Una buona fiera, vivace, fresca, complessa, di ottima qualità, ma anche meno frammentata del solito, meno piena di pezzi messi lì solo “per fare mercato”, ma con un’idea più marcatamente curatoriale da parte dei singoli galleristi. È questa l’impressione, a caldo, che si respira entrando nei padiglioni di Artefiera 2026 a Bologna, la madre di tutte le fiere italiane (quella di quest’anno, aperta fino a domenica 8 febbraio e guidata per la prima volta da Davide Ferri, è la 49 edizione), quella che da cinquant’anni porta al collezionismo (per lo più italianissimo) il barometro del mercato di casa nostra. E, va detto, negli ultimi anni l’impressione era di una grande fatica, da parte degli operatori del settore, di ritrovare ottimismo in una situazione di enorme confusione e crisi non solo economica, ma anche di sistema, di idee, di comprensione del dove stia andando e persino del senso che abbia fare e comprare arte in questo momento storico. Non che sia oggi tutto risolto, anzi: siamo, potremmo dire, in mezzo al guado. Ma, sarà l’ottimismo che, bisogna pur dirlo, ha portato l’abbassamento del 5% dell’Iva all’intero settore (tra i pochi provvedimenti positivi portati da questo governo, che, anziché pensare alla sfasciatissima economia del paese, all’impossibilità di star dietro al costo della vita e al divario sempre più importante tra ricchi e poveri, pensa bene di imporre un decreto sicurezza dietro l’altro, barattando le esigenze reali del paese con una bassa demagogia securitaria), o sarà anche uno slancio di ritrovata energia da parte dei galleristi, che hanno capito che per tornare a far funzionare l’economia reale bisogna prima di tutto dare prodotti di qualità e puntare anche sul futuro, sul nuovo e non solo sui valori consolidati e sul magazzino – sta di fatto che l’impressione è appunto quella di una ventata di freschezza, di qualità e di generale e maggiore ottimismo rispetto al passato.
Va detto subito che la pesantissima situazione politica ed economica internazionale, dalle violenze e le megalomanie di Trump alle mire espansionistiche di Putin a tutto il corollario spaventoso e terrificante di un ordine mondiale in rapidissimo cambiamento, e non certo in positivo, sembra per una volta stare fuori dalla porta, quasi nei padiglioni luminosi della fiera non se ne sentisse neppure l’eco, dal tono generale delle opere che si trovano qua e là all’interno della fiera. Un escamotage? Un modo per continuare a ballare indisturbati e felici, mentre il Titanic dell’Europa affonda? Forse, solo un modo per continuare a far bene e seriamente ciascuno il proprio lavoro (gli artisti la ricerca, i mercanti la vendita), lasciando perdere la facile retorica dell’arte politica e dell’arte di denuncia, facili specchietti per le allodole, in fondo, quando tutti sappiamo che siamo tutti qua solo per comprare e vendere, cioè per fare mercato, e quindi è inutile arricchire le opere di significati politici messi lì un po’ forzatamente, giusto per sentirci tutti la coscienza a posto o per far parlare di noi: meglio lasciar parlare le opere, i significati, se ci sono, verranno a galla da soli senza sbandieramenti né retorica.
Cominciamo allora dal guscio esterno: fin dall’invito, e dall’estetica generale della nuova edizione, si rincorrono echi che ricollegano, come fili sottili di una bel calibrata sinfonia segreta, la fiera a una delle mostre più significative che si possono visitare in questi giorni a Bologna: quella dedicata a John Giorno, poeta, performer, artista, personaggio imprescindibile della cultura underground americana degli anni Sessanta e Settanta, nesso irrinunciabile tra la cultura e la letteratura Beat e l’ambiente artistico del periodo. Se di Giorno in fiera c’era, molto ben in vista da Thomas Brambilla, una bella opera del suo periodo dei Rainbow Paintings — una serie avviata nel 2015 in cui la parola poetica, da sempre centrale nel suo lavoro, si innesta in campiture cromatiche ad arcobaleno, caricandosi di valenze insieme etiche, politiche e spirituali —, del suo storico compagno Ugo Rondinone, con cui condivise non solo molti anni di vita, ma anche un intenso percorso di lavoro comune, tra mostre, performance e un continuo dialogo tra arte e poesia, sembrava esserci invece un’eco indiscutibile nella stessa impostazione grafica dell’intera manifestazione.
