Il padiglione Russia si farà, perché “chiusura e censura restano fuori dall’ingresso della Biennale” (così Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale); no, non s’ha da fare, perché “la cultura non dovrebbe mai essere utilizzata come piattaforma per la propaganda” (cit. Commissione europea); sì, si farà, ma si farà “nonostante l’orientamento contrario del governo” (Alessandro Giuli, ministro della Cultura); ma alla fine si farà, con tanto di endorsement della Lega, perché “la cultura esprime un messaggio universale di unione, nessuno escluso” (cit. Matteo Salvini, massimo esperto in cerchiobottismo, soprattutto quando c’è di mezzo la Russia); no, non si dovrebbe fare, perché “trasformare in armi i festival artistici non aiuta mai” (nientemeno che Volodymyr Zelensky, da Kiev); si farà, si farà eccome, dal momento che il padiglione “è lì dal 1914” e “non si può certo spostarlo sulla luna”, e così “abbiamo discusso a lungo di quanto sarebbe stato bello creare una sorta di progetto russo che unisse anche molte persone” (così gli apparentemente giudiziosi, democratici, ecumenici e zelanti funzionari di Mosca).
Il risultato è una di quelle situazioni bislacche e paradossali, che sembrano uscite da una commedia degli equivoci o dal teatro dell’assurdo à la manière de Jonesco: tra dichiarazioni solenni, distinguo improvvisi, voltafaccia, irrigidimenti ma solo a parole, aperture diplomatiche e persino richieste di dimissioni (da parte del Ministro per la propria rappresentante nel Consiglio di amministrazione della Biennale, Tamara Gregoretti, che però ha rimandato al mittente la richiesta: “Non ci penso proprio”), la questione del Padiglione russo in Biennale è finita per diventare una specie di grottesca pièce tragicomica (il comico sono i distinguo e l’arrampicarsi sui vetri degli azzeccarbugli di turno, il tragico le bombe che continuano a piovere in testa e sulle case degli ucraini), costretta a registrare ogni giravolta della storia e della diplomazia mentre tenta, con crescente fatica, di difendere la propria autonomia. Da una parte, infatti, a sostegno della presenza del Padiglione ci sarebbe il regolamento, limpido e quasi notarile, che ricorda come esso esista da più di un secolo e sia di fatto “proprietà della Federazione Russa”, e che la sua presenza non dipenda dunque da inviti, ma da una semplice comunicazione formale; dall’altra la pressione simbolica di una guerra ancora in corso, che rende ogni gesto pubblico inevitabilmente carico di significati via via più complessi e articolati, solo apparentemente sproporzionati rispetto alla dimensione artistica dell’evento.
Nel mezzo, il coro dissonante di istituzioni, presidenti, ministri, governi, organismi europei e commentatori vari e disparati, ciascuno intento a difendere una porzione della propria verità o della propria convenienza, e tutti insieme impegnati a costruire un equilibrio che assomiglia sempre più a un esercizio di funambolismo più che a una “normale” querelle artistico-curatoriale. Si oscilla, si corregge, si puntualizza, si rettifica, si invocano principi e subito li si stempera con eccezioni, si difende l’autonomia e al tempo stesso la si negozia, si apre al dialogo mentre si alzano barriere e si chiudono porte, si apre il padiglione e insieme lo si tiene prudentemente socchiuso, in una sequenza che ricorda da vicino quel vecchio Re Tentenna, al secolo Carlo Alberto di Savoia, Re di Sardegna, che, per non scontentare nessuno, finiva puntualmente per scontentare tutti, e che una poesia satirica ottocentesca ridicolizzava così: “Ciondola, dondola, che cosa amena,/ dondola, ciondola, è l’altalena!/ Un po’ più celere, meno, di più,/ ciondola, dondola, e su e giù”.
