Che oggi esista una nuova, e a tratti nuovissima, generazione di pittori italiani dai caratteri forti e spesso sorprendentemente originali, è un fatto difficilmente contestabile. Naturalmente, ogni tentativo di fotografare un fenomeno così vasto comporta inevitabilmente qualche forzatura. Le generazioni non sono mai blocchi compatti, le poetiche si intrecciano, gli artisti sfuggono alle classificazioni e spesso percorrono strade molto differenti pur condividendo lo stesso orizzonte temporale. E tuttavia esistono momenti in cui una mostra riesce, se non a restituire un quadro completo, almeno a intercettare alcune linee di tendenza significative e a rendere visibili tensioni che attraversano in maniera trasversale una scena artistica. È il caso di Ensemble_2026. Osservatorio biennale sulla pittura emergente in Italia, la grande ricognizione curata da Cesare Biasini Selvaggi presso la Fondazione The Bank di Bassano del Grappa, che riunisce oltre cento artisti under quaranta provenienti da tutta la penisola, affiancando alla mappatura nazionale un focus specifico dedicato alla scena veneta. Un progetto ambizioso, inevitabilmente imperfetto come tutte le operazioni di questa natura, ma proprio per questo interessante: perché prova a registrare lo stato della pittura emergente italiana in un momento particolarmente delicato della sua evoluzione.
Per comprendere ciò che sta accadendo oggi vale forse la pena fare un passo indietro. Se infatti tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila la nuova pittura italiana sembrava muoversi soprattutto all’interno di una sensibilità ancora profondamente postmoderna, fondata sulla citazione, sul riuso dei linguaggi del passato, sulla contaminazione dei generi, sulla mescolanza tra cultura alta e cultura popolare e su quella sottile distanza ironica che costituiva uno dei tratti distintivi dell’epoca, oggi il quadro appare profondamente mutato. Era questo, in fondo, il terreno sul quale nacque Sui Generis, la grande mostra che curai nel 2000 al PAC di Milano e che cercava di raccontare una generazione allora emergente attraverso la ridefinizione dei grandi generi della tradizione – il ritratto, il paesaggio, la natura morta – ma anche attraverso l’appropriazione di territori narrativi fino a quel momento considerati marginali rispetto alle arti visive, come il noir, la fantascienza o l’erotismo. Non si trattava però di un ritorno all’ordine, né tantomeno di un recupero nostalgico della tradizione: quella stagione apparteneva ancora pienamente all’orizzonte culturale del postmoderno, con il suo gusto per la citazione, per la contaminazione dei linguaggi, per il riuso e la reinterpretazione delle immagini del passato, per il dialogo continuo tra cultura colta e cultura popolare. I generi venivano recuperati proprio perché potevano essere smontati, contaminati, attraversati da riferimenti provenienti dal cinema, dalla letteratura, dalla pubblicità, dal fumetto e dai media. Il ritratto non parlava più soltanto di identità, il paesaggio non era più soltanto paesaggio, la natura morta non era più soltanto una riflessione sull’oggetto. Tutto diventava materiale disponibile per una continua ridefinizione dei linguaggi e delle immagini. Negli anni successivi, il tentativo di comprendere e mappare le trasformazioni della pittura italiana è proseguito attraverso numerose mostre e progetti di ricerca. Penso al lavoro di Gianluca Marziani, Luca Beatrice, Chiara Canali e Ivan Quaroni, che da prospettive differenti hanno seguito l’evoluzione della nuova pittura italiana, indagandone le relazioni con la cultura visuale contemporanea, le nuove tecnologie e le contaminazioni tra linguaggi differenti. Più recentemente, un ulteriore tentativo di fare il punto sulla situazione è stato rappresentato da Pittura italiana oggi, la grande mostra curata da Damiano Gullì alla Triennale di Milano nel 2023, che cercava di restituire un’immagine il più possibile ampia di una scena ormai vastissima e articolata. Come ogni operazione di questo tipo, anche quella mostra era inevitabilmente parziale. Del resto, qualsiasi ricognizione sulla pittura contemporanea è destinata a lasciare fuori alcuni artisti e a privilegiarne altri, a proporre una determinata lettura storica piuttosto che un’altra. Ma proprio in questo risiedeva il suo valore: nel tentativo, coraggioso e necessario, di riportare al centro dell’attenzione un linguaggio che per troppo tempo era stato considerato marginale rispetto alle tendenze maggiormente celebrate dal sistema dell’arte.
