Dallo scalpello allo stencil: la metamorfosi del sacro secondo Valerio Neri a Massa Street Art

Nell’ambito progetto Massa Street Art, lo scultore Valerio Neri porta nello spazio pubblico un gesto antico – la consegna del rosario – trasformandolo in un segno contemporaneo, ingrandito, isolato, quasi astratto. Il suo trittico C.Y.B.O. nasce da un dialogo serrato con la storia dell’arte locale, dalle committenze dei Cybo-Malaspina alla tradizione scultorea di Carrara, ma allo stesso tempo si spinge oltre: smonta, ricompone, “snida” le immagini dal loro contesto sacro per restituirle a una comunità che spesso non riconosce più la propria iconografia.

Neri lavora come un interprete e insieme come un mediatore, usando lo zoom, il focus, la frammentazione – linguaggi nativi dell’era digitale – per rinnovare una grammatica figurativa che affonda le radici nel XVII secolo. Le mani, il rosario, la colonna: elementi che diventano accessibili e pop, pur mantenendo intatta la loro forza simbolica.

In questa intervista l’artista racconta la responsabilità di confrontarsi con un’eredità secolare, il rischio della perdita di contatto con l’immagine sacra, la possibilità per l’arte di riattivare un senso civico ed estetico, e il ruolo dello stile – a metà tra lo stencil, la grafica e la citazione pittorica – nel creare un ponte tra il capolavoro originario e lo sguardo contemporaneo. Un dialogo che dimostra come la bellezza, quando torna visibile nello spazio comune, possa ancora costringerci a fermarci, osservare, riconoscere ciò che pensavamo di aver dimenticato.

Nel trittico C.Y.B.O. il gesto della consegna del rosario diventa un elemento quasi astratto, isolato nel pannello centrale. Che tipo di relazione volevi instaurare tra questa sintesi del sacro e la frammentazione tipica del linguaggio contemporaneo?

Il pannello centrale, che è il secondo, ha un focus in particolare sulle mani per diverse motivazioni. La prima è puramente tecnica, nel senso che la verticalità dell’opera a cui mi sono ispirato è talmente pronunciata che non avrei mai potuto, in maniera armonica, suddividerla in tre parti sulle dimensioni che avevo del supporto in marmo.

Dunque mi è venuta l’idea di fare un focus più profondo sul lato delle mani. In quanto contemporanei, abbiamo una visione della storia dell’arte che tuttora riduce, taglia, focalizza a icone determinate immagini celebri, per esempio la mano di Dio e Adamo per quanto riguarda la Cappella Sistina di Michelangelo Buonarroti.

Per noi contemporanei quello dell’ingrandimento è un vero e proprio linguaggio, perché figlio della contemporaneità e dell’era della tecnica: lo zoom, l’osservazione, il focus, il mirino, il telescopio. Concentrando la visione, eliminando il contesto e tagliando l’immagine, operiamo con la stessa logica con cui oggi manipoliamo immagini digitali a velocità vertiginosa, dai computer agli smartphone.

In questo senso, il mio focus sulle mani è un gesto del tutto contemporaneo, un espediente tecnico che sottolinea l’importanza del momento e concentra la forza dell’immagine in gran parte sul secondo pannello. Le mani simbolicamente sono ciò che creano e hanno oltretutto come decorazione sacrale della scena il rosario stesso che ho deciso arbitrariamente di evidenziare con il colore acrilico oro.

In conclusione, la sintesi nasce dalla completa libertà di poter creare delle immagini nuove a partire da immagini già presenti con la precisione dell’ingrandimento digitale, del gioco che la digitalizzazione ci permette, confidando però nella forza simbolica ed evocativa delle immagini di origine, quindi dall’opera da cui parto.

Il tuo lavoro si confronta con la storia dell’arte locale, dalle committenze dei Cybo-Malaspina alla tradizione scultorea di Carrara. Quanto pesa, nella tua pratica, la responsabilità di misurarti con un’eredità così radicata nel territorio?

È una sfida enorme. Qualsiasi artista che si occupa di arte visiva deve confrontarsi obbligatoriamente con una quantità straordinaria di maestrie. È una questione universale che non riguarda solo la tradizione del marmo in questa provincia.

