Misteriosi muli azzurri che arrancano come antiche bestie mitologiche, portandosi sulla groppa intere città sconquassate in un paesaggio postatomico; mastodontiche iene, fatte di terra, di fuoco e di crateri lunari, addobbate di stracci e di lapislazzuli di lava incandescente, che sovrastano un mondo desertificato, attraversato da misteriose luci coi colori dell’arcobaleno; immensi cavallucci marini che paiono usciti da un folle erbario radioattivo; volti e profili dall’aspetto umano composti di terra, d’alberi, di stracci e di bandiere che si sfilacciano al vento; torri notturne fatte di macerie, architetture impossibili e flussi incandescenti di luce e di energia; fauni addormentati che si confondono con il tronco su cui giacciono; immensi squali-isole perduti in mezzo al mare, come barche di migranti lasciate andare alla deriva nell’oceano; città-babeli dai colori acidi, che sembrano germinate da un’esplosione vegetale; mostri-totem, ibridi tra uccello e cattedrale, che avanzano su gambe di cenere.
Il mondo di Fulvio Di Piazza continua a nascere, a crescere e ad esplodere in una folle incontinenza di figure e di colori, come una processione vertiginosa di apparizioni, una zoologia allucinata che non smette mai di mutare e di moltiplicarsi. Ma in “Due Babele”, l’ultima sua mostra personale ospitata alla Galleria Bonelli, c’è qualcosa di diverso, un cambio di frequenza, un’aria più sintetica, più matura, più meditata: come se quella stessa fantasmagoria, che negli anni Duemila conservava ancora l’euforia e la frenesia del fumetto, del B-movie, dei linguaggi popolari che Fulvio maneggiava con divertimento e un’ironia gioiosa e scanzonata, oggi si fosse ispessita, increspata, stratificata fino a diventare materia densa, carne, rovina, deposito delle cicatrici, dei traumi e delle ferite del mondo.
Le sue prime opere, infatti, mantenevano ancora quel tono sporco e volutamente “gergale”, un parlare per immagini tratte dai margini, dal cinema di serie B, dall’illustrazione popolare, dalla fantascienza, dal grottesco, che aveva caratterizzato quella che proprio nei primi anni Duemila venne battezzata la Scuola di Palermo: un laboratorio spontaneo e incandescente, nel quale un Fulvio Di Piazza ancora fresco di studi si dilettava a giocare, con molta disinvoltura e con un segno già unico e inconfondibile, con un immaginario effervescente e irriverente, che mescolava tra loro atmosfere horror, immagini fantascientifiche e riferimenti alla pittura di un redivivo Hieronymus Bosch, facendosi apertamente beffe del seriosissimo sistema dell’arte, al tempo ancora impregnato di snobismo e di concettualismo già ormai quasi fuori tempo massimo. Un periodo fondante, straripante, formidabile, in cui i quattro giovani pittori dell’allora appena nata Scuola di Palermo – Di Piazza con le sue metamorfosi incandescenti, Alessandro Bazan con le figure urbane dilatate e sensuali, un allora giovanissimo Francesco De Grandi con le sue visioni da B-movie psichedelico, Andrea Di Marco con le sue città sospese e malinconiche – cominciavano a farsi conoscere nel sistema dell’arte italiano, tra la malcelata diffidenza dei critici più “seri” e un entusiasmo crescente da parte di chi intuiva che proprio lì, invece, stava germinando una nuova grammatica pittorica.
Era un universo che affondava nell’immaginario pop per ribaltarlo, per renderlo stranamente colto, lirico, persino metafisico. Oggi, però, quel linguaggio si è piano piano trasformato: non è più un lessico sperimentale e ancora un po’ acerbo, ma un alfabeto primario, originale, un argot coltissimo e maturo, tenuto insieme da una solida grammatica, cresciuta per stratificazioni e metamorfosi continue. La pittura di Di Piazza è infatti diventata, col tempo, più adulta, come se fosse cresciuta per accumulo: come se ogni quadro contenesse le sedimentazioni dei precedenti, e ogni creatura – un fauno, una iena, una torre, un profugo – fosse la forma temporanea di un magma che non smette di mutare, di trasformarsi, di diventare altro. La metamorfosi, da sempre al centro del lavoro di Di Piazza, oggi si è fatta più grave, più terrena. È diventata metamorfosi del mondo, non solo delle forme. Le creature non sono più solo spiriti comici o demoni benevoli della sua iconografia gergale: sono corpi che portano addosso la storia, che si piegano sotto il peso delle città, delle guerre, delle geografie sbriciolate.
Eppure, dentro questo scenario che sfiora talvolta il post-apocalittico, resta una tenacia quasi infantile dello stupore: la stessa che vedevi nei suoi dipinti di vent’anni fa, solo che ora passa attraverso una pittura più carnosa, più magmatica, più lacerata, più tragica, più fisica. Una pittura che sembra costruita come la Babele che rappresenta: per accumulo, frizione, montaggio, combustione, scavo. È da questa tensione – tra rovina e vitalità, tra collasso e rigenerazione – che cresce e germina la nuova pittura di Di Piazza. Ed è proprio da qui che parte la nostra conversazione.