Anche Ensemble_2026 si colloca, in fondo, all’interno di questa stessa linea di ricerca. Con una differenza significativa, però. Se la mostra della Triennale cercava soprattutto di fare il punto su una scena già consolidata e stratificata, la ricognizione di Bassano sposta l’attenzione su una generazione più giovane, ancora in piena formazione e proprio per questo forse più utile per cogliere alcuni mutamenti che stanno emergendo oggi. Osservando le opere raccolte nelle sale della Fondazione The Bank si ha infatti la sensazione che una parte consistente delle questioni che avevano dominato il dibattito artistico degli ultimi decenni si stia lentamente spostando sullo sfondo. Non tanto perché siano scomparse, quanto perché sembrano aver perso quella centralità quasi esclusiva che avevano assunto negli anni precedenti. E al loro posto cominciano ad affiorare altre urgenze, altri immaginari, altri modi di guardare il mondo e di raccontarlo.
La prima cosa che colpisce, osservando la mostra nel suo insieme, è che molte delle categorie interpretative utilizzate per raccontare la pittura italiana degli ultimi vent’anni sembrano oggi meno efficaci di un tempo. Il paesaggio continua a esserci. Il ritratto continua a esserci. Persino la natura morta, qua e là, riaffiora. Ma nessuno di questi generi appare più sufficiente a descrivere ciò che realmente accade nelle opere. È come se la nuova pittura italiana avesse progressivamente spostato il proprio baricentro; se infatti una parte significativa della generazione emersa tra gli anni Novanta e i primi Duemila utilizzava il paesaggio per interrogarsi sul tema del luogo, il ritratto per riflettere sull’identità e l’immagine mediatica, la natura morta per affrontare il tema dell’oggetto e della merce, oggi molti artisti sembrano rivolgere il proprio sguardo altrove: non verso il mondo esterno, ma verso territori più fragili e meno facilmente definibili. Colpisce infatti quanto l’impegno sociale, così centrale in molte stagioni dell’arte contemporanea recente, arretri vistosamente all’interno di questa ricognizione. Non scompare del tutto, naturalmente; ma smette di rappresentare il motore principale della narrazione. Al suo posto emerge una nuova attenzione per la dimensione privata, per le relazioni affettive, per la vulnerabilità, per la costruzione emotiva dell’esperienza individuale.
Nuovi intimismi
Un nuovo spleen generazionale, se vogliamo, attraversa molte delle opere esposte senza mai trasformarsi in dichiarazione programmatica. È una malinconia lieve ma persistente, che emerge nei volti, nelle posture, nelle atmosfere, nei silenzi che abitano molti dei dipinti presenti in mostra. Non è la malinconia romantica dell’artista maledetto né quella nostalgica di chi guarda al passato come a un’età perduta. Assomiglia piuttosto alla consapevolezza, spesso trattenuta e mai gridata, di vivere in un tempo nel quale le grandi narrazioni collettive sembrano aver progressivamente perso forza, lasciando agli individui il compito di costruire da soli il proprio fragile equilibrio emotivo. Forse è anche per questo che tante opere rinunciano al racconto esplicito, all’evento, alla presa di posizione. Ciò che interessa agli artisti non è tanto rappresentare il mondo quanto registrare il modo in cui esso viene vissuto interiormente: attraverso la memoria, l’attesa, la fragilità, il desiderio, la solitudine, la ricerca di una forma possibile di appartenenza.
Le opere di Sara Devetta rappresentano uno degli esempi di questa sensibilità, mirata quasi esclusivamente al femminile. I frammenti di corpi, le gambe accavallate, le mani che sfiorano un vestito, una treccia raccolta da un nastro bianco, figure rannicchiate sul letto o colte in momenti di vicinanza quasi impercettibile costruiscono una sorta di atlante dell’intimità contemporanea: non vi è alcuna volontà narrativa in senso tradizionale, nessun episodio da raccontare, nessuna storia da illustrare. Ciò che interessa all’artista è piuttosto la temperatura emotiva di un gesto, la fragile geografia delle relazioni, quel territorio fatto di prossimità, attese, esitazioni e piccoli contatti che normalmente sfugge alla rappresentazione. Federico Crespi costruisce invece una pittura fatta di ricordi, giocattoli, pupazzi e presenze che sembrano emergere direttamente dall’infanzia. I suoi coniglietti antropomorfi e gli ambienti sospesi fuori dal tempo trasformano oggetti familiari in apparizioni enigmatiche, capaci di oscillare continuamente tra tenerezza e inquietudine. Attraverso una raffinata rilettura della tradizione figurativa, Crespi costruisce così una sorta di mitologia domestica, in cui memoria personale e immaginazione si fondono in immagini di sorprendente delicatezza.