Un’eco che richiamava in maniera piuttosto evidente – come mi ha fatto notare in fiera la sempre attenta Chiara Canali – i celebri Mattituck Paintings di Rondinone: una serie di acquerelli su tela realizzati a partire dal 2019, in cui l’artista registra albe, tramonti e lune osservati dalla sua casa di Mattituck, nello stato di New York. Composizioni ridotte all’essenziale, costruite in soli tre colori, che trasformano il paesaggio in una sorta di diario visivo del tempo che passa, del ritmo delle stagioni, dell’universo vivente colto nella sua forma più semplice e quotidiana. Casualità o intenzione? Certo è che, se la grafica non si discosta formalmente da quella delle edizioni precedenti – con il consueto pallino rosso, simbolo del venduto, in bella mostra – questa curiosa coincidenza visiva e concettuale col lavoro di Rondinone finisce comunque per suggerire una risonanza inattesa, un segnale sottile ma incoraggiante, che già fa ben sperare su una fiera capace di ritrovare, anche per vie laterali, un proprio respiro culturale ampio e riconoscibile.
Un po’ più “vecchia maniera”, e decisamente più prevedibile nella sua linea concettuale, l’intervento, seppure suggestivo nella sua energia “muscolare”, di Marcello Maloberti fuori dalla fiera: uno dei suoi cartelli cittadini, questa volta sradicato dal suolo e sospeso da una gru. L’opera, intitolata KOLOSSAL, rientra nel progetto Preludio, la serie di interventi site-specific che Arte Fiera Bologna commissiona a cadenza annuale come prima soglia visiva per il visitatore. Collocata all’ingresso di Piazza Costituzione, l’installazione si presenta (recita il comunicato della fiera) “come un anti-monumento”: un cartello stradale di Bologna sollevato verso il cielo, con la terra e il cemento ancora aderenti ai pali, a sottolinearne l’origine urbana. Al di là del riferimento voluto dall’artista, peraltro evidente solo nel titolo, al film mai realizzato di Pasolini, Porno-Teo-Kolossal, il cartello, che vorrebbe forse instillare una sottile inquietudine e forse anche un po’ di fastidio per quel senso di sradicamento che senz’altro ci attanaglia tutti, rischia però di sembrare poco coerente con una fiera che cerca invece di restituire ottimismo e nuove identità all’arte attraverso buone opere, stand ordinati e coerenti e ottimi artisti.
Ma è con le opere e con gli stand disseminati all’interno della fiera che, ovviamente, bisogna fare i conti. Inutile – o meglio impossibile – tentare una ricognizione esaustiva o imporre un ordine curatoriale complessivo: l’impianto generale funziona, ma vive soprattutto delle differenze, delle scelte e delle identità delle singole gallerie. Come siamo abituati a fare, ci concentreremo dunque su alcune opere che ci hanno colpito più di altre, provando a rintracciare fili comuni, risonanze sotterranee, rimandi inattesi tra lavori anche molto distanti per linguaggi e generazioni. Consapevolmente, lasciamo qui da parte i valori ormai ampiamente consolidati, il moderno e quegli stand impeccabili che presentano opere importanti ma già storicizzate. Dal raffinato e straordinario progetto di Galleria Giraldi dedicato a Piero Gilardi – che da solo meriterebbe un approfondimento a sé – allo stand rigorosissimo di M77, con lavori di Antonio Marras, Maria Lai, Emilio Isgrò e un inedito dipinto di Marco Petrus, sospeso tra figurazione e astrazione. Presenze fondamentali, ma già pienamente leggibili e riconosciute. Lo sguardo, qui, si sposta altrove. Non per inseguire una tendenza unica, ma per provare a seguire alcuni fili sottili che attraversano la fiera e che, pur emergendo in opere e stand molto diversi tra loro, sembrano rispondere a domande comuni. Da un lato, un ritorno – mai nostalgico – a rituali arcaici e nuove mitologie, a gesti, materiali e simboli che rielaborano forme antiche per interrogare il presente. Dall’altro, una nuova pittura che lavora sull’intimità, sull’inquietudine, sulla dimensione domestica e mentale dell’immagine, spesso con esiti narrativi, perturbanti o volutamente ambigui.
