“Comprendere, Sempre comprendere. Io non voglio comprendere .Sono qui per dire no e morire”. All’inizio Antigone non è corpo, ma voce: un suono che si insinua nel buio e attraversa gli spettatori accompagnata da un fascio di luce. Antigone avanza nel buio della sala. Solo in seguito prende forma, incarnandosi nel corpo virile di Roberto Latini: braccia forti, testa calva, il volto imbiancato come una maschera arcaica. La voce si espande, amplificata dal microfono, e dà eco al dolore di Antigone. È una presenza che pare emergere dall’oscurità per rispondere alle domande inquietanti della Nutrice (interpretata dalla brava Manuela Kustermann), che la incalza: dove sei stata durante la notte? Perché sei già desta all’alba?
A Roberto Latini, figura centrale del teatro contemporaneo italiano — qui anche interprete della protagonista — va il merito di aver portato in scena, al Teatro Studio Melato di Milano (dopo una lunga tournée), una rilettura intensa dell’Antigone scritta da Jean Anouilh nel 1941, in piena occupazione nazista della Francia. Ne nasce, a nostro avviso, uno degli spettacoli più potenti della stagione: rigoroso, denso di forza simbolica, capace di fondere parola, corpo e immagine in un unico gesto poetico.
Intorno a Roberto Latini, nel ruolo di Antigone, ci sono delle meravigliose attrici che danno voce e corpo agli altri personaggi della tragedia: Silvia Battaglio (la sorella Ismene e il Messaggero), Ilaria Drago (Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di Antigone e le Guardie), Manuela Kustermann (la Nutrice e il Coro) e Francesca Mazza (Creonte).
Un’opera totale, in cui parola, corpo, immagine, tecnologia e mito si compenetrano fino a dissolversi in un’unica atmosfera carica di tensione drammatica. Il buio diventa dispositivo narrativo, una materia viva aprendo fenditure di luce dosate con rigore pittorico, esaltando la sacralità del gesto e delle parole dei protagonisti. Ne emerge un’Antigone bruciante, capace di farsi prossima allo spettatore anche grazie alla forma circolare del Teatro Studio Melato. Questa configurazione, eliminando la quarta parete e avvicinando il pubblico all’azione scenica, rende l’esperienza teatrale ancora più intensa e coinvolgente.
Un lavoro che riesce a risuonare profondamente con le inquietudini del nostro presente. Questa Antigone si libera persino dal proprio mito: si svincola dall’immagine costruita da secoli di interpretazioni, spingendosi oltre la figura consegnataci da Sofocle (“non sono venuta al mondo per odiare, ma per amare) il cui gesto nasceva da un ordine superiore fondato sulla pietà, sulle leggi divine e sui legami di sangue che nessuna norma umana può cancellare. Questa Antigone non vuole capire, non negozia, non media. Non c’è ordine superiore a cui appellarsi. C’è solo una scelta irriducibile, una linea tracciata dentro di sé che non ammette compromessi. Capire, in questo mondo, significherebbe già cedere; accettare una felicità imperfetta. E Antigone non accetta. Latini ribalta anche il tradizionale schema oppositivo tra Antigone e Creonte, e costruisce uno spettacolo come un soliloquio a più voci, dove Antigone e Creonte si riflettono, in cui ognuno dei due personaggi è, in qualche misura, il riflesso dell’altro.”Siamo Antigone e Creonte insieme, o lo siamo già stati più volte, di più in certe fasi della vita e meno in altre e viceversa o in alternanza” , spiega Latini nelle note di regia.
Pur raccontando la medesima vicenda, la messa in scena di Roberto Latini scardina la logica binaria del conflitto fra legge morale e legge dello stato per approdare a una vertigine metafisica: l’irriducibilità del desiderio assoluto. Antigone, la figlia di Edipo, non è più la paladina dei diritti umani universali né il simbolo della resistenza contro l’autorità dispotica – “Non veniva da Zeus la tua legge” – ma una figura più inquieta e profondamente moderna. A muoverla è piuttosto un impulso interiore assoluto, intransigente, refrattario a qualsiasi mediazione. La sua disobbedienza si trasforma: non è più un gesto etico, ma una ribellione radicale dell’individuo che rifiuta la mediocrità del vivere e ogni compromesso imposto, fino a scegliere la morte come estrema e irriducibile via d’uscita. Si avvertono evidenti richiami della audace inedita lettura del celebre psicoanalista francese Jacques Lacan, in alcuni dei suoi seminari (soprattutto L’etica della psicoanalisi / The Ethics of Psychoanalysis, 1959‑60). Secondo Lacan, la tragedia di Antigone si configura come uno specchio della psiche. Il conflitto che vi si dispiega non è tanto tra principi universali e leggi dello Stato, quanto piuttosto tra il registro del reale – che esige compromessi, mediazioni e rinunce – e il desiderio soggettivo, quel nucleo intimo che definisce e anima l’individuo. Tale desiderio orienta l’agire, ed è così profondo da eludere la coscienza e il linguaggio stesso (“non so perché muoio”, afferma Antigone dinanzi alle guardie di Creonte).