Quanto pesa? Come tutte le cose che hanno un’enorme gravità dipendono da come vengono utilizzate. Se le subiamo divengono schiaccianti, se invece dedichiamo una buona parte dello studio e dell’osservazione al patrimonio che abbiamo, al fine di sentire tutto ciò con cui entriamo in relazione. Allora questa eredità può innervarsi nei nuovi progetti che ci troviamo ad affrontare

Parli di “snidare” le immagini dai luoghi sacri per restituirle allo spazio pubblico. Pensi che oggi esista un rischio di perdita di contatto con la nostra iconografia storica? E l’arte può ancora colmare questa distanza?

Una delle poetiche, forse la più forte, dell’opera C.Y.B.O che presento in Piazza Betti a Marina di Massa è quella, sì, di snidare le opere. Snidare perché? Perché il rischio di perdita di contatto con l’iconografia del nostro patrimonio artistico è un rischio accertato che purtroppo è in atto da decenni a questa parte.

Ma questo anche perché, senza scomodare Steiner però, o per esempio Benjamin nel suo “L’opera d’arte al tempo della sua riproducibilità tecnica” parla di un’aura intorno a un’opera d’arte, nel senso che un’opera d’arte ha una sua unicità.

C’è chi addirittura, come Galimberti, la chiama mana. È una sorta di valore carico spirituale che è intrinseco all’opera perché questa nasce per una finalità di contemplazione spirituale o di studio della realtà, introspezione dell’uomo, proiezione dell’interno verso l’esterno, attraverso simbolismi o rapporti armonici naturali. E quindi l’opera d’arte ha un ruolo spaventosamente spirituale perché è in grado di formare la mente campeggiando nello spazio fisico.

Dal momento che in chiesa non ci si va più e che moltissime opere d’arte vengono snaturalizzate perché strappate ai loro contesti di nascita, abbiamo molte pale d’altare, trittici, opere dedicate a determinate chiese, luoghi sacri o liturgie che si trovano nei musei. Parlo in particolare dell’arte sacra, ma non solo.

L’ambito museale, che è preziosissimo, ha però la contropartita di essere un luogo che diventa un contesto unico per tantissime opere che hanno storie e contesti diversi. Un’opera all’interno di una chiesa nasce e quella pala d’altare diventa un’opera davanti alla quale le persone di quel luogo venivano battezzate, diventavano chirichetti davanti a quell’opera, prendevano la prima comunione, si sposavano, andavano al funerale dei loro genitori fino a morirci davanti.

Ciò significa che questo rapporto di convivenza e di condivisione delle tappe cronologiche, ma anche spirituali, della vita dell’uomo con le opere d’arte si è sicuramente indebolito. Questo tipo di legame possiamo andarlo a cercare nell’arte contemporanea con alcune opere che sono diventate iconiche, però è diventato tutto più veloce, un fenomeno da consumo, perché ormai la nostra società è sostanzialmente il consumo di qualsiasi cosa, anche dell’immagine culturale.

Sgarbi diceva che quando andiamo a vedere a Louvre la Gioconda, noi in realtà la Gioconda l’abbiamo già vista su centinaia di libri, riviste, internet, telefonini, e poi andiamo a confermare l’immagine già vista, riprodotta triliardi di volte, andando davanti al vero, dove in realtà tra noi e l’opera ci sono anche centinaia di persone che stanno fotografando.

Questo è un tipo di atteggiamento che storicamente prima della riproduzione di immagini digitali o industriali non c’era assolutamente. Per andare a vedere un’opera d’arte bisognava fare un tragitto, era proprio un cammino.

La scelta di uno stile vicino allo stencil e alla grafica street sembra voler creare un ponte con un pubblico ampio e immediato. Come concili questa accessibilità pop con la complessità simbolica delle immagini che utilizzi?

Se partiamo da un’opera d’arte dotata di un’aura e di un valore intrinseco già riconosciuti, essa in realtà parla da sola.
Il mio compito non è reinventarla, né sovrapporle un linguaggio che la snaturi, ma offrirne un’interpretazione capace di rispettarne l’identità. Il canale comunicativo che si crea tra il capolavoro da cui mi ispiro e il cuore dell’osservatore non nasce da me: parte direttamente dal XVII secolo, dal Lazzoni e Figli, dai loro autori, dalla pala marmorea custodita nella Basilica dei Santi Giacomo e Cristoforo di Massa. Io non invento nulla; ancora una volta, mi considero un mezzo.