È lungo questi due campi di tensione che proveremo a muoverci, accostando opere e artisti non per affinità di stile o di generazione, ma per risonanza, per attrito, per quella capacità – rara ma riconoscibile – di aprire spazi di senso dentro il rumore della fiera.
Rituali arcaici e nuove mitologie
In una fase storica segnata da incertezze diffuse e da una percezione instabile dell’identità, molti artisti sembrano tornare a interrogare il rito e il rituale come strumenti narrativi elementari: gesti ripetuti, oggetti carichi di memoria, immagini che attingono a un fondo arcaico e domestico insieme, più come pratica quotidiana che come dichiarazione simbolica.
In questa direzione si muove il lavoro di Anna Capolupo, presentato da Rizzuto Gallery nella sezione Pittura XXI secolo diretta da Ilaria Gianni, che costruisce una tenda intesa come oggetto-simbolo, una “casa” mentale e rituale, posta davanti allo spettatore come soglia immaginata più che come spazio praticabile. Rune nasce da una serie di sogni: la tenda dipinta funziona come nucleo simbolico del lavoro, mentre alle pareti si dispongono formelle, piccoli dipinti e ceramiche che ne ampliano il racconto, come frammenti autonomi di una stessa costellazione immaginativa. Figure sospese, ex voto, dolci antropomorfi e oggetti domestici rimandano a una tradizione popolare riletta in chiave personale, senza compiacimenti folklorici. Ne emerge una piccola mitologia privata, fatta di immagini ricorrenti, rituali minimi e memorie stratificate, che trova nella pittura e nella materia una forma di racconto intimo e misurato, capace di ritagliarsi uno spazio distinto dentro il contesto della fiera.
Parlando di rituali domestici, non si può ovviamente prescindere dal bel lavoro di Chiara Camoni, presente in fiera in modo volutamente limitato – anche alla luce della sua imminente partecipazione alla Biennale di Venezia con un progetto personale per il Padiglione Italia. Allo stand di SpazioA compaiono pochi lavori, ma sufficienti a ribadire la coerenza di una ricerca che non ha bisogno di affollare lo spazio per affermarsi. Sister #02 si presenta come una disposizione di ceramiche, vasi, elementi vegetali e fiori su un tavolo basso, quasi a terra, secondo una logica che mescola quotidianità e ritualità senza mai risolversi in immagine simbolica chiusa. Alle pareti, le stampe botaniche su seta introducono una dimensione più rarefatta, in cui il corpo, la pianta e il segno sembrano fondersi in figure sospese, a metà tra impronta e apparizione. È un lavoro che continua a muoversi su un crinale molto preciso: tra rito arcaico e immaginazione, tra fare manuale e costruzione di una mitologia personale che sembra presagire rituali futuri, inediti e sconosciuti. Una mitologia non nostalgica, ma quasi proiettiva, in cui materiali antichi e gesti elementari diventano strumenti per immaginare forme future di convivenza, di racconto, di comunità.
Sempre in ambito di ritualità, da citare anche la significativa presenza del lavoro di Paola Gandolfi (non sarà un caso, di nuovo una donna artista a parlare di riti?) da Galleria Vigato, non solo con i suoi bellissimi quadri che mettono l’accento sulla figura femminile come luogo di fragilità, esposizione e frattura, su corpi che appaiono spesso manipolati, trattenuti, piegati dentro posture instabili, attraversati da tensioni psicologiche profonde, facendo emergere una condizione di conflitto sommesso, legata all’identità, al ruolo, alla memoria emotiva, ma anche con una piccola, intensa scultura, Gatto bambina, in cui questo immaginario trova una concentrazione sorprendente e particolarmente riuscita: un’opera minuta ma densissima, che lavora sul mistero e sulla metamorfosi, mettendo in scena una figura ibrida, intima e perturbante insieme. Presenza ambigua, quasi un feticcio domestico, ci parla di trasformazione, di identità fluida, di una soglia sottile tra protezione e inquietudine, tra infanzia e istinto.