Diversa, ma non troppo distante nelle sue premesse, è la ricerca di Riccardo Albiero. Nella sua pittura la dimensione introspettiva assume spesso i tratti di una metafisica personale nutrita di simboli, animali e presenze sospese. Gli animali che popolano molte sue opere, così come il levriero solitario presentato in mostra, sembrano incarnare una tensione silenziosa verso qualcosa che resta costantemente fuori campo. Anche quando compaiono figure umane, spesso colte in momenti di meditazione o di solitudine resistente, ciò che emerge non è tanto un racconto quanto una condizione esistenziale, una forma di interrogazione interiore che trova nella pittura il proprio spazio naturale.
Anche il lavoro di Jacopo Zambello sembra muoversi lungo coordinate non troppo lontane. Le sue figure appaiono spesso immerse in una dimensione sospesa, lontana tanto dalla cronaca quanto dalla rappresentazione sociale; ciò che sembra interessare all’artista non è descrivere il mondo esterno, ma registrare stati di presenza, fragili equilibri emotivi, momenti di silenziosa introspezione. Come accade in molti altri autori presenti in mostra, l’identità non viene più affrontata come costruzione pubblica o politica, ma come esperienza privata, mutevole, talvolta persino difficile da decifrare. Persino nei dipinti di Vittorio Valiante, pur così diversi per costruzione formale e atmosfera, si ritrova questa attenzione per una dimensione raccolta e privata. I corpi sembrano esistere all’interno di un tempo rallentato, quasi sospeso, dove l’azione perde importanza a favore della percezione. Più che raccontare un evento, la pittura registra una condizione psicologica, un momento di passaggio, una forma di vulnerabilità che appartiene tanto ai singoli individui quanto a un’intera generazione.
Se Albiero tende a trasfigurare l’esperienza interiore attraverso il simbolo e l’allegoria, Carla Giaccio Darias sembra invece riportarla ostinatamente alla dimensione concreta della vita quotidiana. Le sue figure appaiono spesso immerse in interni modesti, camere da letto, spazi domestici, luoghi attraversati da una malinconia sommessa e priva di enfasi. Il giovane disteso sul cuscino presentato in mostra ne è un esempio emblematico: non accade nulla, non vi è alcuna azione da seguire né alcun evento da interpretare. Eppure l’immagine trattiene lo sguardo proprio perché sembra registrare uno stato d’animo prima ancora che una situazione. In molte delle sue opere la pittura assume quasi la funzione di conservare momenti minimi, frammenti di memoria, gesti apparentemente insignificanti che finiscono però per raccontare qualcosa del clima emotivo di una generazione.
Una sensibilità affine emerge anche nella pittura di Andrea Grotto. Le sue immagini sembrano costruite attorno a piccoli slittamenti percettivi e mentali: figure raccolte, giovani protagonisti colti in momenti di sospensione, frammenti di realtà che oscillano continuamente tra memoria e immaginazione. Anche quando compaiono elementi simbolici o visionari, il nucleo resta profondamente emotivo. La pittura diventa così il luogo in cui si depositano inquietudini, desideri e fragili forme di auto-rappresentazione, trasformando l’esperienza individuale in una condizione generazionale più ampia.
In alcuni artisti, tuttavia, questa attenzione alla dimensione privata e affettiva comincia già a sconfinare in territori più immaginativi e simbolici. È il caso, ad esempio, di Gabriele Napoli, i cui giovani protagonisti sembrano abitare una zona intermedia tra autobiografia e fiaba contemporanea. Le figure della serie degli Snotboys, sospese tra adolescenza e vita adulta, non raccontano storie precise né incarnano identità compiute; appaiono piuttosto come alter ego mobili, presenze fragili e malinconiche attraverso cui l’artista esplora le incertezze della crescita, la costruzione del sé e il senso di spaesamento che accompagna ogni fase di passaggio. Anche quando la pittura si apre a elementi fantastici o immaginari, il nucleo resta profondamente emotivo. Il bosco, l’animale, l’apparizione diventano così proiezioni di stati interiori più che elementi narrativi in senso tradizionale. Ciò che accomuna artisti anche molto diversi tra loro è dunque una nuova centralità dell’esperienza privata. Non si tratta dell’intimismo novecentesco, né di una ripresa aggiornata della pittura autobiografica. Manca quasi sempre qualsiasi forma di confessione esplicita, così come manca il desiderio di trasformare l’esperienza personale in manifesto identitario. Al contrario, ciò che emerge è una sorta di pudore emotivo, una volontà di osservare il mondo a partire da dettagli minimi, da relazioni fragili, da stati d’animo che raramente trovano una definizione precisa.
