser tacciati d’essere passatisti o naïf).
Da Artificial Beauty a Metamorfosis
La mostra ospitata oggi all’Istituto italiano di cultura di Madrid non costituisce, del resto, un episodio isolato, ma un nuovo capitolo di una riflessione che Crespi sviluppa da anni e che aveva trovato particolare ampiezza nella sua prima grande personale istituzionale milanese, Artificial Beauty, conclusasi lo scorso gennaio alla Fabbrica del Vapore, a cura di Alisia Viola e Sandie Zanini; già allora, infatti, Veneri classiche e corpi sintetici, figure mitologiche e identità post-digitali, opere fisiche e immagini computazionali convivevano all’interno di un paesaggio nel quale la tecnologia non appariva come un corpo estraneo precipitato nella storia dell’arte, ma come una delle forze che ne stanno modificando i modi di produzione, di diffusione e, soprattutto, di percezione del nostro stesso immaginario. D’altra parte, quella stessa mostra conteneva già nel titolo, Artificial Beauty, un’ambiguità decisiva: artificiale può infatti significare contraffatto, posticcio, privo di vita; ma deriva anche da artificium, dalla capacità di fare secondo arte, e dunque dalla più antica volontà umana di modificare la natura, correggerla, selezionarla, darle una forma che in natura non possiede.
Del resto, l’opposizione fra bellezza classica e bellezza artificiale si regge in gran parte su un equivoco, ovvero sull’idea, fuorviante, che la classicità restituisse la natura così com’era, mentre, com’è noto, aspirava piuttosto a correggerla e a ricomporla secondo un’idea di perfezione che nessun modello reale avrebbe potuto incarnare per intero. I corpi della statuaria greca, come quelli levigati secoli più tardi da Canova fino a far dimenticare il peso e la resistenza stessa del marmo, non erano dunque corpi “naturali”, né la trascrizione fedele di un singolo individuo, ma costruzioni mentali nelle quali proporzioni, lineamenti e anatomie osservati nella realtà venivano selezionati e ricondotti a una forma superiore. Già Winckelmann, nei Pensieri sull’imitazione delle opere greche, scriveva d’altra parte che le forme concepite dagli artisti greci “s’innalzavano addirittura al di sopra della natura; il loro modello era una natura spirituale concepita nel solo intelletto”: in questa “natura spirituale” è ancora riconoscibile l’eco platonica di una bellezza che non coincide con un corpo specifico, ma con l’idea alla quale i singoli corpi partecipano sempre in maniera imperfetta; ed è questa concezione, divenuta centrale nella cultura neoclassica, che Canova eredita e traduce in un marmo dal quale scompaiono pori, asimmetrie e accidenti individuali, non per imitare la natura con maggiore fedeltà, ma per condurla verso una perfezione che nessun corpo reale potrebbe interamente possedere. L’algoritmo, che oggi combina migliaia di immagini per produrne una che non è mai esistita, porta alle estreme conseguenze un’aspirazione assai più antica della tecnologia digitale: sottrarre il corpo alla casualità della natura e ricomporlo secondo un modello.
Andrea Crespi chiama il principio intorno al quale organizza questa ricerca “Neosintesi”: una parola che, presa da sola, potrebbe perfino avere l’aria di uno dei tanti neologismi con cui il contemporaneo ama proteggersi dalle domande, ma che nel suo lavoro indica un procedimento abbastanza concreto, fondato sulla riduzione di immagini, simboli e forme appartenenti al patrimonio culturale occidentale ai loro elementi essenziali, mantenendone la riconoscibilità e traducendoli nei ritmi visivi, nelle frammentazioni e nelle modalità percettive del presente. È lo stesso Crespi a chiarirlo: “La Neosintesi”, dice, “nasce dalla crasi di due parole: Neo, che richiama il nuovo, e Sintesi, intesa come processo di semplificazione. Il mio lavoro parte da simboli, icone e immagini appartenenti al nostro patrimonio culturale, che vengono reinterpretati attraverso un linguaggio contemporaneo ed essenziale. Credo infatti che, in un mondo sempre più complesso, la vera sfida sia riuscire a comunicare con semplicità senza rinunciare alla profondità”. Che questa esigenza di sintesi appartenga profondamente al suo percorso lo si comprende, del resto, anche osservandone la formazione.
