Sulle note di Je crois entendre encore, la nota aria di Nadir dell’opera di Bizet, qui nella versione fluttuante e flautata di Koby Israelite, si apre lo spettacolo andato in scena al Teatro Strehler di Milano, ma non il sipario che invece resta chiuso. In realtà si tratta di un velario dorato e sfavillante davanti al quale in proscenio, sinuose e sensuali ondeggiano due figure femminili con grandi ventagli di piume e paillettes. Al centro tra loro la Fedra di Elena Ghiaurov che canta per l’appunto l’accorato e struggente “Mi par d’udire ancora, o scosa in mezzo ai fior, la voce sua talora, sospirare l’amor!” finché all’improvviso la voce le si strozza in gola, viene risucchiata e inghiottita dal sipario, la musica si tronca bruscamente, buio, silenzio.
Si apre allora il velario drappeggiato dorato: una sorta di scatola nera o una spoglia sala museale delimitata lateralmente da quattro busti antichi, con un divano-sepolcro, una statua di lupo e, successivamente, di un bonsai dentro una teca in plexiglass, due enormi lampadari e sullo sfondo l’Atalanta e Ippomene di Guido Reni, perenne icona di passione e inganno letali (scenografia di Gregorio Zurla).
È la stanza oscura dell’inconscio, l’oscurità di un desiderio a dismisura, che si accende nella fredda luce dei neon, in un ambiente claustrofobico come può essere la folle passione che pervade Fedra e la consuma fino a farle agognare la morte già dalle prime battute della tragedia: “Muoio per non svelare questo nodo funesto” esclama infatti alla sua prima apparizione sulla scena la regina di Trezene. Ma anche Ippoito coltiva un segreto, il suo amore per Aricia, nipote di Teseo tenuta prigioniera perché ultima discendente di una stirpe maledetta e nemica.
La mitologia riletta alla luce dell’inconscio
La storia narrata è nota. Fedra, sposa del re Teseo, ama perdutamente l’ignaro figliastro Ippolito, a sua volta in preda del fascino della giovanissima Aricia. Respinta, la figlia di Minosse e di sua moglie Pasifae (colta a sua volta da passione folle per un bellissmo tor) si vendicherà con la falsa accusa, ordita dalla nutrice Enone e creduta da Teseo, di una tentata violenza carnale. Fino al tragico e doppio epilogo di morte.
La regia estetizzante e psicanalitica di Federico Tiezzi che si avvale della poetica traduzione dello scomparso Giovanni Raboni, dipana la terribile sinfonia di morte di Fedra scritta da Racine (1677) all’ombra di Freud, dove ogni personaggio ama ed è amato, fugge ed è fuggito, e il desiderio si manifesta sempre come un dolore del possesso mancato, una passione dell’assenza, una forza negativa e crudele. Tutti amano la persona che non ricambia il loro amore. Tutti sono in fuga. Ippolito fugge da Fedra, Ariciasfugge a Ippolito. “Penso a Freud”, ha dichiarato il regista, “ma anche a Lacan. È un testo di confessioni, ogni personaggio confida a un altro qualcosa che “non può essere detto”, uno scandalo la
cui emergenza è nella parola”.
Per realizzare questo obiettivo Racine offre a Fedra, Ippolito e Aricia, un interlocutore privilegiato, Enone per Fedra, Teramene per Ippolito, Ismene per Aricia, con cui il personaggio ha l’opportunità di parlare e di dichiararsi per quello che è. È come avere “per ognuno dei personaggi principali uno ‘psicanalista’ al seguito“.