L’immaginazione al potere
Se il ritorno dell’interiorità rappresenta uno degli elementi più evidenti di questa nuova stagione pittorica, un secondo aspetto emerge con altrettanta forza dalle sale di Ensemble_2026: il ritorno dell’immaginazione. Molte delle immagini presenti in mostra sarebbero apparse quasi fuori luogo nel contemporaneo ufficiale di quindici o vent’anni fa. Boschi simbolici, apparizioni, creature enigmatiche, figure sospese tra sogno e realtà, allegorie private, paesaggi mentali, mondi che sembrano appartenere contemporaneamente alla memoria, alla fiaba e all’inconscio. Eppure sarebbe un errore leggere questi lavori come semplici esercizi di evasione o come nostalgiche fughe dalla realtà. Ciò che colpisce è semmai il modo in cui l’immaginazione torna a essere considerata uno strumento legittimo per interrogare il presente. Nelle foreste dense e quasi allucinatorie di Simone Stuto, nelle apparizioni sospese di Norberto Spina, nelle vegetazioni rigogliose e inquietamente vitali di Rachele Frison, nei paesaggi metamorfici e ricchi di dettagli di Sergio La Barbera, il dato reale non viene negato, ma trasfigurato. La pittura non descrive il mondo: lo reinventa per comprenderlo meglio.
Nel caso di Rachele Frison, la dimensione immaginativa assume una forma particolarmente interessante perché nasce dall’incontro tra natura, metamorfosi e corpo. Le sue figure sembrano spesso appartenere a ecosistemi instabili, abitati da presenze vegetali, animali e umane che si contaminano reciprocamente. Non vi è alcuna distinzione netta tra individuo e ambiente: tutto appare in continua trasformazione. Le sue immagini evocano una natura primordiale e quasi mitologica, ma allo stesso tempo profondamente contemporanea, nella quale convivono desiderio, inquietudine, attrazione e minaccia. È una pittura che sembra guardare tanto alle antiche cosmologie quanto alle attuali riflessioni sul rapporto tra umano e non umano.
Tra gli esempi più intensi di questa tendenza vi è il lavoro del giovane siciliano Giovanni Bongiovanni. I ragazzi e gli adolescenti che abitano i suoi dipinti sembrano vivere in una realtà sospesa, metafisicamente estranea al mondo ordinario. Attorno a loro si estendono campagne oscure, boschi, terreni abbandonati e paesaggi attraversati da una sottile inquietudine. Talvolta, sullo sfondo, si alzano bagliori e incendi: piccoli segnali di una catastrofe che sembra incombere senza mai manifestarsi completamente. Eppure il centro delle immagini non è mai l’evento, ma la presenza assorta di questi giovani protagonisti, la loro fragilità, il loro isolamento, la loro inattesa innocenza. Come in certa letteratura contemporanea, il mondo appare in crisi, ma ciò che interessa all’artista è osservare come questa crisi si depositi silenziosamente nell’interiorità.
Mondi fantastici, simboli enigmatici, immagini surreali. Anche Sergio La Barbera costruisce una pittura che sembra nascere dall’incontro tra memoria collettiva, folklore, storia e immaginazione. Nel grande Up Patriots to Arms, il titolo preso in prestito da Battiato introduce una narrazione corale e visionaria in cui personaggi storici, figure popolari, feste, processioni, citazioni culturali e invenzioni fantastiche convivono all’interno di uno stesso spazio. Dietro questa apparente leggerezza si riconosce l’eredità della scuola palermitana e, in particolare, l’influenza di Fulvio Di Piazza, di cui La Barbera è stato allievo all’Accademia di Palermo. Ma il suo sguardo è meno apocalittico e più teatrale: il passato, il presente e l’immaginazione si intrecciano in una sorta di racconto ucronico e festoso, dove la storia diventa materia viva da reinventare continuamente.
