La luce come materia, come linguaggio, ma soprattutto come territorio di ricerca. È da qui che prende avvio il lavoro di Antonio Barrese, artista tra i protagonisti della ricerca cinetica e programmata italiana, la cui indagine continua a interrogare il rapporto tra arte, tecnologia, percezione e costruzione del futuro.
A Varese, la Fondazione Marcello Morandini presenta Morfologie di luce, una mostra curata da Stefania Gaudiosi, in programma fino al 20 dicembre 2026, che ripercorre sessant’anni della ricerca di Barrese, dal 1965 al 2025. Un arco temporale ampio, nel quale opere storiche e ricerche più recenti restituiscono la continuità di un pensiero che non ha mai separato la pratica artistica dalla sperimentazione, dalla progettazione e dall’indagine tecnologica.
Barrese non ama definirsi “all’avanguardia”: per lui la ricerca non procede per mode né per anticipazioni, ma costruisce percorsi destinati a evolversi nel tempo. È anche per questo che, osservando oggi lavori nati negli anni Sessanta, ci si trova davanti a questioni che appartengono pienamente al presente: l’interazione, il feedback, la programmazione, il rapporto tra uomo e macchina, fino all’intelligenza artificiale.
In questa conversazione Barrese ripercorre l’origine della sua scelta della luce, gli anni del Gruppo MID, gli errori e le contraddizioni di quella stagione, ma soprattutto riflette sul senso della ricerca artistica in un’epoca dominata dalle tecnologie digitali. Con la consueta radicalità, senza concedere nulla alle formule rassicuranti, parla di arte, scienza, mercato, ’68 e intelligenza artificiale. E torna a una convinzione che attraversa tutta la sua ricerca: l’arte non deve ripetere ciò che già esiste, ma occuparsi di ciò che ancora non c’è.
La luce nel tuo lavoro non è mai stata soltanto un fenomeno da osservare, ma una materia da trasformare e progettare. Quando hai iniziato a considerarla uno strumento capace di modificare la nostra percezione e, in qualche modo, anche il nostro modo di pensare?
Questo è successo proprio all’inizio del 1964, addirittura un anno prima della prima mostra. Per me, però, la luce non è stata una scelta di ordine superiore: è stata abbastanza casuale e normale. Avevo considerato finita la pittura da cavalletto, gli oli, le tempere, i guaches eccetera, e mi ero posto il problema di cosa poter fare, di cosa poter sviluppare. La cosa che era proprio lì era la luce.
Se avessi usato il legno, il marmo, i metalli, sarei rimasto nell’ambito dell’arte tradizionale. La luce, invece, richiede un apparato tecnologico – lampadine, trasformatori eccetera – e mi sembrava quindi un campo originale da indagare.
Anche perché ho sempre creduto che l’arte debba occuparsi di ciò che non c’è, non di ciò che c’è.
Ciò che c’è è del tutto inutile ripeterlo, anche se tanti credono che bisogna fare le cose belle. Ma se davvero devi fare le cose belle, vuol dire che il bello esiste già e tu stai cercando di produrre qualcosa che gli sia assimilabile. Quindi stai facendo una cosa inutile.
La luce, allora come ancora oggi, è invece un campo del tutto vergine che puoi indagare con la certezza del successo.
Con il Gruppo MID, negli anni Sessanta, hai lavorato sul rapporto tra arte e tecnologia, movimento e interazione, anticipando questioni che oggi sono centrali nella New Media Art. Guardando quelle esperienze con gli occhi di oggi, cosa pensi sia realmente cambiato? E cosa, invece, continuiamo a non aver compreso?
Purtroppo non è cambiato niente.
Le istanze del MID, ma anche quelle dell’arte cinetica – diciamo quella superiore – erano per me quelle di Mari, Munari, del Gruppo T e del Gruppo MID. Gli altri, in realtà, facevano quadri, non oggetti o ambienti. Il MID si occupava di tutt’altro, navigava in altre acque.
Poi sono stati commessi degli errori mostruosi. Il primo è stato credere che il gruppo fosse necessario, cosa non vera. Era una scelta retorica di moda e io l’ho fatta per quello, se devo essere onesto. Avevo 19 anni, mi sono venduto l’anellino della prima comunione, mi sono venduto la Lambretta: avevo bisogno di soldi per fare quello che volevo realizzare.
Un’altra scelta folle è stata l’anonimato. Non ha senso. Cosa vuol dire? È pura retorica e ci ha penalizzati enormemente.
Ma la sciocchezza maggiore è stata dire no al mercato. Nel ’68 c’erano la rivoluzione, gli operai, il potere, tutte queste belle robe nelle quali credevo. Rinunciare al mercato significa che oggi, per vivere, devo fare una fatica mostruosa per vendere le cose.
E questo è il risultato di quelle scelte.
Quindi, al di là delle scelte e degli errori di allora, quanto è davvero cambiato il mondo rispetto a quello che immaginavate negli anni Sessanta?
Che il mondo cambi è davvero un’illusione. Il mondo va avanti secondo dinamiche inarrestabili.
Sono le pulsioni consce e inconsce di tutti che producono una forza, una dinamica, un linguaggio, dei desideri e degli obiettivi dei quali possiamo persino essere inconsapevoli, ma che comunque agiscono.
Ciascuno di noi gioca con l’idea di cambiare il mondo, ma potrebbe anche evitare di perdere tempo. Io, da un po’, ho deciso che non perdo più tempo, è meglio che mi occupi del mio lavoro. Che almeno diventa una testimonianza.
