Lo studio di Aron Demetz è un enorme capannone luminoso, circondato da grandi vetrate, che spunta all’improvviso in mezzo ai boschi sulla strada che taglia in due la Val Gardena salendo verso Selva e su su verso il passo che immette nella Val Badia. A vederlo dal di fuori, sembrerebbe più il capannone in cui ha sede una delle tante imprese di lavorazione del legno della zona che lo studio di uno scultore. Poi, come accade spesso in questa valle meravigliosa, si cominciano a notare strani tronchi mozzati, già mezzo intagliati, una grande scultura che pare abbandonata sul prato fuori dallo studio, quasi confondendosi con i fusti degli immensi abeti che punteggiano le montagne, un tronco d’albero mezzo bruciato… ed ecco che, a chi sa riconoscere quello stile inconfondibile che di fatto ha riaperto la strada e ridato fiato all’interesse di una grande parte del mercato artistico italiano (e poi anche internazionale) alla scultura lignea della zona, appare evidente di essere arrivati nello studio di uno degli artisti più marcatamente identitari e iconici della scena artistica italiana, Aron Demetz.
Cinquantatrè anni, il fisico asciutto e ben allenato di chi da sempre percorre in lungo e in largo sentieri e strade di montagna e lavora di muscoli, di braccia e di qualche strumento per lo più manuale (“il robot lo uso solo quando mi dà degli effetti più interessanti di quel che mi potrebbe dare la mia mano, mai per risparmiare lavoro o andare più veloce”, ci dirà nell’intervista che segue), ma anche un volto che – per chi, come me, lo conosce che aveva da poco superato i 30 – ha conservato ancora quell’aria sorniona e vagamente sbarazzina di ragazzo mai cresciuto che aveva una ventina d’anni fa, i tratti gentili e regolari, lo sguardo diretto e sincero, attraversato appena da un’ironia sottile che sembra non farlo mai prendere sul serio nulla, e quel sorriso, che sembra non abbandonarlo mai, che gli conferisce un’espressione divertita e saputa di chi conosce non solo i luoghi, le abitudini e i ritmi delle sue montagne, ma, con loro, ha imparato a conoscere anche gli uomini, le donne, e con loro i ritmi e le cose del mondo.
Chiunque abbia visitato Selva di Val Gardena – con le sue strade punteggiate da Madonne lignee, santi intagliati, pastori e stambecchi – conosce l’importanza, per questa terra, della scultura in legno. È un paesaggio umano, oltre che naturale, fatto di botteghe ancora vive, ditte famiglie e di artigiani, ragazzi che imparano il mestiere con lo stesso gesto con cui imparano a camminare. Ma in Demetz questa tradizione si trasforma. Pur conoscendone tutte le regole e le tecniche – apprese sin da ragazzo nella Scuola Professionale di Ortisei, e poi a Monaco di Baviera – l’artista le rigenera, le forza, le sovverte. Le sue sculture – spesso in legno, ma anche in bronzo o in resina, o in legno corroso, bruciato, scavato dalla muffa e dalla resina – non appaiono tanto rappresentazioni o trasfogurazioni del reale, quanto misteriose apparizioni. Figure in cui la materia agisce dentro e contro la forma, o la forma soccombe alla materia, come se la natura – il legno stesso – cercasse di riprendersi il corpo umano, di invaderlo, di correggerlo, di portarlo verso un’altra specie. C’è infatti qualcosa di profetico e insieme di sensuale nel suo modo di scolpire. Le superfici si increspano, si infiammano, si aprono, si lasciano invadere da elementi organici – funghi, escrescenze, fluidi resinosi che paiono lacrime o secrezioni.
E forse solo venendo fin quassù, vedendolo muoversi e lavorare non solo alle sue straordinarie sculture, che gli hanno valso apprezzamenti e collezionisti in tutto il mondo (hanno ottimo mercato in Nord Europa, a partire dalla Germania, ma anche in paesi come il Messico, il Brasile e la Cina), ma anche relazionarsi con i suoi colleghi, con cui intrattiene rapporti di collaborazione e di amicizia, e con i ragazzi che vogliono intraprendere la strada accidentata della scultura lignea al di là della tradizione decorativa che caratterizza la zona, si riesce a capire appieno il peso che la sua figura e il suo lavoro hanno assunto, qui e fuori di qui, col passare del tempo.