La parola, dove i sentimenti prendono forma
La parola. Non si esce dalla tragedia del linguaggio, il Grande Altro di Lacan, che tiene in tensione la parola tra un soggetto e un altro, coinvolgendo desideri, corpi e linguaggio. E come scrive Roland Barthes in una maniera illuminante: “Ma che cos’è che rende così terribile la parola? In primo luogo, essa è un atto; la parola è potente. Ma soprattutto è irreversibile“. La parola è il luogo in cui i sentimenti prendono forma, dove esistono. Prima della loro enunciazione essi vivono in una nebulosa indistinta, solo quando assumono forma e corpo, cioè parola, essi spostano gli equilibri tra i personaggi e, in primo luogo, l’equilibrio del personaggio con se stesso, come accade nel caso di Fedra. La parola è il luogo del tragico, dunque, nel suo senso più alto. Ciò che è detto è fatto e ciò che è fatto, come nota Barthes, è irrimediabile, e quindi tragico. L’inconfessabile, l’indicibile e l’inudibile viene poi svelato, detto e udito.
Scenografia potente e costumi visionari
Due ore senza fiato, trafitte dalla bellezza della scenografia in geometrie marmoree, definite da led rettilinei che come saette illuminano il buio della scena illuminata da due lampadari cristallini, rapiti dalla musicalità dei versi, dove si mescolano sacralità e furore, senso di colpa e fatale potenza dell’amore che tutto distrugge. La hybris, che non è l’arroganza ma la dismisura del desidrio – la sensualità fisica che spinge fino allo scandalo e alla morte. Il desiderio porta con sé il disordine, è principio di caos. Il risultato è una sorta di requiem allucinato e interiore, mentale e straniante, pieno di dolore e di lontananza. E di sublime bellezza visiva: il sapiente e preciso uso delle luci disegnate da Gianni Pollini, l’efficacia delle musiche come contrappunto emotivo (da film di autori contemporanei, quali Wojciechowska, Preisner, Badalamenti) la spiazzante bellezza dei costumi visionari di Giovanna Buzzi, lunghe mise nere per le donne, gorgiere per gli uomini, e che provoca iati epocali nel clima corrusco di una tragedia famigliare. I bellissimi movimenti coreografici (di Cristiana Morganti) creati per gli interpreti, che caratterizzano i loro ingressi in scena contraddistinti da lente posture ieratiche in slow motion e in un’espressionistica lotta mimata, ipsirati forse alla plasticità delle due figure congelate al centro del dipinto di Guido Reni, con le loro gambe incrociate, rendono l’intera rappresentazione esteticamentea vvincente.
Forse sta proprio in questo la “modernità” di Fedra: in quel rivendicare il diritto al desiderio
oltre misura, in aperto conflitto contro il “nomos”, la legge.
Asciuttezza e nitore guidano anche la recitazione di ogni interprete (non usando microfono aggiunge valore alla dizione naturale, ma rende a tratti incompensibile la voce) tenendo insieme la musicalità e ritmicità della poesia con la virulenta drammaticità dei moti dell’animo.
Elena Ghiaurov è una superba Fedra e le parole del suo personaggio, “Sentii il mio corpo ardere e gelare“, potrebbero essere una perfetta metafora della sua interpretazione, in risonanze d’accento riconoscibili. Fedra si giudica, si sorveglia, soffre per quella passione fuori dalle regole. Si getta nel vuoto verso qualcosa che non conosce con la stessa lucidità e consapevolezza con la quale si perde. Il culmine, nella messinscena di Tiezzi, è quando Fedra rivogendosi a Ippolito riassume tutti i sentimenti di cui è preda: “rabbia, furia distruttrice, lo sdegno di sé spaventoso / Sappi dunque chi è Fedra, e tutto il suo furore! / Io amo. Ma non credere che amandoti / io mi creda innocente”.
Riccardo Livermore è un Ippolito di vibrante postura romantica e di un’inquietudine inedita per l’ansia di purezza; Massimo Verdastro il suo umanissimo mentore Teramene e poi Bruna Rossi, la vecchia nutrice Enone, dall’occhio bendato; Martino D’Amico, Teseo marito e padre incapace di vedere il vero (il regista gli fa indossare un pesante simbolico visore a raggi infrarossi); la vitale e sentimentale Aricia di Catherine Bertoni de Laet e la confidente Ismeme di Valentina Elia.
Applausi meritatissimi per uno spetaccolo di assoluta bellezza. Che ci trascina davanti alla forza potente e misteriosa del Mito che ancora ci interpella. Occasione preziosa e rara.
