Leggere Thomas Bernhard, uno dei grandi del secondo Novecento letterario e teatrale, maestro del monologo ossessivo, significa accettare un’esperienza estrema: non una narrazione che accompagna, ma una voce che assedia senza concedere tregua. Un flusso ininterrotto che avvolge e opprime, una spirale dalla quale sembra impossibile evadere. La sua prosa non si limita a raccontare: martella, insiste, ossessiona; le frasi ritornano con minime variazioni, come in una fuga musicale che non cerca armonia ma vertigine, che non offre sollievo ma dissolve ogni illusione di ordine o di quiete. Si vorrebbe interrompere la lettura, e tuttavia si è trascinati in avanti da un’ossessione incantata e da un’inquietudine senza nome.
Se il flusso di coscienza in James Joyce è frammentato, caotico e imprevedibile, quello di Bernhard è ossessivamente reiterato. Joyce infrange logica e sintassi per seguire libere associazioni e bruschi salti temporali; Bernhard costruisce invece un soliloquio interiore in cui il pensiero si ripiega su se stesso, si avvita, si impalla. Joyce tenta di restituire il caos mentale, Bernhard porta all’estremo la coazione a ripetere. La narrazione non avanza per eventi, ma per accumulo, per ritorni continui, per minime variazioni attorno a un medesimo nucleo tematico: una dilatazione del pensiero fino ai confini della ragione. A questa rigorosa grammatica stilistica si accompagna una critica feroce alla cultura, alla società e alle convenzioni sociali ipocrite, con un’invettiva incessante, corrosiva, talvolta quasi caricaturale.
Eppure, superata la resistenza iniziale, è proprio in questa tensione che si manifesta la sua forza straordinaria, spiazzante e ipnotica. Lo si avverte anche nella lettura scenica di Cemento (titolo originale Beton, pubblicato nel 1982), presentata in prima assoluta al Teatro Out Off di Milano, in programma dal 10 febbraio al 1° marzo. L’adattamento e la regia sono firmati da Roberto Trifirò, anche interprete dello spettacolo; la traduzione è di Claudio Groff. Scene, luci e costumi portano la firma di Gianni Carluccio. Produzione: Teatro Out Off.
Un breve ma densissimo assaggio della sua poetica
Scrive nelle note di regia Trifirò: “Ogni esistenza è un muro. Da questa immagine prende forma la mia lettura di Cemento, che ho deciso di portare in scena come un lungo esercizio di disgregazione. Disgregazione dell’identità, del pensiero, del linguaggio. Ma anche della realtà, che si sgretola sotto l’assedio della coscienza. La pagina bianca prima di scrivere non solo come blocco creativo, ma come metafora esistenziale di una vita paralizzata dal rimuginio continuo, mai portata all’azione per l’ossessione della perfezione”.
Trifirò ha saputo custodire la tensione e l’ossessione che costituiscono il cuore dell’opera, restituendo al contempo un’esperienza teatrale intensa, attraversata da un’ironia beffarda che riesce a strappare un sorriso nerissimo. La voce – autentico fulcro della messinscena – oscilla tra sarcasmo e frustrazione, lucidità e inattese sfumature di tenerezza verso un personaggio che scrive per narrare della sua impossibilità di scrivere
In scena, un ambiente grigio e opprimente, uno spazio chiuso in cui l’eco della voce si amplifica e si moltiplica. Di grande forza è l’idea delle cinque scrivanie su cui si muove Rudolf/Trifirò: non solo un espediente scenografico, ma un vero dispositivo drammaturgico che rende concreta la sua nevrotica immobilità. Passa da una scrivania all’altra – su ciascuna la foto d’infanzia con la sorella, un bicchiere quasi vuoto, fogli sparsi e ingialliti – e tuttavia resta fermo. Cambia posto, ma non avanza nel pensiero né nel progetto. Le scrivanie diventano le tappe di un circuito ossessivo, segnato dalla ripetizione di gesti e parole, che traduce in scena, coon la stessa implacabile coerenza, la soffocante circolarità della scrittura di Bernhard e del pensiero ossessivo del protagonista.
Se nel Soccombente l’io-narrante dichiara di volersi chiudere nella casa di Calle del Prado per dedicarsi al suo saggio su Glenn (Gould), in Cemento, il protagonista e il musicologo Rudolf, che ha da decenni coltiva l’ambizione di scrivere uno studio sul compositore Mendelssohn Bartholdy. “Tutto sta nell’inizio” si ripete, continuamente: dovrebbe essere la cosa più semplice e proprio per questo si avvilisce al pensiero che ciò che gli appare così elementare non gli sia ancora riuscito. L’intenzione non gli manca, ma essendo un maniaco della perfezione, non riesce a trovare la frase ideale per cominciare lo scritto.