A rendere il quadro ancora più incandescente è intervenuta la presa di posizione di ben ventidue Paesi dell’Unione europea, che in una lettera congiunta hanno minacciato di sospendere i finanziamenti (2 milioni di euro) destinati alla Fondazione Biennale, qualora la partecipazione russa venisse confermata. Nel tentativo di raffreddare la tensione, o di ribilanciare i pesi, Buttafuoco, da par suo, ha annunciato l’apertura di un “cantiere culturale”, pensato per dare visibilità ad artisti provenienti da contesti politicamente repressivi o in conflitto con i rispettivi governi – tra gli altri, figurerebbe la stessa Russia (con artisti dissidenti, deo gratias), Usa, Israele, Cina (perché però non anche Bielorussia, Iran, Afghanistan?), ma non mancherebbe neanche l’Unione europea (che i vertici della Biennale si siano ricordati improvvisamente della tutt’altro che democratica Ungheria di Orban, di cui la nostra Presidente del Consiglio è tristemente sponsor, nei suoi grotteschi spot elettorali?) –, richiamandosi implicitamente alla memoria della storica e meritoria Biennale del Dissenso del 1977 voluta da Carlo Ripa di Meana. Una soluzione insieme ineccepibile e sul filo del rasoio, percepita da alcuni come gesto di equilibrio e da altri come poco più di una foglia di fico di fronte al “pasticciaccio brutto” di un Padiglione che nessuno vorrebbe, ma che nessuno ha però il coraggio di vietare.
Come sarà davvero il Padiglione
Nel frattempo, mentre il Padiglione si prepara a esistere in una forma paradossale e fantasmatica – presente ma semichiuso, abitato più da immagini evocate e poi registrate che da opere realmente esposte, probabile scenario per “barbe finte” più che per artisti veri – la polemica continua a crescere, alimentata da una percezione diffusa: che la cultura, oggi, vilipesa, malsopportata, malfinanziata e sempre sottovalutata quando non è utile al potere, serva però, all’occasione, come il campo privilegiato su cui misurare rapporti di forza, testare equilibri diplomatici e inscenare, sotto le luci dell’arte, conflitti che altrove si consumano con ben altri mezzi.
Anche perché, al di là delle dichiarazioni di principio, il padiglione si preannuncia come una presenza semi-spettrale, utile però, come sempre quando si muovono gli strateghi della “guerra sporca” russa, tra infiltrazioni, fake news e agents provocateurs, a mettere il dito nella piaga dei tira-e-molla e delle irrisolutezze occidentali: l’edificio resterà infatti tecnicamente chiuso al pubblico per la maggior parte della durata della Biennale, limitandosi a proiettare ininterrottamente la documentazione video di performance realizzate nei giorni del pre-opening, quando l’accesso sarà riservato a giornalisti e addetti ai lavori. Gli “artisti”, se tali sono, saranno presenti solo in quella finestra temporale, mentre nei mesi successivi lo spazio vivrà di immagini registrate, trasformandosi di fatto in una sorta di paradossale (ma efficacissima dal punto di vista propagandistico) installazione permanente sulla propria stessa assenza: un’operazione che, se non fosse di smaccata propaganda, porterebbe le stigmate della migliore raffinatezza concettuale.
A rendere ancora più opaca la fisionomia dell’operazione contribuisce, del resto, la stessa composizione della squadra artistica chiamata a “dare linfa” al progetto. I performer coinvolti (una quarantina tra musicisti, ballerini, attori, compositori, ricercatori di canti tradizionali e sperimentatori nel campo del folklore musicale) delineano un panorama eterogeneo e per certi versi sfuggente, nel quale convivono figure relativamente note in ambito musicale e performativo e presenze quasi del tutto sconosciute al pubblico internazionale. Tra questi figurerebbe anche un italiano, l’attore Marco Dinelli, da anni residente in Russia, che già in un video diffuso sui social nel pieno della guerra sosteneva, con tono quasi profetico, che “cultura e politica sono due cose molto diverse”; accanto a lui compare il nome forse più riconoscibile del gruppo, il compositore e artista Alexey Retinsky, nato in Crimea e legato a collaborazioni con MusicAeterna, l’ensemble fondato dal direttore greco Teodor Currentzis, figura centrale della nuova scena musicale internazionale ma spesso finita sotto i riflettori anche per i finanziamenti russi ricevuti in passato. Tra i partecipanti figurano inoltre l’Ensemble Toloka, collettivo dedito al recupero delle tradizioni musicali delle campagne russe e protagonista di esibizioni rivolte anche ai soldati impegnati al fronte, il