E questa è anche la ragione per cui continuo a lavorare. Le vie dell’arte sono tante, ma quella che ho scelto è la ricerca. Se fai ricerca non sei “all’avanguardia”. Galileo, quando guardava le stelle, la Luna e il Sole, non era all’avanguardia: stava semplicemente facendo ricerca. Allo stesso modo, quello che faccio io continua ad appartenere allo stesso percorso, anche se le cose si sono evolute enormemente.
Tra l’altro, ho fatto molto più di quello che si vede nelle mostre: quarant’anni di design, narrativa visuale, cinematografia. Adesso sto facendo un film con mio figlio per la Rai e sto cercando di pubblicare un romanzo. La mia idea di arte è quindi molto più complessa e articolata di quella che si vede nelle mostre.
Oggi, però, c’è una tecnologia che sembra poter entrare in tutti questi territori: l’intelligenza artificiale. Che cosa sta cambiando, secondo te, nel rapporto tra artista, tecnologia e processo creativo?
Ho appena completato un romanzo che era già stato pubblicato nel ’99 da Lupetti. Era un romanzo visuale. In due giorni, utilizzando ChatGPT, l’ho completamente definito. È una cosa terrificante. Questo ci fa anche pensare che possiamo estinguerci, perché tanto ci sono loro.
Avevo una frase conclusiva che non era mia, l’avevo letta da ragazzo in un libro. Ho chiesto a ChatGPT di sostituirla con un’altra analoga e me ne ha proposte tre, una più bella dell’altra. Ed erano perfettamente centrate rispetto al libro. Questo è mostruoso.
Qualche giorno fa le ho anche chiesto: “Senti, Valeria (ChatGPT ndr), tu cosa puoi dire di me che io non ti ho ancora detto?”. Mi ha fatto sette, otto pagine spiegandomi come mi pongo nel mondo, cosa penso, come reagisco alle cose. Informazioni che io non le avevo dato direttamente: le aveva inferite dal rapporto di lavoro che intrattengo con lei. Se tu adesso mi chiedessi cosa penso di me, probabilmente direi due scemenze. Lei, invece, ha detto una cosa perfetta.
E qui torniamo alla ricerca degli anni Sessanta. L’arte cinetica aveva già anticipato questo mondo. Noi lavoravamo come se avessimo avuto il computer senza averlo: retroazione, feedback, programmazione, interazione. L’interazione con gli oggetti è, tanto per dire, l’anticipazione del mouse. Un po’ mi sento corresponsabile di quello che sta accadendo.
Il problema è che allora pensavamo all’arte e alla scienza come strumenti capaci di aiutare l’umanità a progredire, a pensare, a sviluppare la civiltà e la cultura. Poi quella cultura è stata castrata.
Secondo me, la rivoluzione del ’68 ha sostituito quel pensiero positivo con un’ideologia velleitaria. Mi dispiace dirlo, perché c’ero anch’io, ma ripensandoci oggi credo che sia stata un’operazione devastante: ha fatto fuori due generazioni.
Oggi vedo artisti che pensano di lavorare con la scienza perché usano Arduino o qualche altra tecnologia. Ma non è quello il punto. Tu puoi essere un artista-scienziato non perché lavori con la luce o con il digitale, ma perché fai ricerca scientifica.
Puoi anche fare gli acquarelli, ma devi farlo con una mentalità scientifica. Allora sì che è un discorso solido e fecondo.
Il titolo della mostra parla di “morfologie”: forme che la luce può assumere, ma anche forme capaci di generare nuovi modi di percepire. Che cosa vorresti che accadesse allo spettatore attraversando Morfologie di luce?
Io parlo di Morfologie di luce perché credo che gli artisti debbano occuparsi di forme e non di contenuti.
I contenuti sono già sparsi nel mondo. Se ne occupano la televisione, i social, i giornalisti. E sono sempre gli stessi, da quando esiste l’umanità: l’amore, la morte, il potere, tutte cose che possiamo ricondurre a pochi prototipi e paradigmi. Le forme, invece, si evolvono.
Se pensi all’arte bizantina, al Quattrocento, al Cinquecento, a Bernini, capisci che ciò che conta è la forma. Perché la forma è quello che io chiamo un metalinguaggio: ti stimola a produrre linguaggi. E il linguaggio è ciò che dà forma alla civiltà.
Sarebbe invece velleitario scocciare l’umanità dicendo: “Io penso questo, bisogna fare questo”. È un atteggiamento infantile, il bambino che vuole la marmellata.
Se tu proponi una forma, il mondo non può che essere sbigottito.
È quello che Stanley Kubrick rappresenta in maniera emblematica in 2001Odissea nello spazio con il famoso monolite. Il monolite non dice niente. È una forma completamente diversa in quella sterminata pianura dove ancora vagano le scimmie. Non parla, non fa commenti. E da lì nasce la civiltà, nasce l’uomo.
È una bellezza assoluta. Quando avevo tredici o quattordici anni e ho visto per la prima volta un quadro di Fontana, non ho pensato: “Lo posso fare anch’io”, né mi sono chiesto se mi piacesse o meno. Ho pensato: “Vivo in un mondo dove quella cosa lì è legittima”. E allora ho capito che dovevo diventare parte di quel mondo.
Questa, per me, è la sintesi della funzione dell’arte. È un metalinguaggio che apre un percorso.
E questo mi aspetto dal mio lavoro.