Comunicazione, Optical Art e Instagram
Nato nel 1992, cresciuto dunque in una generazione per la quale smartphone, computer e fotocamere digitali non sono stati strumenti sopraggiunti in età adulta ma presenze ordinarie, Crespi non proviene dall’Accademia né rivendica una genealogia familiare nell’arte: viene dal design e dalla comunicazione, un’origine che inizialmente considerava uno svantaggio e che oggi, come ha raccontato, riconosce invece come la propria forza; e da quel mondo ha conservato la capacità di ragionare sulla leggibilità di un’immagine, sulla sua circolazione e sul pubblico al quale si rivolge, insieme a un’idea dell’arte esplicitamente pop non tanto perché ripeta i codici storici della Pop Art, quanto perché intende muoversi dentro l’immaginario collettivo, adottando un linguaggio che possa essere compreso senza chiedere allo spettatore un preliminare atto di sottomissione teorica.
I riferimenti di Crespi non si esauriscono, tuttavia, né nella memoria della statuaria classica e neoclassica né nell’universo delle immagini algoritmiche. Nella scomposizione delle figure attraverso linee, interferenze e scansioni ritmiche affiora con evidenza un’altra genealogia, che conduce alle ricerche cinetiche, optical e programmate sviluppatesi fra gli anni Sessanta e Settanta, come opportunamente osserva anche Clelia Patella nel testo critico della mostra: da Bruno Munari a Gianni Colombo e Grazia Varisco, fino naturalmente a Victor Vasarely e alle esperienze internazionali dell’Op Art. Erano artisti che avevano cominciato a mettere in crisi l’idea dell’opera come immagine stabile, compiuta una volta per tutte, introducendo il movimento, reale o apparente, la luce, i materiali industriali, le sequenze modulari e la partecipazione fisica dello spettatore; l’immagine non coincideva più soltanto con ciò che era fissato sulla superficie, ma mutava secondo la distanza, lo spostamento del corpo, la durata e le condizioni della visione. Crespi riprende da quelle esperienze soprattutto la possibilità di costruire figure che si mostrano e si sottraggono nello stesso momento, riconoscibili da lontano e frammentate da vicino, affidando all’occhio il compito di ricomporre ciò che la superficie ha separato. Non a caso si definisce “allievo della filosofia di Munari”, della quale conserva soprattutto l’idea che semplificare non significhi impoverire, ma eliminare ciò che è superfluo per raggiungere una maggiore evidenza della forma.
Nel caso di Andrea Crespi, tuttavia, il ricorso alla scomposizione optical ebbe anche un’occasione molto concreta e singolarmente contemporanea. È lui stesso a raccontarne l’origine: “Nasce”, ha raccontato di recente in un’intervista, “da un’esigenza espressiva: mi sono trovato a voler fare figurativo femminile, ma non volevo essere censurato. Ho sperimentato diverse tecniche prima di scegliere questa. Instagram censurava il nudo e io sono riuscito a rappresentarlo attraverso un espediente visuale“. Le linee e le scansioni rendevano infatti la figura perfettamente leggibile all’occhio umano, impedendo nello stesso tempo al filtro automatico della piattaforma di riconoscerla come un corpo nudo. Che a spingerlo verso l’Op Art sia stato, almeno inizialmente, non tanto Vasarely quanto Instagram costituisce una piccola e istruttiva ironia della storia: un linguaggio nato negli anni Sessanta per alterare la stabilità della percezione viene recuperato oltre mezzo secolo dopo per eludere il controllo di una piattaforma digitale. Quelle linee che sulla tela fanno vibrare, apparire e scomparire il corpo hanno avuto dunque, all’origine, anche la funzione elementare di un camuffamento: mostrare allo spettatore ciò che il programma avrebbe voluto cancellare.