Noi lo abbiamo raggiunto, come tante altre volte è capitato (una volta, tanti anni fa, arrivando anche, naturalmente in piena notte, con Vittorio Sgarbi, che lo invitò a molte mostre contribuendo largamente a farlo conoscere nel sistema artistico italiano), proprio in occasione di uno di quei “simposi di scultura” che accolgono studenti e giovani scultori da tutto il mondo: la Summer Academy, o Accademia estiva Val Gardena, che da molti anni porta avanti assieme ad alcuni suoi colleghi, altri ottimi e ben conosciuti scultori della zona (quest’anno, oltre ad Aron, Hubert Kostner, Peter Demetz, Hermann Josef Runggaldier). In questa lunga intervista, l’artista ci racconta come nasce il suo lavoro, qual è il rapporto con questo straordinario territorio e con la natura di uno dei luoghi più belli d’Italia, la Val Gardena con la meravigliosa corona delle Dolomiti, dei suoi boschi e delle sue piante, e come è nata questa scuola unica e straordinaria in Italia, che ogni anno raccoglie giovani da tutto il mondo tenendo viva la tradizione della scultura lignea in una chiave contemporanea.
Aron, partiamo dalla Summer Academy: com’è nata e come funziona oggi?
Tutto è iniziato nel 2016. In valle ci rendevamo conto che sempre meno giovani sceglievano il percorso della scultura. I genitori dicevano: “la scultura lignea non ha futuro”, e così le scuole d’arte si svuotavano. Così abbiamo deciso di creare un’associazione per sensibilizzare i più piccoli già dalle elementari. All’inizio avevamo solo un laboratorio prestato da una fabbrica di sculture religiose, qualche insegnante volontario e un gruppo di ex studenti usciti dalla scuola professionale che volevano continuare a lavorare ma non si sentivano ancora pronti per l’Accademia o per il mercato. Piano piano abbiamo costruito una piccola rete. I negozi locali ci davano le prime commissioni, e intanto l’idea è cresciuta. Oggi abbiamo una vera e propria scuola creativa pomeridiana, con il sostegno del Comune: tre giorni alla settimana, con corsi di modellato, scultura, pittura, incisione. Un’alternativa a chi non fa sci o sport, ma vuole dedicarsi a qualcosa di più artistico. La Summer Academy è nata da lì: due settimane molto intense, dove accogliamo studenti da tutta Europa (quest’anno anche dal Messico e dalla Svezia), selezionati tra le Accademie e le scuole professionali di scultura del legno. Lavoriamo dalla mattina alla sera, poi visitiamo studi, mostre, gallerie. È un’esperienza immersiva, a tutto campo, in cui la Val Gardena diventa un’aula a cielo aperto.
Il tuo lavoro ha contribuito molto, negli anni, a riportare attenzione sulla scultura in legno in un ambito contemporaneo. Ti senti in qualche modo parte di un movimento, o per lo meno di una tendenza che parte da un luogo molto caratterizzato e identitafrio qual è la Val Gardena, per arrivare in musei e gallerie di tutto il mondo?
All’inizio forse ero uno dei pochi che cercava una strada personale nella scultura in legno, provando a uscire dall’ambito strettamente artigianale e tradizionale per dialogare con il linguaggio dell’arte contemporanea. Poi, fortunatamente, siamo diventati molti: oggi si può quasi parlare di una vera e propria “scuola gardenese”, con artisti diversi per stile e poetica ma accomunati da una radice comune. Penso che anche il successo internazionale di alcuni lavori abbia contribuito ad abbattere certi pregiudizi che per anni hanno relegato il legno a un ruolo marginale, legato a un’idea di folclore o di arte minore.
Non ci siamo mai vergognati di venire da qui, anzi: questa terra, questi alberi, queste montagne sono parte di noi. Il legno non è solo materia da lavorare, ma è memoria, identità, cultura stratificata nei secoli. Ogni pezzo che scolpiamo porta con sé un paesaggio, un odore, un suono della nostra infanzia. E forse è anche per questo che oggi vedo sempre più artisti, non solo in Val Gardena, cercare un ritorno alla propria origine, a un legame concreto e sincero con il luogo in cui sono nati. È un gesto che ha senso: in un’epoca in cui tutto sembra sradicato e globalizzato, quel radicamento diventa non un limite, ma una forza.
Per te il rapporto con la natura non è mai stato un concetto astratto o una posa estetica, ma qualcosa di profondamente concreto, quotidiano. Ti ho visto — lo ricordo bene — nei boschi, a raccogliere la resina a mano, come si faceva una volta. Un gesto antico, quasi rituale, che sembra condensare in sé la tua idea di materia, di tempo e di lavoro.