Per molti anni una parte significativa dell’arte contemporanea ha guardato con sospetto tutto ciò che apparteneva al territorio del simbolo, dell’allegoria, del mito personale e della narrazione immaginaria. A dominare erano piuttosto il documento, l’archivio, l’indagine sociologica, il dato biografico, la riflessione sul linguaggio. Qui sembra accadere quasi il contrario. Non nel senso di un rifiuto della contemporaneità, ma nella consapevolezza che il presente possa essere raccontato anche attraverso strumenti differenti. Il sogno, la metafora, la costruzione di mondi possibili tornano così a occupare uno spazio centrale. Si tratta di un fenomeno particolarmente interessante perché non appare filtrato attraverso quella distanza ironica che caratterizzava gran parte della sensibilità postmoderna. Le immagini non sembrano citare altri immaginari per smontarli o commentarli. Sembrano piuttosto crederci. È probabilmente questa la differenza più significativa.Anche il lavoro di Alessandro Miotti si colloca all’interno di questa rinnovata centralità dell’immaginazione, pur seguendo una strada molto diversa. Nato e cresciuto nell’entroterra veneziano, Miotti costruisce una pittura che affonda le proprie radici in un territorio concreto e autobiografico fatto di campagne, fiumi, racconti familiari e memorie di provincia. Ma ciò che emerge sulla tela non è mai semplice racconto autobiografico. I cani, le figure isolate, i paesaggi sospesi e soprattutto i cowboy che popolano molte sue opere appartengono piuttosto a una geografia interiore dove ricordo, desiderio e inquietudine finiscono per sovrapporsi. Simbolo di libertà e virilità, ma anche figura oggi ambigua e problematica, il cowboy diventa per l’artista il terreno su cui interrogare le contraddizioni dell’identità maschile contemporanea, sospesa tra bisogno di appartenenza, desiderio di riconoscimento e aspirazione all’autonomia.
Se Miotti trasfigura la memoria personale, Cristiano Pizzi sembra invece muoversi in una dimensione più apertamente simbolica. Le sue immagini appaiono come frammenti di una mitologia privata costruita attraverso forme semplificate, colori accesi e figure sospese tra sogno, racconto e visione. Stelle, fiori, presenze umane ridotte quasi a silhouette e paesaggi immersi in una luce irreale compongono un universo che recupera senza imbarazzo la dimensione dell’allegoria e della favola. Una declinazione ancora diversa di questo ritorno dell’immaginazione emerge nel lavoro di Dario Carratta, che costruisce un universo popolato da apparizioni, metamorfosi e presenze ambigue sospese tra sogno e inconscio. In un contesto che per molti anni ha privilegiato il documento e l’analisi del reale, la sua pittura riafferma senza esitazioni la legittimità del simbolo, del mistero e della visione come strumenti di conoscenza. L’artista stesso rivendica apertamente il ruolo centrale della dimensione onirica e del simbolo, considerandoli strumenti attraverso cui l’immagine può aprire “nuovi spiragli di realtà”.
Una posizione per certi versi affine occupa Dorotea Tocco, che attinge a un immaginario profondamente radicato nella cultura e nelle leggende della Sardegna. Le sue figure femminili sembrano emergere da un territorio sospeso tra mito ancestrale e contemporaneità, popolato da creature fantastiche, simboli popolari, presenze ambigue e continue metamorfosi. La dimensione fantastica non viene mai trattata come evasione folkloristica, ma come linguaggio vivo attraverso cui interrogare identità, appartenenza e memoria culturale. Come accade nelle migliori ricerche contemporanee legate alle culture locali, il riferimento alla tradizione non produce mai folklore ma nuove possibilità di racconto.
Ancora diversa è la direzione intrapresa da Giuditta Branconi, una delle personalità più originali emerse negli ultimi anni. Le sue opere si presentano come universi sovraffollati e pulsanti, costruiti attraverso una stratificazione incessante di immagini, parole, simboli, frammenti di fumetti, riferimenti letterari, cultura popolare e memoria personale. Nulla sembra organizzato secondo una gerarchia stabile: figure, scritte, animali, cuori, stelle, decorazioni e citazioni convivono all’interno di composizioni che ricordano un flusso di coscienza visivo, un labirinto iconografico in continua espansione. Più che raccontare una storia, Branconi costruisce un mondo, dando forma a una immaginazione debordante e quasi enciclopedica, capace di assorbire e rielaborare materiali provenienti dalle fonti più disparate fino a generare un linguaggio immediatamente riconoscibile.