Ancora una donna artista, ancora una ritualità domestica sospesa: quella di Chiara Sorgato, presentata da Galleria Giampaolo Abbondio, dove il quotidiano si trasforma in un teatro mitologico attraversato da figure femminili che sembrano provenire da un tempo stratificato, insieme arcaico e contemporaneo. I suoi dipinti costruiscono piccole mitologie del presente, popolandole di corpi, gesti e relazioni che ricordano una pittura antica, quasi fiamminga, fatta di scene dense, affollate, tutte da attraversare con lo sguardo, come se ogni frammento fosse portatore di una storia autonoma. Le protagoniste di Sorgato non sono eroine idealizzate, ma presenze ambigue, fragili e potenti insieme, immerse in rituali laici che parlano di desiderio, controllo, convivenza, conflitto, senza mai chiudersi in una narrazione univoca. È una pittura che lavora per accumulo, per stratificazione, trasformando il quotidiano in mito e il mito in uno strumento critico per leggere il presente, senza didascalie né risposte, ma lasciando affiorare immagini che restano addosso come visioni irrisolte.
Difficile, a proposito di riti, non citare anche il bellissimo lavoro di una delle migliori pittrici dell’ultima generazione, Giuditta Branconi, esposto da Lupo Gallery in una maniera del tutto inconsueta, a margine dello stand, quasi in bilico e in trasparenza sullo stipite, come se l’opera stessa esitasse a entrare pienamente nello spazio espositivo, rendendo ancora più complessa la lettura di un universo visivo già intricato, densissimo e straordinariamente stratificato; l’opera, intitolata Palla di gomma (Brubber Ball), lavora sull’idea di elasticità e rimbalzo come condizione esistenziale prima ancora che formale, mettendo in scena figure che sembrano tornare continuamente in gioco, sospinte dentro vortici cromatici e segnici dove il gesto infantile assume un valore quasi rituale. In questa immagine si riconosce bene l’intera ricerca di Branconi: una pittura traboccante, che annulla le gerarchie tra alto e basso, mescola iconografie colte e popolari, parole, simboli e frammenti visivi in un flusso continuo, e trasforma lo spazio del quadro in un campo saturo e instabile, più vicino a un labirinto mentale che a una scena da decifrare, capace di restituire con forza la complessità contraddittoria del presente.
E come non parlare, infine, delle sempre stupefacenti sculture di Joana Vasconcelos, esposte da Mimmo Scognamiglio Arte Contemporanea? In particolare Samira, grande lucertola che si arrampica sulla parete dello stand come una presenza silenziosa e ipnotica. L’opera appartiene alla serie Bestiary, in cui Vasconcelos interviene su preziose ceramiche storiche di Rafael Bordalo Pinheiro, maestro ottocentesco celebre per le sue figure animali naturalistiche e grottesche, rivestendole con una seconda pelle di pizzo lavorato a mano. Ne nasce una forma ambigua, insieme protetta e imprigionata, domestica e perturbante, in cui l’ornamento diventa gesto rituale e la decorazione si carica di una tensione quasi mitologica, trasformando l’animale in una creatura sospesa tra memoria, femminilità e metamorfosi.
Sempre in questo ambito, i lavori, ormai irrinunciabili, di Bertozzi & Casoni, sparsi tra gli stand di diverse gallerie — Giovanni Bonelli, Rossovermiglio, Antonio Verolino — riflettono con impressionante coerenza sui riti del quotidiano: il consumo, la festa, l’accumulo, l’avanzo. Torte, dolci, oggetti domestici e resti di cibo diventano materia ceramica iperrealistica, lavorata fino all’eccesso, come se ogni gesto abituale venisse trasformato in una liturgia involontaria. Nulla è nobilitato, nulla è denunciato: ciò che resta è il tempo che passa attraverso le cose, la ripetizione dei gesti minimi, la ritualità povera e ossessiva della vita ordinaria, fissata nel momento esatto in cui ha già smesso di servire.