Sì, lo faccio ancora, anche se molto più raramente. È stato un passaggio importante per me, perché è lì che ho imparato davvero: entrando nel bosco, osservando i tronchi colpiti dai fulmini, le cicatrici degli alberi, le fibre che si aprono e reagiscono. La materia viva non è un concetto: è un comportamento, e io cerco di capirlo vivendolo da vero, come ho sempre fatto. Queste esperienze non restano fuori dall’opera: rientrano nello studio con me, si trasformano in gesti, in decisioni formali, in tempi di lavoro. La carbonizzazione, per esempio (le sue famose “sculture bruciate, ndr), è nata così — dal bisogno di dare una risposta controllata a qualcosa che il fuoco aveva già mostrato nella natura: come annerisce, come indurisce, come segna la superficie senza cancellarla.
Devi farlo sempre di persona, quindi? Senza aiuti esterni?
Sì, a me non interessa delegare ad altri il lavoro manuale: se non tocco, non capisco. Preferisco scoprire facendo, anche a costo di sbagliare, perché è l’unico modo per imparare davvero come reagisce il materiale. Per questo in studio lavoro da solo o con pochissimi assistenti: non è una questione di romanticismo, è un fatto pratico. Ho bisogno di ascoltare il legno, di stare sul pezzo, di regolare la pressione, il calore, i tempi — cose che si perdono se la macchina del lavoro diventa troppo grande.
La tua lavorazione del legno non si limita mai alla scultura “finita”: spesso agisci direttamente sulla materia con interventi che la modificano radicalmente, come la carbonizzazione, le bruciature, le superfici rese rugose o fragili. Quanto contano per te questi processi, e come dialogano con la forma e con il senso delle opere?
Per me il processo non è un passaggio tecnico da nascondere, ma parte integrante dell’opera. Non si tratta solo di “dare forma” a un blocco di legno, ma di osservare e intervenire sulle sue reazioni, sulla sua capacità di resistere o di cedere. La carbonizzazione, ad esempio, non è nata a tavolino: è arrivata dall’esperienza diretta nei boschi, guardando come il fuoco segna un tronco senza distruggerlo, come annerisce ma allo stesso tempo protegge. Sono attratto da tutto ciò che modifica la materia senza cancellarla. Il fuoco, il taglio, l’incisione, la resina, persino il tempo: sono elementi che portano con sé una storia, e io cerco di farli parlare. Non voglio che il legno sembri nuovo, appena tagliato. Mi interessa che mantenga le sue cicatrici, le sue irregolarità, perché in quelle imperfezioni c’è qualcosa di profondamente naturale. Alla fine, il lavoro è un dialogo continuo: io propongo un gesto, la materia risponde, e da quella risposta nasce il passo successivo. È un processo lento, quasi di ascolto, che non potrei delegare ad altri senza perdere il contatto diretto con ciò che sto facendo.
E poi c’è questa tecnica della sabbiatura, che ti ha portato a scoprire gli anelli di crescita degli alberi e a trasformarli in una parte fondamentale di alcune serie. Come ci sei arrivato?
È nata da prove fatte quasi per caso, partendo da un tronco di sequoia. Lavorandolo, ho continuato a “macinare” la superficie finché, a un certo punto, sono emersi gli anelli annuali: scavando via la parte estiva, che è più morbida, rimaneva solo quella invernale, molto più dura e resistente. Ho capito che così potevo raccontare la vita dell’albero in modo diretto, mostrando i suoi anni “buoni” e quelli più difficili. È un po’ come mettere in relazione la storia dell’albero con quella della figura che scolpisco: fragilità e resistenza che si intrecciano. Questo legno di sequoia ha una storia particolare: gli alberi erano stati piantati qui in Alto Adige nel 1896, per volontà dell’Imperatore Francesco Giuseppe, che li aveva regalati a ville private e spazi pubblici. Crescono in fretta, in estate formano anelli larghi anche un paio di centimetri, mentre in inverno rallentano e il legno diventa più compatto. Con la sabbiatura riesco a togliere la parte tenera e a lasciare in evidenza solo quelle sottili lamelle invernali, che tengono insieme alberi alti cinquanta metri — e, in America, anche più di centocinquanta. Una struttura di una fragilità apparente ma capace di reggere giganti.
È una scoperta che ti ha portato anche a cambiare il tuo modo di lavorare.