La natura ritrovata
Per molti anni il paesaggio è stato uno dei terreni più fertili della pittura italiana contemporanea. Proprio tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila una vasta generazione di artisti ne ha profondamente ridefinito il significato, trasformandolo in uno strumento per riflettere sulle trasformazioni del territorio, sulle periferie, sulle aree industriali, sugli scarti tra città e campagna, sulle nuove geografie prodotte dalla modernità. Il paesaggio non era più soltanto natura o veduta, ma diventava un luogo di stratificazione culturale, sociale e antropologica. Ciò che colpisce oggi non è dunque il suo ritorno, ma il modo in cui sembra essersi nuovamente trasformato. In molte delle opere presenti in Ensemble_2026 il paesaggio smette infatti di essere uno spazio da osservare o da interpretare per diventare un territorio mentale, simbolico e spesso misterioso. Foreste, grotte, vegetazioni, spazi aperti e ambienti naturali non raccontano più tanto il mondo esterno quanto stati interiori, inquietudini, desideri e immaginazioni. Tra gli esempi più convincenti di questa tendenza vi è certamente Alice Faloretti. Le sue foreste, le grotte, i paesaggi attraversati da acque profonde e vegetazioni in continua metamorfosi sembrano appartenere a una dimensione sospesa tra geologia e psiche. La natura non viene mai osservata dall’esterno, come oggetto di contemplazione, ma vissuta come uno spazio di immersione e di attraversamento: il paesaggio diventa, così, una vera e propria metafora dell’inconscio, luogo di protezione e smarrimento, archivio di memorie antiche, territorio in cui l’esperienza fisica dello spazio coincide con un’esplorazione interiore. Le sue immagini evocano mondi ancestrali e primordiali, nei quali il dato naturale si trasforma continuamente in esperienza mentale.
Se Faloretti guarda alla natura come luogo dell’inconscio, Chiara Peruch costruisce paesaggi che sembrano appartenere a un tempo altro. Le sue piccole tele funzionano come frammenti di un’unica grande narrazione mutante: ecosistemi instabili, vegetazioni ibride, lagune e apparizioni che sembrano trovarsi in una fase continua di trasformazione. Le immagini segnalano l’ingresso in territori incerti, luoghi di passaggio e di metamorfosi nei quali il paesaggio smette di essere uno sfondo e diventa protagonista. Più che descrivere la natura, Peruch sembra interessata ai processi attraverso cui essa cambia forma, si adatta, genera nuove possibilità di esistenza. I suoi dipinti possiedono qualcosa della favola, della fantascienza e del sogno, ma senza mai rinunciare a una forte concretezza pittorica.
Se Faloretti e Peruch guardano alla natura come spazio immaginario e trasformativo, Riccardo Vicentini affronta invece il paesaggio come esperienza percettiva e conoscitiva. Al centro della sua ricerca si trova il rapporto tra visione, orientamento e rappresentazione dello spazio. sue opere nascono spesso da pratiche di attraversamento fisico del territorio e da un interesse per la cartografia, la mappatura e i sistemi attraverso cui l’uomo organizza e interpreta il mondo naturale. Ne emerge una sorta di cartografia sentimentale, nella quale il paesaggio diventa insieme luogo reale e costruzione mentale, memoria personale e forma culturale.
Narrazioni ed enigmi
Laddove il postmoderno utilizzava il racconto per riflettere sul racconto stesso, molti degli artisti presenti in mostra sembrano tornare a utilizzare il racconto come strumento diretto di conoscenza, come modalità attraverso cui costruire significato. Da qui deriva anche un’altra caratteristica che attraversa molte delle opere esposte: il ritorno della dimensione narrativa. Le immagini raccolte a Bassano raramente si esauriscono nel proprio dato formale. Al contrario, sembrano continuamente alludere a qualcosa che accade prima o dopo l’istante rappresentato. Le bambine e i bambini enigmatici di Norberto Spina sembrano abitare una dimensione sospesa tra memoria privata e immaginario collettivo. Figure familiari e al tempo stesso inquietanti, emergono da composizioni nelle quali fotografie di famiglia, simboli religiosi e frammenti di esperienza quotidiana convivono sullo stesso piano. Il risultato è una pittura carica di risonanze e stratificazioni, nella quale il passato continua a riaffiorare nel presente assumendo forme inattese e misteriose.