Chiudiamo questo capitolo sulle ritualità con L’orMa, al secolo Lorenzo Mariani, presente con un corposo nucleo di lavori allo stand della Galleria Forni, che lavora in modo quasi ossessivo sui materiali (carta,marmo, resine, superfici trattate e stratificate) per costruire una realtà artificiale che guarda dichiaratamente al mondo naturale senza mai imitarlo. Nei suoi lavori compaiono animali, figure ibride, tracce di un immaginario arcaico e simbolico, ma tutto è filtrato attraverso procedimenti ripetitivi, controllati, rituali, che trasformano la materia in qualcosa di altro, sospeso tra artigianato, visione e artificio. Non c’è natura “raccolta” o conservata, ma una natura ricreata, ricodificata, quasi evocata, come se il gesto tecnico diventasse esso stesso rito, e l’opera il residuo visibile di una pratica lenta, insistita, profondamente concentrata.
Intimità e inquietudine nella nuova pittura
Se c’è un segnale che non può essere sottovalutato, è che ormai la pittura, rispetto agli altri lnguaggi, è tornata senza ombra di dubbio ad essere linguaggio primario. Senza romanticismi, senza retoriche, senza distinguo: ma certo, di opere astruse e intellettualistiche, prive di valori formali, che per anni hanno tenuto banco anche nelle fiere, oggi in fiera se ne contano davvero poche. La pittura si arrampica e si diffonde ovunque, cresce, dilaga, cambia forma e forme, riprendendo dalla tradizione, ridefinendola e ridefinendo se stessa.
È il caso, ad esempio, di Ismaele Nones, presentato dalla galleria Lunetta 11, la cui ricerca affonda apertamente nelle strutture della pittura pre-rinascimentale e dell’iconografia sacra, non per citarle ma per usarle come dispositivo formale. Nei suoi lavori lo spazio è rigido, antiprospettico, costruito per piani e quinte, con pavimenti decorativi, architetture essenziali, fondali che ricordano cicli medievali e apparati liturgici più che ambienti reali. Le figure non “stanno” nello spazio: vi sono trattenute, esposte, spesso nude, piegate in posture scomode, come se il corpo fosse costretto a misurarsi con una struttura che non gli appartiene. Il sacro resta come grammatica visiva, ma è completamente svuotato di ogni funzione devozionale e riportato a una dimensione quotidiana, terrena, talvolta ambigua. Nei dipinti emergono temi di sessualità, alienazione, contemplazione, senza mai diventare racconto o allegoria: sono immagini chiuse, silenziose, che insistono su una tensione costante tra figura e spazio. Una pittura rigorosa, controllata, che usa la tradizione come strumento operativo e non come rifugio, e che proprio per questo riesce a parlare del presente con una forza trattenuta ma molto precisa.
Anche i lavori di Giovanni Bongiovanni, uno dei pittori più interessanti della gen Zeta, esposti nello stand di 1/9unosunove, colpiscono per una pittura che costruisce immagini sospese, silenziose, attraversate da una tensione sotterranea. I suoi ragazzi – adolescenti, corpi ancora fragili, spesso soli o immersi in una natura fitta e scura – sembrano abitare un tempo laterale, separato dal rumore del mondo. La vegetazione non è sfondo, ma presenza attiva: invade lo spazio, avvolge i corpi, li protegge e insieme li isola; in lontananza compaiono talvolta bagliori, piccoli fuochi, luci indistinte: segnali di un mondo esterno in combustione che resta però fuori campo, come se non riuscisse davvero a contaminare l’intimità della scena. È una pittura che lavora sullo scarto tra innocenza e minaccia, tra abbandono e allerta, costruendo immagini di grande forza emotiva senza bisogno di effetti o dichiarazioni programmatiche.