performer Alexei Tegin, interprete della musica rituale e leader del gruppo Phurpa, che utizza, per i suoi spettacoli tribali-spirituali, strumenti arcaici ottenuti con materiali organici, come le ossa umane; la ballerina del Bolshoi Maria Vinogradova, il mezzosoprano Olga Talysheva e un dj proveniente dal Mali, paese divenuto negli ultimi anni un nodo strategico per l’influenza geopolitica russa nel Sahel. Un insieme di presenze che restituisce l’immagine non tanto di un progetto innovativo sul piano performativo, artistico o musicale, quanto piuttosto di una sofisticata operazione geopolitica travestita da festival interculturale: una mappa simbolica attraverso cui la Russia sembra oggi voler ribadire, con ostentata disinvoltura, l’esistenza di una rete di relazioni, di influenze e di “amicizie” costruite negli ultimi anni ben oltre i propri confini. Più che la dimensione artistico-visiva o spettacolare, ciò che affiora è infatti la volontà di mettere in scena – sotto forma di comunità artistico-musicale diffusa – un sistema di alleanze culturali che riflette e amplifica nuovi equilibri di potere, evocati senza troppe cautele dal titolo stesso dell’iniziativa, The Tree is Rooted in the Sky, “L’albero ha le radici nel cielo”, che sembrerebbe alludere programmaticamente a un’idea di cultura come destino superiore e comunità spirituale transnazionale, suggerendo che l’identità evocata dal progetto affondi le proprie origini non nella storia contingente ma in una dimensione simbolica più alta.
Una ben oliata macchina di propaganda
Dietro questa presenza attenuata si muove tuttavia una macchina organizzativa tutt’altro che neutrale. A coordinare l’operazione è infatti Mikhail Shvydkoy, rappresentante speciale del Cremlino per la cooperazione culturale internazionale dal 2008 ed ex ministro della Cultura, figura da anni impegnata nella promozione dell’immagine della Federazione Russa all’estero e sostenitore, in diverse occasioni pubbliche, della necessità di forme di controllo statale sulla produzione artistica. La commissaria del padiglione è invece Anastasiia Karneeva, nominata dal governo russo e in carica dal 2021 con mandato pluriennale: collezionista e organizzatrice culturale, è figlia del generale Nikolai Volobuev, ex KGB e alto dirigente del complesso industriale-militare russo, ed è attiva nella società di consulenza Smart Art insieme a Ekaterina Vinokourova, figlia del ministro degli Esteri Sergej Lavrov. Una rete di relazioni familiari, economiche e istituzionali che contribuisce a rafforzare l’impressione di un progetto fortemente intrecciato con strategie di soft power culturale. A completare il quadro vi è infine la presenza, come sponsor principale, di Leonid Mikhelson, azionista di maggioranza della compagnia di gas Novatek, tra gli uomini più ricchi della Federazione e destinatario di sanzioni occidentali per i suoi legami con il sistema politico ed economico russo. Parentele altolocate, capitali privati, artisti per lo più poco noti fuori dal contesto nazionale e una curatela di fatto sostituita da una gestione commissariale: una combinazione che ha contribuito a trasformare un progetto espositivo di per sé non particolarmente clamoroso in uno scandalo di dimensione europea, alimentando proteste, appelli internazionali e prese di posizione pubbliche.
E proprio su questo terreno, dove il confine tra arte e politica si fa sempre più sottile, c’è già chi ha deciso di intervenire non con dichiarazioni o documenti, ma con azioni. Le Pussy Riot – dio le abbia in gloria – hanno già annunciato che arriveranno in Laguna con i loro balaclava colorati e con le loro azioni improvvise, pronte a trasformare la controversia in performance radicale, la polemica in spettacolo, la diplomazia in gesto artistico. Forse, alla fine, saranno proprio loro – più di ogni padiglione, più di ogni finanziamento, più di ogni comunicato ufficiale – a ricordare che l’arte non può esistere senza libertà, e che ogni tentativo di neutralizzarla finisce inevitabilmente per renderla ancora più visibile. Perché, come ha scritto l’altro grande artista radicale russo, Pyotr Pavlensky – artista “politico” noto per le sue azioni estreme contro il potere – il vero terreno dell’arte non è l’opera in sé, ma la reazione che essa riesce a provocare nelle istituzioni, costringendo gli attori del sistema di potere a diventare essi stessi parte dell’opera d’arte. Vedremo se sarà questo il caso, o se i funambolismi del potere annienteranno il senso stesso del fare arte in maniera libera e indipendente.