In Davide Serpetti la narrazione tende quasi a dissolversi nell’archetipo. Le sue figure, spesso accompagnate da alter ego, animali o presenze speculari, sembrano emergere da una dimensione mentale dove memoria culturale, simbolo e immaginazione si fondono. Più che raccontare una vicenda, Serpetti costruisce immagini dense di tensione psicologica, nelle quali la figura diventa il luogo di confronto tra identità e ombra, tra presenza e simulacro.La pittura recupera così una funzione che sembrava essersi progressivamente indebolita: non illustrare una storia, ma generare il desiderio di immaginarne una. In questo senso, più che una pittura del reale, quella che emerge da Ensemble_2026 sembra spesso una pittura del possibile.
Anche Chiara Calore costruisce universi narrativi aperti e non lineari, abitati da figure femminili, animali simbolici e presenze enigmatiche. La sua pittura mescola con naturalezza mito, storia dell’arte, folklore, cultura digitale e immaginario contemporaneo, dando vita a immagini che sembrano provenire da una dimensione onirica dove passato e presente convivono. Più che raccontare una storia, i suoi dipinti evocano stati mentali e visioni sospese, spesso attraversate da una sottile atmosfera perturbante.
In alcuni casi questa dimensione narrativa assume addirittura i caratteri del romanzo visivo, mentre in altri si concentra su episodi minimi, dettagli quotidiani e situazioni apparentemente insignificanti. n artisti come Alessandro Fogo la figura diventa il luogo in cui memoria, mito e tensione psicologica finiscono per coincidere. Le sue presenze sembrano emergere da una dimensione sospesa tra esperienza vissuta e archetipo, tra quotidiano e metafisica. Negli ultimi lavori il racconto si fa più concreto e plausibile, ma non meno inquieto: figure immobili, apparizioni enigmatiche e riferimenti alla tradizione religiosa o letteraria costruiscono immagini dense di significati possibili, confermando come il ritorno della figura possa ancora essere uno strumento potente per interrogare l’identità, il desiderio e la ricerca di senso nel presente.
Accanto a queste costruzioni narrative più complesse esiste però anche una forma di racconto più discreta e quotidiana, affidata non all’evento ma al dettaglio, non alla trama ma all’atmosfera. È il caso, ad esempio, di Daniele Antoniazzi. Nel dipinto presentato in mostra un ragazzo viene colto lungo un sentiero, in una situazione apparentemente ordinaria e priva di qualsiasi elemento spettacolare. Eppure l’immagine trattiene lo sguardo proprio perché sembra appartenere a una storia che non conosciamo. Non sappiamo cosa sia accaduto prima né cosa stia per succedere. La pittura non racconta un evento: suggerisce una possibilità narrativa, lasciando che sia lo spettatore a completarla. È una narrazione minima, fatta di sospensioni, attese e dettagli quotidiani, che restituisce alla pittura una dimensione letteraria senza bisogno di costruire veri e propri racconti.
Una dimensione ancora diversa emerge nel piccolo ma intenso dipinto di Elena Ceretti Stein. Qui la narrazione si riduce quasi a pura struttura mentale. Una stanza vuota, una sedia isolata, una piccola sfera rossa appoggiata sul pavimento: pochi elementi bastano a generare una tensione inattesa. Lo spazio assume i caratteri di una scena teatrale essenziale, sospesa tra attesa e memoria, dove ogni oggetto sembra custodire una storia che rimane volutamente irrisolta. Anche in questo caso il racconto non viene mostrato, ma evocato attraverso l’assenza.
Una direzione ancora diversa emerge nel lavoro di Flavio Orlando, che trae materia narrativa dagli episodi più ordinari e apparentemente insignificanti della vita quotidiana. Nel dipinto presentato in mostra, un piccolo incidente domestico viene trasformato in un’immagine di sorprendente intensità visiva, sospesa tra realismo e grottesco. Come spesso accade nella sua ricerca, Orlando parte da esperienze comuni, ricordi, relazioni affettive e gesti quotidiani per costruire immagini capaci di amplificare ciò che normalmente passa inosservato. La pittura diventa così uno strumento per restituire dignità narrativa a momenti marginali, fragili o persino sgradevoli, rivelando quanto anche l’evento più banale possa contenere una dimensione emotiva e simbolica inattesa. Non è un caso che molti dei dipinti presenti in mostra sembrino possedere una struttura quasi cinematografica o letteraria. Lo spettatore viene introdotto dentro una storia già iniziata, della quale non conosce né l’origine né la conclusione.
