Da una parte c’è una torretta ottagonale nata per scrutare ciò che si trova troppo lontano perché l’occhio possa raggiungerlo; dall’altra un Archivio di Stato, destinato invece a trattenere ciò che rischia di perdersi nelle lontananze del tempo. È tra queste due direzioni dello sguardo, l’una rivolta verso l’infinito e l’altra verso la storia e il nostro passato, che si sviluppa Astrale, personale di Michelangelo Galliani curata da Vera Agosti, aperta fino al 30 agosto alla Specola, Osservatorio per l’Arte Contemporanea, e all’Archivio di Stato di Verbania Pallanza, in collaborazione con Cris Contini Contemporary e la Galleria Giovanni Bonelli. “Ogni contesto è molto diverso ma cerco quasi sempre un rapporto con lo spazio”, spiegava Galliani in una vecchia intervista: “del resto”, argomentava, “il luogo in cui si espone è fondamentale, soprattutto se si concepisce la scultura come un intervento in relazione allo spazio”; e Astrale sembra nascere proprio da questa attenzione, perché la mostra non si limita a occupare due luoghi, ma ne raccoglie la storia e le diverse declinazioni dello sguardo.
Michelangelo Galliani appartiene a una famiglia che ha attraversato con voci molto diverse l’arte italiana degli ultimi decenni. Il padre Omar è uno dei grandi artisti italiani contemporanei, autore di una vicenda internazionale che ha attraversato pittura e disegno, grandi tavole e installazioni, culture d’Oriente e d’Occidente. Il fratello Massimiliano, scomparso nel 2020 a soli trentasette anni, ha attraversato i primi decenni del Duemila con una propria voce originale, muovendosi fra videoarte, pittura e disegno (alla sua memoria l’Associazione culturale artMacs, presieduta da Michelangelo, e il Comune di Montecchio Emilia dedicano ogni anno, nell’ambito di ArtVerona, il Premio Massimiliano Galliani per il disegno under 40). Michelangelo ha scelto la scultura e ha fatto del marmo il materiale principale della propria ricerca, senza trasformarlo però in una materia esclusiva o autosufficiente. “Frequento da sempre Carrara e i suoi marmi”, spiega Galliani, “le sue maestranze e il loro duro lavoro. Le sue cave sono state fin dall’inizio un amore viscerale. Ho lottato da sempre con un materiale tanto ostile quanto dolce e meraviglioso”. Questa familiarità profonda con la pietra non esclude, ma anzi alimenta il confronto con altre materie: lo statuario di Carrara, i marmi neri o colorati entrano continuamente in rapporto con il piombo, l’acciaio, l’ottone e l’oro, ma anche con il legno, la ceramica, il vetro o l’acqua, che introducono nel corpo compatto della pietra pesi, temperature e riflessi differenti. Galliani affronta personalmente ogni fase del lavoro, dalla scelta del blocco alla sgrossatura, dall’intaglio alla levigatura finale, senza affidarsi ad assistenti o a procedimenti di riproduzione. “Quando comincio un’opera ho un’idea in testa che, per quanto precisa, può cambiare ed evolversi molto nel corso del lavoro”, raccontava ancora in un’intervista: il progetto iniziale rimane dunque esposto alle scoperte, agli incidenti e alle deviazioni che possono presentarsi mentre la forma comincia a emergere dal marmo.
Da Buonarroti a Medardo Rosso, da Rodin a Wildt, i suoi riferimenti appartengono alla grande storia della scultura, perché è in quella storia che il rapporto fra la figura e la materia è stato condotto alle sue conseguenze più estreme. Galliani prolunga quella tensione nel presente: un volto perfettamente levigato può rimanere ancora legato al blocco grezzo dal quale sembra affiorare, essere interrotto da una lastra di piombo o raddoppiato da una superficie specchiante. Gli accostamenti fra materiali diversi possono ricordare alcune esperienze dell’Arte Povera, ma la direzione è un’altra: l’immagine non scompare e la perizia manuale non viene negata, bensì riportata nel presente senza nostalgie accademiche.
In Astrale, il cielo entra nella scultura, proprio come vi entrano le case, i campi, i covoni di fieno che caratterizzano da sempre iol paesaggio italiano: oossimoro possibile solo grazie a una grande perizia tecnica affiancata a una forte consapevolezza intellettuale e una forte capacità di astrazione poetica. Così, le ante di un antico polittico, che un tempo avrebbero custodito santi e narrazioni evangeliche, descrivono oggi, attraverso le linee candide del marmo, un paesaggio semplice e insieme assoluto: i solchi dei campi, poche case, il profilo delle colline, una campagna che potrebbe essere quella italiana di oggi oppure quella che affiora, ordinata e lontana, dietro tante Madonne del Rinascimento. Ridotto a pochi segni, quel paesaggio non perde concretezza, ma diventa l’immagine del modo in cui da secoli cerchiamo di comprendere il mondo, scegliendo una distanza, disponendo ciò che vediamo entro un ordine e trasformando la natura in pensiero.
La stessa forma antica può aprirsi, poco dopo, sull’immagine di una nebulosa fotografata dal telescopio spaziale Hubble: non più la terra osservata dall’alto, dunque, ma una materia celeste tanto lontana che soltanto la scienza ha potuto renderla visibile. “Se non avessi fatto l’artista, avrei fatto lo scienziato”, diceva non a caso Galliani molti anni fa; e difficilmente questa dichiarazione avrebbe potuto trovare un luogo più adatto della Specola, parola che indicava in origine un luogo elevato dal quale osservare gli astri. Lo scienziato e il poeta seguono strade molto diverse, ma condividono la necessità di cambiare distanza per riuscire a vedere ciò che lo sguardo consueto non vede: il telescopio avvicina la nebulosa, lo scultore la riconduce alla pietra, mentre l’artista tiene insieme l’esattezza dell’osservazione e la libertà dell’immaginazione.
L’intera mostra si muove fra queste due direzioni, la terra fissata nelle linee candide del polittico e il cielo, indicato da un gesto semplicissimo e tuttavia potentissimo: quel braccio levato, riproposto in marmo bianco sul prato della Specola e in marmo nero nel giardino dell’Archivio, conserva la memoria dell’indice del San Giovanni Battista di Leonardo e di un gesto che attraversa tutta la grande arte del Cinquecento: Galliani lo riduce all’essenziale, eliminando il corpo, il volto e persino l’oggetto verso cui dovrebbe dirigersi, perché rimangano soltanto una mano e un dito puntato verso l’alto. Anche la colonna di piombo che si innalza sopra un volto frantumato partecipa dello stesso movimento, ma portando con sé il peso della caduta e della storia. Fra la campagna osservata da lontano, la nebulosa raggiunta dal telescopio, la colonna che tenta di sollevarsi dalla rovina e quel dito che continua a indicarci il cielo, Galliani non ci dice che cosa dobbiamo vedere: ci restituisce la distanza necessaria per tornare a guardare il mondo, che è forse la distanza propria dell’artista contemporaneo, nel modo in cui noi amiamo più vederlo e riconoscerlo.