Ancora pittura, e ancora due artisti di nuove generazioni, questa volta accostati, sempre nella sezione della pittura del XXI secolo, nello stand di Boccanera Gallery, dal taglio arbitrario, ma efficacissimo, della galleria, con quadri a volte coincidenti, a volte contrastanti, dei temi e dei soggetti. Si tratta di Andrea Fontanari, ventinovenne trentino, e di Cristian Avram, trentunenne rumeno. Nei lavori di Andrea Fontanari lo sguardo si posa sull’ordinario senza mai descriverlo fino in fondo: interni domestici, letti, cucine, finestre, stanze vissute diventano superfici attraversate dalla luce, più che luoghi da raccontare. La pittura procede per sottrazione, alleggerendo il dato reale fino a lasciarne una traccia emotiva, un’atmosfera sospesa, dove il tempo sembra rallentare e le forme tendono a disfarsi nel colore. Sono immagini intime, ma mai narrative, che trattengono qualcosa e al tempo stesso lo lasciano scivolare via. La pittura di Cristian Avram lavora invece in senso opposto, serrando l’immagine e mantenendo un controllo rigoroso del disegno e della composizione. I soggetti, spesso tratti dal quotidiano, diventano occasioni per misurare la tenuta stessa della pittura, il peso del colore, la solidità della forma. Il riferimento alla tradizione non è mai citazione, ma pratica consapevole, quasi un banco di prova continuo per un linguaggio che non concede distrazioni. Nel loro accostamento, Fontanari e Avram attraversano una stessa inquietudine domestica con registri diversi ma convergenti. Nei quadri di Fontanari gli interni sono spazi vissuti e lasciati in sospeso, attraversati da una luce che trattiene la memoria dei luoghi; in quelli di Avram la casa diventa invece uno spazio compresso, dove la pittura stringe il quotidiano fino a renderlo teso e instabile. Due approcci differenti che coincidono nel trasformare l’ambiente domestico da rifugio a zona di attrito, luogo mentale prima ancora che fisico.
Ancora pittura, e ancora uno sguardo su una generazione che usa l’immagine come spazio di racconto e di memoria. Allo stand di Acappella, il lavoro di Leonardo Devito, fiorentino, classe 1997, si muove dentro una dimensione domestica e mentale fatta di stanze, animali, letti, oggetti quotidiani che diventano veri e propri nuclei narrativi. Non c’è enfasi, ma una continuità di scene sospese, come fotogrammi di una storia che non procede in linea retta ma per ritorni, scarti, ripetizioni. Nei suoi quadri il perturbante nasce dall’interno delle immagini stesse: un corvo che invade una stanza, un animale che sembra provenire da un bestiario antico, un gesto minimo che resta bloccato a metà. È una pittura che racconta attraverso la quiete apparente, dove l’infanzia e la casa non sono mai rifugi, ma luoghi ambigui, attraversati da una tensione sottile. I riferimenti alla tradizione – dal primo Rinascimento a una certa pittura italiana del Novecento – non funzionano come citazioni, ma come struttura: una grammatica antica usata per costruire storie intime, fragili, spesso inquietanti, che restano aperte e continuano a lavorare nello sguardo.
Chiudiamo questo capitolo con i lavori, presentati nello stand di Glauco Cavaciuti, di Serena Vestrucci, che della pittura fa un’operazione insieme mentale e materiale, attraversata da un’ironia sottile e da un uso consapevole di elementi legati all’identità, soprattutto femminile, e al quotidiano. Nei lavori della serie Trucco utilizza ombretti al posto del colore: superfici che sembrano astrazioni atmosferiche ma che dichiarano subito la loro natura artificiale, fondata sull’inganno percettivo. La tela diventa una pelle da “truccare”, rovesciando il rapporto tradizionale tra supporto e pittura. In opere come Batter d’occhio, realizzate con battiti di ciglia, il gesto pittorico si riduce a traccia minima, fragile, temporanea. Una pittura che riflette su se stessa senza gravità, che si reinventa in maniera imprevedibile, tenendo insieme concetto, gioco e precisione.