Realismo inquieto
Accanto all’interiorità e all’immaginazione emerge poi un altro dato che attraversa trasversalmente molte delle opere presenti in mostra: il ritorno della figura umana. Non si tratta però del ritorno al realismo che aveva caratterizzato alcune stagioni precedenti della pittura figurativa italiana, né tantomeno di una riedizione contemporanea dell’accademismo. Le figure che abitano Ensemble_2026 appaiono spesso fragili, introspettive, vulnerabili, talvolta deformate, sospese in una dimensione psicologica che conta più della loro stessa identità sociale. Il corpo torna a occupare una posizione centrale, ma è un corpo inquieto, raramente celebrativo, quasi mai eroico. Un corpo che registra emozioni, fragilità, inquietudini, tensioni interiori. E proprio l’inquietudine costituisce un altro dei fili nascosti che collegano molte delle opere presenti in mostra. Accanto alla malinconia e alla dimensione narrativa affiora infatti una sottile componente perturbante. Non si tratta del fantastico spettacolare né dell’orrore dichiarato. Piuttosto di piccole incrinature della realtàm, di leggere alterazioni percettive. Di dettagli che improvvisamente spostano l’immagine fuori dal territorio della semplice rappresentazione. È come se molti artisti cercassero oggi di raccontare non il mondo così come appare, ma quel leggero scarto che continuamente separa il reale dalla sua percezione. Un ultimo elemento accomuna molte delle ricerche presenti in mostra. Al di là delle differenze linguistiche, colpisce il rapporto disinvolto che questa generazione sembra avere con la pratica stessa della pittura. Non vi è alcun complesso nei confronti della tecnica, nessuna necessità di mascherarla o di giustificarla teoricamente. La pittura viene semplicemente praticata, approfondita, esplorata, in tutte le sue declinazioni. Questi artisti sembrano appartenere a una generazione che ha ritrovato una familiarità naturale con il mestiere del dipingere, senza che questo comporti alcun ritorno nostalgico al passato.
Se c’è un limite che si può forse individuare in questa pur ampia e meritoria ricognizione, esso riguarda il rapporto tra pittura e nuove tecnologie. Colpisce infatti quanto l’intelligenza artificiale e, più in generale, la trasformazione digitale delle immagini rimangano sostanzialmente sullo sfondo. Eppure si tratta probabilmente di uno dei temi destinati a incidere più profondamente sulla pittura dei prossimi anni. Qualche traccia affiora nelle opere di Alessandro Giannì, che utilizza l’AI per la costruzione delle sue composizioni, e in alcune ricerche che sembrano aver assimilato la fluidità della cultura visuale contemporanea, ma nel complesso la questione appare poco affrontata. Non è detto che ciò dipenda dagli artisti: potrebbe essere il risultato di una precisa scelta curatoriale. Resta però la sensazione che proprio qui si trovi uno dei terreni più fertili e problematici del presente. Si tratta, beninteso, di un’osservazione marginale rispetto alla qualità complessiva del progetto. Perché il merito principale di Ensemble_2026 resta quello di aver costruito una piattaforma di osservazione su una scena estremamente complessa, accettando il rischio che ogni ricognizione comporta: quello di essere necessariamente incompleta. Anche l’allestimento, con il suo fitto susseguirsi di opere, di formati e di linguaggi differenti, paga talvolta il prezzo della vastità dell’impresa. Alcuni lavori avrebbero probabilmente beneficiato di maggiore spazio e di una presentazione meno serrata; alcune personalità finiscono inevitabilmente per essere compresse all’interno di una coralità che, pur rappresentando una delle idee fondanti del progetto, tende talvolta ad attenuare le singole voci. Ma si tratta, in fondo, del rovescio inevitabile di un’operazione che ha scelto la strada più difficile: quella di provare a raccontare non una tendenza, non una scuola, non una poetica dominante, ma la complessità stessa della pittura italiana contemporanea.
In questo senso, Ensemble_2026 non restituisce soltanto una fotografia della pittura emergente italiana, ma lascia intravedere alcune delle direzioni verso cui essa potrebbe evolvere nei prossimi anni. E forse il dato più interessante è proprio questo. Ciò che emerge da questa complessità non è una scuola, né una poetica dominante. È piuttosto una costellazione di sensibilità che, pur muovendosi in direzioni diverse, sembrano condividere alcune urgenze comuni: il ritorno dell’interiorità, la centralità dell’immaginazione, una nuova attenzione per il racconto e una fiducia ritrovata nella capacità della pittura di produrre immagini necessarie. Dopo anni trascorsi a interrogarsi sulla propria legittimità, la pittura sembra essere tornata a fare ciò che ha sempre fatto meglio: guardare il mondo, trasformarlo e restituircelo sotto una luce inattesa.