Detesta la presenza di sua sorella, eppure lui stesso le aveva chiesto di andare a trovarlo per liberarsi da una solitudine altrettanto nociva e paralizzante: “Da soli a lungo non si resiste, e in due nemmeno”. Partita la sorella, che aveva subito annientato sul nascere anche il più piccolo pensiero di un inizio del mio lavoro su Mendelssohn Bartholdy”, data la “sua morbosa tirannia” – ritrovata la pace, Rudolf crede di poter iniziare. Ma si accorge di non aver ancora fatto colazione. La fa, e subito se ne pente: non si può iniziare un saggio a stomaco pieno, semmai a stomaco vuoto. Come ha potuto pensare di mettersi al lavoro dopo aver mangiato? Così l’avvio del suo scritto resta costantemente rinviato. Ogni volta emerge un nuovo pretesto che gli impedisce di iniziare: dopo la sorella, i rumori, prima il freddo, poi il caldo. Rudolf continua a procrastinare, ogni tentativo è sabotato da pensieri, lamentele e divagazioni. Quando all’improvviso, il freddo della casa diventa insopportabile, decide allora di partire. Esclusa Venezia – un’umida e “vecchia signora elegante”, che si visita sempre come fosse l’ultima volta, ma solo per pochi giorni – la meta prescelta diventa Palma di Maiorca. A fargli compagnia, nella fantasia, risuona La mer di Jacques Trenet, mentre si convince che un clima più mite possa finalmente sciogliere il suo blocco creativo. Naturalmente, anche questa speranza si rivela illusoria. Gli alberghi, i residence, l’anonima modernità delle località balneari soffocate dal turismo di massa gli appaiono come l’esatto contrario di quella concentrazione e di quella spiritualità musicale che considera necessarie all’ispirazione. Anche il Sud, che avrebbe dovuto salvarlo, si trasforma così nell’ennesimo alibi.
Questo, fino al colpo di scena finale che spezza la monolitica struttura narrativa con l’irruzione di un dolore reale, concreto, tragico quando si riaffaccia alla mente il ricordo di un suo precedente viaggio, avvenuto un anno prima, in cui aveva incontrato una donna che lo aveva colpito per la sua infelicità. Si chiamava Anna Hardtl, interpretata dall’attrice Priscilla Cornacchia, la cui figura appare dietro un velo trasparente del fondale. Piangeva per la morte del marito avvenuta cadendo dal balcone di una stanza d’albergo. All’inizio il ricordo sembra lasciarlo indifferente, a malapena si chiede come mai non ci furono indagini sulla causa della morte dell’uomo, poi decide di recarsi in taxi all’alba al cimitero per visitare la sua tomba e qui apprende una verità inaspettata: la donna si è suicidata. Anche questa esperienza viene però inglobata nel “cemento” mentale che lo immobilizza. “Chiusi le tende della mia stanza, scrive Rudolf, presi parecchi sonniferi e mi risvegliai solo ventisei ore più tardi nella massima angoscia”. il romanzo termina esattamente dove è iniziato – nell’impossibilità di scrivere.
Spiazzante. Un dramma del fallimento? Non esattamente. Fin dalle prime righe appare evidente che il blocco di Rudolf non nasce tanto da un’incapacità di scrivere, quanto dal peso di aspettative smisurate, quasi paralizzanti. Egli aspira a un testo “scientificamente ineccepibile”: ed è una differenza decisiva. Non è soltanto l’incipit perfetto a risultare irraggiungibile, Rudolf è pienamente consapevole che il progetto Mendelssohn è uno sforzo sterile, un’impresa votata all’inutilità: il tentativo illusorio di rifugiarsi in una sfera di perfezione intellettuale irraggiungibile per sottrarsi al caos dell’umano. Lo confessa egli stesso, oscillando tra la convinzione che iniziare un simile lavoro sia assurdo e l’imperativo ostinato di doverlo comunque iniziare, a ogni costo. “Il mondo, pensa, è ormai irrimediabilmente colmo di errori; e tuttavia continuiamo ad aggrapparci ad esso con una forma di ingenua, quasi infantile resistenza”. Il confine tra scrittura e vita si fa allora sottilissimo. Portare a compimento il saggio – o persino cominciarlo davvero – significherebbe smascherare la vacuità del progetto stesso. Riconoscere il non senso dello scrivere equivale, in ultima analisi, a riconoscere il non senso del vivere. Eppure la tensione sta proprio qui: nel non rinunciare alla vita pur avendone compreso l’inutilità. Il nichilismo estremo esplode in un umorismo nero, grottesco e amaro.
Nulla è puramente tragico, e nel ridicolo si nasconde la disperazione, la vita stessa con tutta la sua comica e assurda insensatezza. Portare a termine il saggio, o anche solo iniziarlo davvero, finirebbe paradossalmente per smascherare l’inconsistenza stessa del progetto.
Forse è proprio per questo che Cemento riesce a inquietare così profondamente: perché parla con precisione spietata al nostro tempo. In una realtà dominata dalla logica della performance – produttività incessante, successo misurabile, visibilità continua – il conflitto tra perfezione e fallimento non è più un’eccezione drammatica, ma una condizione strutturale, quotidiana. Viviamo immersi in un’ansia da prestazione permanente. Ogni gesto sembra dover essere decisivo, impeccabile, memorabile. Nulla può essere semplicemente provvisorio, incompiuto, tentativo, inciampo.
Bernhard mette a nudo la nostra insensatezza collettiva, quel fallimento che nasce quando misuriamo l’esistenza solo in termini di risultato. Ci ricorda che l’imperfezione è la condizione inevitabile dell’essere umano. In questo senso il suo nichilismo è quasi etico.