L’episodio racconta meglio di molte dichiarazioni che cosa abbia significato, per Crespi, provenire dal design e dalla comunicazione. L’opera non viene pensata in assoluto e affidata soltanto in un secondo momento al mezzo che dovrà diffonderla: nel caso dei nudi censurati, le regole di Instagram entrano direttamente nella sua costruzione, ne determinano le linee e finiscono per modificare il linguaggio dell’artista. Non stupisce dunque che Crespi parli apertamente di personal branding, di posizionamento, della necessità non soltanto di fare arte ma di sapere dove e come farla esistere, senza le cautele e le ipocrisie con cui il mondo dell’arte continua spesso a fingere di non intrattenere rapporti con la comunicazione, il mercato e la costruzione di un’identità pubblica. Lo spiegava con molta chiarezza già nel 2023: “Il nuovo oro del mondo”, diceva, “è l’attenzione. Per tutti: per le aziende, per le persone… tutti sono alla ricerca di pubblico e di attenzione. Essere riuscito a guadagnarmi un’attenzione mediatica mi fa sentire una certa responsabilità, perché la mia arte veicola sempre dei messaggi; ma rimango fedele a me stesso, non faccio niente per compiacere qualcuno. Insomma, l’arte è una forma di attivismo e non è detto che accolga sempre il favore del pubblico”.
Tra mercato, NFT e intelligenza artificiale
Una simile familiarità con i meccanismi della comunicazione non elimina, naturalmente, le contraddizioni; semmai rende Crespi particolarmente esposto a esse. La riconoscibilità del segno è una risorsa decisiva per un artista che si muove fra pittura, installazioni, immagini digitali e grandi schermi urbani, ma può anche irrigidirsi nel marchio; l’essenzialità può diventare formula, mentre un’immagine costruita per attraversare con efficacia social network, maxi affissioni e contesti internazionali rischia di consumarsi nella rapidità con cui viene identificata. Le apparizioni dei suoi lavori sui grandi schermi di Times Square, al CAFA Art Museum di Pechino, ad Art Dubai o negli altri contesti globali nei quali ha esposto non rappresentano quindi soltanto righe di curriculum, ma verificano la capacità di quel linguaggio di conservare la propria fisionomia passando dalla superficie di una tela alla scala smisurata di una metropoli. Anche la precoce partecipazione di Crespi alla cryptoart e al mondo degli NFT appartiene alla medesima storia. Terminata la stagione dell’euforia speculativa, l’artista non rimpiange la bolla né finge che non sia esistita, ma distingue il rumore del mercato da ciò che quella fase ha lasciato: la possibilità di attribuire unicità, proprietà e tracciabilità a un bene digitale, oltre all’emersione di un ecosistema nel quale l’opera può nascere, circolare e trovare collezionisti senza dover necessariamente assumere una forma materiale. Più che aderire definitivamente a ciascuna tecnologia, sembra interessargli ciò che ne sopravvive dopo che la moda si è sgonfiata e le promesse rivoluzionarie sono state ridimensionate.
Da questa traiettoria, e non da un improvviso innamoramento per l’ultima novità tecnologica, deriva l’attuale confronto con l’intelligenza artificiale. In una recente intervista, l’artista ha riassunto con particolare chiarezza il proprio punto di partenza: “Non è bello ciò che è bello”, dice, “ma ciò che ci è stato insegnato a riconoscere come tale. Cresciamo immersi in un sistema di riferimenti che costruisce nel tempo la nostra idea di bellezza. Un’idea che non è fissa, ma in continua evoluzione. Se esiste una forma di bellezza ‘oggettiva’, è quella radicata nel nostro immaginario classico: proporzione, armonia, equilibrio. Un codice che resiste ai trend perché è diventato struttura. Un evergreen. L’algoritmo non decide davvero cosa è bello, ma amplifica ciò che già siamo, adattandolo al nostro tempo”.