Il fulgore di questo desiderio e il suo limite è il centro della tragedia. E lo spettatore sente il brivido di un desiderio che travolge tutto, percepisce la tensione tra vita, desiderio, e morte. Antigone ci seduce e ci cattura, nel suo fulgore insopportabile, ci intimorisce e ci disorienta: con le unghie rotte, con i lividi, con il terrore addosso. La forza del suo desiderio ci scuote profondamente. Antigone si colloca al di fuori di tutto, oltre le leggi della città. Non riconosce altro diritto se non quello che scaturisce da dentro di sé. Per lei, l’ordine che le viene imposto non ha alcun valore.
Anche Creonte, qui interpretato con straordinaria intensità da Francesca Mazza, appare profondamente trasformato. Pur rappresentando ancora la legge dello Stato, si discosta nettamente dall’immagine rigida e inflessibile a cui siamo abituati. Vuole governare Tebe nel rispetto delle leggi semplicemente perché lo considera un dovere, per dare un senso a un ordine del mondo che gli appare assurdo. Lui stesso confessa di non aver mai desiderato il trono. “Una mattina mi sono svegliato re di Tebe”. Prima, al tempo di Edipo, amava la musica, le lunghe passeggiate oziose dai piccoli antiquari di Tebe.
Quando gli fu offerto il trono, disse di sì per pudore, come si dice sì a un lavoro immeritato perché ci deve pure essere chi “conduce una barca, con sopra miserabili e malfattori, sopra una tempesta che fa imbarcare acqua”. Al mattino si trova di fronte a problemi concreti, da risolvere uno dopo l’altro, e si alza tranquillo e li affronta come un operaio. A volte, la sera, è stanco e si domanda se non sia vano guidare gli uomini. Ma la piccola Antigone è davvero in grado di comprendere tutto questo?
Fin dall’inizio prova a persuadere Antigone a desistere: non è solo un sovrano, ma anche uno zio che l’ha vista crescere e che, a suo modo, le vuole bene e soffre nel vederla così determinata verso quella che sarà la morte. Tenta con ogni mezzo di farle cambiare idea: mostrandole le infinite possibilità che la vita ha ancora da offrirle. La invita a guardare oltre, a immaginare un futuro, accanto a Emone, con un figlio. E dunque la domanda è: “Antigone, per chi lo fai? Polinice è morto, non vedrà il tuo sacrificio, non potrà abbracciarti come hai sempre desiderato. Antigone perché lo fai? Non guardi ad Emone, che ti vede bella e che ti ama”.
È un dialogo serrato quello fra Creonte e Antigone, e, secondo noi, una delle scene più potenti dello spettacolo. Per Creonte, la meraviglia per l’apparire del contingente sembra una buona ragione per amare la vita: “La vita è un libro che si ama, è un bambino che gioca ai tuoi piedi, un arnese che si tiene bene in mano”. E ha detto “sì” alla realtà, anche se questo significa scendere a compromessi, rinunciare agli ideali e accettare una vita imperfetta. Antigone, invece, fa esattamente il contrario: dice “no” a tutto ciò che è compromesso, imperfezione, normalità. Rifiuta di accontentarsi di vivere sperando “un pò di felicità”, una “sporca speranza” fatta di compromessi. Vuole qualcosa di assoluto, puro – e proprio per questo preferisce la morte alla vita reale. “Mi disgustate tutti”, ribatte Antigone “con la vostra felicità! Con la vostra vita che bisogna amare costi quel che costi. Come dei cani che fiutano tutto quello che trovano… Io voglio tutto subito, e che sia tutto intero, altrimenti rifiuto!”.
Antigone sceglie la morte come via per sfuggire alla limitatezza del vivere. Cancellare, ricominciare, rinascere, ripartire dal vuoto, dal nulla, ed è lì che vuole andare Antigone, prima di trovarsi intrappolata nella parte che le imporrà la società, prima di sperimentare una felicità, quella degli adulti, che le sembra misera, triste. Creonte difende invece la concretezza dell’esistenza, pur consapevole della sua imperfezione. Sofocle guida verso una conclusione precisa: esistono leggi superiori che vanno rispettate. Anouilh, invece, non offre una risposta chiara. Ci mette davanti a un dilemma: è meglio restare fedeli ai propri ideali fino in fondo, come Antigone, oppure accettare i compromessi necessari per vivere, come Creonte? La piccola irremovibile Antigone continua a parlarci e interrogarci: fino a che punto, nella vita, si agisce in coerenza con il proprio desiderio? Quanto si rischia per inseguirlo? In quale misura, in suo nome, si accetta di perdere le proprie sicurezze e le immagini rassicuranti e preconfezionate del mondo e di sé? Oppure si preferisce adattarsi al desiderio dell’Altro per essere amati e riconosciuti? E fino a che punto l’inflessibilità può trasformarsi in rovina?