Attraverso strumenti espressivi contemporanei cerco di amplificare e prolungare quel dialogo già istituito dall’opera seicentesca, un’opera che per secoli ha parlato alla comunità locale e, più in generale, alla società umana. Ogni società però cambia, così come cambiano le sensibilità estetiche. È naturale quindi che, attraverso un linguaggio visivo rinnovato dalla contemporaneità, si cerchi di riallacciarsi ai valori storici e alla stratificazione figurativa che costituiscono la nostra eredità culturale.

È importante, appunto, parlare di eredità.
Se continuiamo a definire questo patrimonio solo come “patrimonio”, rischiamo di considerarlo qualcosa da consumare o disperdere. L’eredità, invece, implica un atteggiamento: quello di prendersene cura. E la mia pratica, nel suo piccolo, vuole contribuire proprio a questo gesto di continuità.

Citi Hillman e Zeri per discutere del ruolo della bellezza nella costruzione della società. In che modo credi che un’opera come C.Y.B.O. possa contribuire, anche solo simbolicamente, a una riattivazione del senso civico ed estetico della comunità?

Esistono canoni che continuano a funzionare anche quando la tecnica si evolve o si trasforma. Nell’opera del Lazzoni da cui mi ispiro, nulla è casuale: la Vergine più alta di San Domenico, la postura inginocchiata di quest’ultimo, la disposizione dei putti, la struttura delle colonne, la perfezione dei drappeggi. Tutti elementi che richiamano convenzioni visive antichissime, radicate nella tradizione classica e risalenti all’antica Grecia.

C’è poi la dimensione simbolica: il fascino alchemico della pietra bianca, il marmo, materiale sacro per secoli e utilizzato non solo per sculture ma anche per architetture e templi. A questo richiamo forte ho affiancato il segno dell’inchiostro nero. Sono particolarmente soddisfatto di aver realizzato quest’opera senza una vera tecnica stencil, ma con una simil-stencil, un piccolo inganno: l’inchiostro nero è stato steso a mano, con il pennello, come farebbe un pittore. È un gesto che dialoga con la tradizione orientale del grande pennello monodimensionale, dell’inchiostro sulla carta, della meraviglia dell’ideogramma.

Allo stesso tempo richiama la tradizione occidentale della grafica, della xilografia e dell’acquaforte, grazie al forte contrasto tra bianco e nero. In alcune parti ho persino inciso, grattato via la superficie per far emergere la luce: un’operazione di sottrazione che si affianca all’aggiunta del colore.

Tutto questo rispetta canoni estetici che, indipendentemente dalla formazione culturale individuale, parlano immediatamente al cuore delle persone. In quanto italiani, europei e in generale esseri umani immersi in secoli di architettura e arte, siamo costantemente circondati da questa tradizione visuale. Alcuni ne sono più esposti, altri meno, ma quei canoni restano riconoscibili e universali.

In quest’opera ho cercato di rispettarli tutti, anche se in apparenza sembrano rielaborati o “sconvolti”. L’uso di tecniche contemporanee, come la simil-stencil, non li cancella: li prolunga. Diventa un veicolo per rinnovare non solo il valore intrinseco dell’opera storica, ma anche la consapevolezza dell’osservatore riguardo al fatto che l’essere umano vive di arte.

Fin dalle origini della nostra specie produciamo oggetti esteticamente significativi, apparentemente inutili: dalle prime pietre lavorate — spesso troppo grandi per essere strumenti di caccia, quindi simboliche — fino ai manufatti paleolitici. L’uomo non crea solo ciò che serve alla sopravvivenza, ma anche ciò che nutre la sua immaginazione, la sua sensibilità, il suo bisogno di senso.

Giocare con questi “canoni fissi”, con queste regole profonde di costruzione delle immagini e di alchimia dei materiali, significa ricordare che l’essere umano prova piacere nell’osservare l’arte, nel nutrirsene. È come il vino, per citare un’analogia di un amico sommelier: si può vivere senza, ma la sua presenza, armonizzata con il cibo e servita in un bicchiere di cristallo, esalta l’esperienza in modo straordinario.

Allo stesso modo, l’arte non è necessaria alla sopravvivenza, ma è necessaria all’elevazione.
E rispettare quei canoni antichi — integrandoli in linguaggi attuali — significa ricordare che ogni essere umano possiede la capacità innata di riconoscere e godere della bellezza.