Sì, perché mi ha costretto a rallentare e a diventare più preciso. Io sono sempre stato molto espressivo, veloce, fisico nel lavoro. Qui invece devo andare piano, lavorare sul dettaglio, quasi con delicatezza estrema. E mi piace che queste lamelle, così sottili, siano il filo che regge tutto: un paradosso tra fragilità e forza che appartiene anche all’uomo.
Negli anni hai usato anche un robot per alcune fasi del lavoro…
Sì, ma solo in casi molto particolari. Faccio sempre pezzi unici e tutto il lavoro di programmazione e modellazione che richiede un robot è lungo: spesso faccio prima a usare la motosega. A un certo punto, però, ho scoperto che, se riducevo la velocità della macchina e usavo una fresa che non taglia davvero, il legno — soprattutto quando è fresco e bagnato — reagiva in un modo inatteso: invece di lisciare, solleva una sorta di peluria sulla superficie, come un errore. Ho cominciato a sfruttare proprio quell’errore. Mi ricordava il muschio che cresce sui tronchi in zone d’ombra: così ho fatto figure con la parte anteriore liscia e quella posteriore “pelosa”, come se avessero una zona di luce e una di ombra, un lato esposto e uno nascosto.
Non è quindi un modo per risparmiare tempo o fatica.
No, anzi: spesso devo lavorare di più dopo. È uno strumento che lavora per la mia arte, ma alle mie condizioni. Quando insegnavo all’Accademia, dicevo spesso agli studenti: se un artista del passato avesse avuto a disposizione un certo strumento, probabilmente lo avrebbe usato, ma non per sostituire la mano; piuttosto per ottenere qualcosa che la mano da sola non può dare. Io faccio lo stesso: in qualche modo imbroglio la macchina, la porto a un risultato imperfetto, e da lì riprendo il controllo manuale.
Il tuo sembra un lavoro di ascolto continuo della materia: conoscere il legno, prevedere ogni sua reazione, saperci lavorare senza forzarlo.
Ci provo. Negli anni ho portato avanti serie diverse, e fino al 2011 cambiavo ogni due o tre anni. Poi i tempi si sono allungati: magari una serie nuova arriva ogni quattro o cinque anni. È anche questione di età, di diventare più critico con se stessi e di non voler ripetere sempre le stesse cose. Serve tempo per capire dove andare. Questa cosa della venatura, per esempio, ce l’avevo davanti agli occhi da trent’anni e non avevo mai pensato di dividere la parte estiva da quella invernale. È venuta fuori un po’ per caso, un po’ per studio, e mi ha aperto una strada nuova. Però bisogna restare sul pezzo: vedo spesso che i giovani hanno poca pazienza, ma per fare lo scultore devi mettere in conto anni solo per affinare la tecnica, prima ancora di arrivare a capire davvero cosa vuoi dire con il tuo lavoro.
Quanto conta per te essere nato e rimasto qui, tra le montagne e i boschi?
Sapere di vivere in un posto dove hai tutto quello che ti serve per lavorare è un vantaggio enorme, e mi fa stare bene. Allo stesso tempo, però, si può sentire la mancanza della città, il confronto diretto con altre realtà, con cil che accade nel mondo e con il lavoro degli altri artisti. Per fortuna viaggio molto, anche se spesso per periodi brevi: per me è fondamentale uscire, vedere mostre, confrontarmi con critici, galleristi, collezionisti, parlare con altre persone. Alla fine trovi il tuo equilibrio: qui ho le mie radici e la mia concentrazione, fuori trovo stimoli e relazioni.
Ma c’è ancora, nel tuo lavoro, nonostante tutto, il bisogno di trovare momenti di solitudine in montagna o nei boschi?
Molto meno di un tempo. Ormai conosco la materia, so come reagisce e perché la uso, non ho più bisogno di stare fuori così spesso per capirla. E poi l’organizzazione di tutto quello che ruota intorno al mio lavoro — viaggi, mostre, collaborazioni — mi prende molto tempo. Quando posso, preferisco restare in studio e lavorare. Il lavoro, alla fine, si costruisce in studio, con il lavoro e la sperimentazione. La montagna ormai la conosco bene: so com’è e so anche che non ha molto a che fare con l’idea romantica che spesso si ha da fuori. Certo, quando sei quassù è tutto pulito, grandioso… e proprio per questo ti ridimensiona. Ti fa capire che, davanti a certe punte di straordinaria bellezza della natura, l’arte non potrà mai competere. È in studio, nel tuo piccolo mondo, che le cose cominciano ad avere senso. Lì puoi davvero concentrarti e lavorare. La montagna, semmai, ti serve per staccare, per azzerare i pensieri e rimettere a fuoco.