Pochi gli elementi scenici presenti nella scenografia ideata da Gregorio Zurla: un semaforo con le strisce pedonali tracciate a terra; un cavallino di legno, legato alla pubertà docile di un Emone malinconico; sullo sfondo si intravedono una fermata dell’autobus e una cabina telefonica (significativa la scelta di Latini di limitare più avanti la presenza di Ismene a una sola “voce” che giunge attraverso una telefonata, estremo e vano tentativo di dissuadere la sorella dal suo gesto, accentuandone l’isolamento e la disperazione). Uno spazio che richiama l’agorà di una polis contemporanea, in cui le rovine sono rappresentate da una fila di vecchi schermi spenti. A pochi metri si distende una striscia di sabbia, la sabbia da far scorrere tra le mani, emblema del gesto di sepoltura di Polinice.
Roberto Latini continua a sorprendere nella sua esplorazione di voce e maschera, trasformando la voce – amplificata dai microfoni usati con maestria – in materia scenica viva, uno spartito sonoro prima ancora che di senso. La voce di Latini è il centro oscuro di tutto. Viscerale. Inquieta. Profonda. Dura. Dolente. Confusa. Biascicata. Inflessibile. Un flusso sonoro che sembra nascere dalle viscere della terra e insieme dall’oltre tomba. Presenza e fantasma, corpo e spirito, materia ed eco.
Questa fascinazione affonda le radici nelle origini, come lo stesso regista ha più volte ricordato, nell’incontro con Carmelo Bene e con il suo Pinocchio – il primo spettacolo che abbia mai visto – dove la voce diventava un’entità autonoma, capace di precedere il significato. Anche la maschera – con gli occhi cerchiati di nero – indossata dagli attori si configura come dispositivo drammaturgico fondamentale della messa in scena, conferendo a ciascuno personaggio un ruolo simbolico, oltre la persona. Non siamo più davanti a identità riconoscibili, bensì a presenze che incarnano categorie umane, tensioni esistenziali, ruoli archetipici. È in questo mascheramento che si rivela il nucleo della rilettura di Latini: non il ritratto individuale, ma l’agire umano nella sua dimensione più ampia e universale, colto nel suo farsi gesto, conflitto, destino. Oltre a questa scelta, Latini ne compie un’altra altrettanto radicale: far interpretare ad attrici donne personaggi maschili e assegnare a sé stesso quella del personaggio femminile principale, Antigone. Latini destruttura così i confini identitari imposti dal genere, creando uno spazio scenico in cui i corpi e le voci non sono più vincolati a ruoli prefissati.
Le luci di Max Mugnai (immancabile collaboratore alle creazioni artistiche di Latini) e le musiche di Gianluca Misiti completano la tessitura drammaturgica generando un’atmosfera rarefatta, sospesa tra memoria e ritualità, tra presente e mito, tra il tempo degli uomini e quello, insondabile, del mito. Le luci e l’oscurità, dosate con rigore pittorico, riflesso della complessità della natura umana – sembrano custodire un frammento intatto e irriducibile, carico di una potenza misteriosa che resta in parte inaccessibile. La tragedia affiora prima nell’ombra che nel visibile, prima ancora di essere detto. L’oscurità non è assenza, ma è materia viva, che avvolge l’azione, rendendola sacra e misteriosa. Il tappeto sonoro di Gianluca Misiti, ipnotico e circolare, insieme alle distorsioni dei microfoni, amplifica l’interiorità e rende udibile ciò che solitamente resta sommerso: il fruscio inquieto dei pensieri nel loro nascere.
Nel finale, la scena viene attraversata da una luce rosso sangue che dilaga nello spazio. Mentre Manuela Kustermann nei panni del coro annuncia che del ricordo di quei poveri umani e di quelle loro ragioni presto non rimarrà nulla, quando ormai la catastrofe è consumata, quando ormai anche Emone e la madre Euridice sono morti, i televisori vintage della scenografia si accendono, trasformandosi in monitor: ognuno mostra una lettera luminosa e, insieme, compongono la frase: “Tutte le scelte che (non) hai fatto ti hanno portato fin qui”. Ora assecondando la Legge, ora il nostro desiderio. I personaggi di Anouilh restano lì, sul palco, a lasciare aperta ogni possibilità. E ci appaiono incredibilmente vicini a noi. Creonte vive, ma rinuncia a qualcosa di autentico. Antigone resta fedele a se stessa, ma al prezzo della vita. E noi? Cosa ne faremo del nostro desiderio? Come potremo renderlo fecondo e non distruttivo?