Robot of the Year, il lavoro da cui la stessa immagine della mostra madrilena ha preso spunto, offre della medesima dinamica un’immagine quasi sfacciatamente esplicita: la tela è costruita come una falsa copertina di Time e mostra un volto di Venere diviso fra la superficie marmorea e un’anatomia meccanica, con il collo aperto sui circuiti, mentre l’altra metà della figura scompare sotto una trama ondulata di linee optical. Il titolo, accompagnato dalla sigla AC-33, attribuisce a quella creatura ibrida l’investitura che la rivista riservava ai protagonisti dell’anno. Crespi adopera così uno dei formati editoriali più riconoscibili del Novecento per incoronare la macchina: il nuovo canone non si presenta nei panni solenni di un manifesto, ma nella grafica rossa e bianca di una notizia già pronta per essere consumata. Crespi distingue con nettezza la capacità dell’intelligenza artificiale di produrre immagini dal compito dell’artista di costruire significati. È una separazione forse persino troppo ordinata per descrivere un rapporto destinato a diventare sempre più ambiguo, poiché le immagini producono spesso conseguenze e interpretazioni che sfuggono tanto alla macchina quanto alle intenzioni di chi l’ha guidata; chiarisce però il posto che Crespi assegna all’artista nel momento in cui la produzione visiva diventa accessibile a chiunque. Il valore si sposta allora dall’esecuzione alla scelta, dalla perizia necessaria a fabbricare un’immagine alla capacità di darle una direzione e inserirla in un percorso. Non sorprende che un artista proveniente dalla comunicazione e dall’art direction interpreti l’intelligenza artificiale soprattutto come un’estensione del pensiero, da governare attraverso selezione, montaggio e visione.
A Madrid queste diverse traiettorie tornano a intrecciarsi. In Amore & Psiche / Artificial & Physical (2024), il gruppo canoviano resta immediatamente riconoscibile nella torsione dell’abbraccio, ma la pelle levigata dei due amanti è sostituita da una successione di costolature, come se la scultura fosse stata scomposta nelle sezioni di un modello tridimensionale prima di tornare materia; ai volti, alle ali e alle membra si innestano elementi meccanici, e l’amore eterno di Canova diventa l’abbraccio assai meno rassicurante fra organismo e protesi. Gli specchi e le immagini generate attraverso processi algoritmici ripropongono, con mezzi differenti, il modo in cui una figura possa attraversare epoche e strumenti conservando una memoria riconoscibile. Per stabilire un rapporto diretto con la città, Crespi ha inoltre realizzato una nuova grande opera ispirata al gruppo di Venere e Marte conservato al Prado e proveniente dalla cerchia di Antonio Canova. La scelta non è stata casuale, come ha spiegato l’artista: “Ho scelto Venere e Marte di Canova perché rappresenta un’icona della cultura italiana e un ponte ideale con Madrid, dove è conservata una delle più celebri versioni storiche del gruppo scultoreo. Mi interessava reinterpretare un capolavoro profondamente legato alla tradizione, dimostrando come possa ancora dialogare con il presente attraverso un linguaggio contemporaneo”. Non si tratta, dunque, soltanto di celebrare un’icona italiana custodita in Spagna, secondo la prevedibile liturgia degli scambi culturali, ma di scegliere un’immagine nella quale l’armonia neoclassica contiene già una tensione irrisolta: l’amore e la guerra, la dolcezza di Venere e la forza trattenuta di Marte, la perfezione dei corpi e l’incompatibilità dei princìpi che essi incarnano.
Lo stesso incrocio fra permanenza del mito e trasformazione tecnologica era apparso, con esiti differenti, in Thetis, l’installazione presentata da Crespi nell’evento collaterale As Above, So Below della 61ª Biennale di Venezia. Prima della presentazione, l’artista l’aveva descritta così in un’intervista: “Alla 61ª Biennale di Venezia presenterò Thetis, un’opera in cui una medusa olografica custodisce il ritratto di una divinità marina. Il lavoro nasce dal dialogo tra classico e contemporaneo. Attraverso l’olografia, l’archetipo riemerge come un’apparizione contemporanea, mettendo in discussione il rapporto tra umano e non-umano e il nostro modo di percepire il vivente. Non è il mito a evolversi. È il nostro sguardo”. Uno sguardo che, probabilmente, ha già fatalmente cominciato a cercare nel bagliore mobile degli schermi ciò che per secoli aveva riconosciuto nell’immobilità del marmo.