Fulvio, conosco e seguo la tua pittura da molti anni, almeno venti, da quando inaugurammo ai Cantieri della Zisa la mostra Palermo Blues, che per molti sancì la nascita della cosiddetta “Scuola di Palermo”. In tutti questi anni il tuo lavoro ha attraversato trasformazioni anche radicali, ma sempre dentro una coerenza ferrea: una pittura visionaria, stratificata, magmatica, che sembra generarsi per proliferazione organica delle forme. In questa tua nuova personale però affiora qualcosa di diverso: un accento più esplicitamente politico, la presenza di bandiere, poteri, simboli, un piccolo Papa Francesco che si allontana da una delle due torri. È così?
È vero, questa mostra ha un accento politico più evidente rispetto ad altre. Ma non è stato deciso a priori: è accaduto dentro la pittura, lavorando. Le immagini hanno cominciato a chiedere di farsi attraversare dal presente, di accogliere ciò che normalmente resta fuori. La prima Babele, per esempio, più che una torre, appare come un ammasso di resti: macerie, pezzi di città, ferraglie, bandiere ridotte a stracci. È un organismo che cresce come un mondo in rovina. E lì la dimensione politica è entrata in modo naturale, inevitabile, perché oggi la rovina è già politica, è la forma stessa del nostro tempo. Poi è arrivata, quasi da sola, la piccola figura di Papa Francesco che si allontana: è entrata nel quadro senza che lo avessi previsto. La stavo dipingendo proprio nei giorni in cui scoppiava l’ennesima escalation di guerra, e mi è sembrata un’immagine inequivocabile: un uomo che ha cercato di parlare all’umano, ma che ora si allontana, stanco, silenzioso. Non è retorica, è una sorta di constatazione pittorica. Quindi sì, c’è un accento politico, ma non nel senso illustrativo: è la pittura, non la mia volontà, che l’ha determinata.
Il tuo rapporto con il presente è sempre stato obliquo, allegorico. Qui invece il mondo entra in modo più diretto: bandiere, resti, tensioni riconoscibili. È cambiato il tuo modo di dipingere o è cambiato il tempo?
È cambiato il tempo, e la pittura lo assorbe. Non dipingo per commentare la cronaca, ma se il lavoro è onesto la realtà filtra comunque nella materia. Viviamo in un collasso di senso: linguaggi che si disgregano, simboli ridotti a merce. Le bandiere nei quadri non sono citazioni: sono rifiuti del nostro linguaggio visivo. Non potevo non metterle, perché se le avessi escluse avrei mentito al quadro, e la pittura non sopporta la menzogna. Deve essere necessaria o non è niente.
Che cosa significa, per te, questa “necessità”? Quando capisci che un’immagine deve restare, anche se sembra disturbante o incongrua?
La necessità non è esterna, è interna al quadro. Non posso usare la pittura per confermare un’idea precedente; sarebbe decorazione, propaganda, o al massimo illustrazione. Dipingo finché l’immagine non comincia a generare senso da sola. Se un elemento resta piatto, ornamentale, lo elimino. Ma quando accade qualcosa che non avevo previsto – una deviazione, un rischio, una frizione – allora so che è vero. La pittura è questo: permettere al mondo di entrare in scena con la propria autonomia.
Nei tuoi quadri non c’è mai una narrazione chiusa, ma nemmeno pura astrazione. Sono pieni di figure, oggetti, animali, elementi del reale che si fondono in un flusso instabile. Da dove nasce questa tensione tra riconoscibilità ed enigma?
Non credo che il problema della pittura sia scegliere tra figurazione e astrazione. Quella distinzione, oggi, è sterile. Mi interessa se un’immagine ha vita o non ce l’ha. Parto da forme riconoscibili perché sono la materia del nostro sguardo, ma il mio obiettivo non è la verosimiglianza. Voglio che il visibile diventi mentale. In quel passaggio, l’oggetto smette di essere se stesso e diventa pensiero. Un animale nei miei quadri non rappresenta nulla di preciso: è un corpo attraverso cui la pittura riflette sul mondo, una forma che pensa.
Le tue forme si trasformano continuamente: nulla rimane stabile. È una cifra del tuo modo di dipingere?
Sì, la metamorfosi è il mio linguaggio più profondo. Non come tema, ma come modo di stare dentro la realtà. Tutto cambia: la natura, il corpo, la memoria. Noi stessi siamo attraversamento. Nel quadro, le forme si contaminano e mutano perché non c’è separazione fra le cose. Anche la scala partecipa a questo principio: una cellula può diventare montagna, una montagna sembrare organismo vivente. Ogni elemento è collegato a un sistema più vasto. Per me il paesaggio è un corpo, e il mondo un grande organismo che respira.
In molte opere ritorna quel flusso incandescente, rosso o blu, che attraversa la materia pittorica. Cos’è per te quel magma?
Il magma è l’origine di tutto, la materia che precede la forma. È l’energia che genera e distrugge, il principio vitale che scorre sotto ogni cosa. Quando lo dipingo, non penso a un vulcano o a un fenomeno naturale, ma al flusso stesso della vita. È la pittura che si misura con ciò che non può rappresentare. Il magma tiene insieme la creazione e la catastrofe. Per questo, quando uso quei rossi accesi o quei blu profondi, non cerco un effetto cromatico: cerco un’intensità, un punto in cui la pittura diventa energia pura.
In mostra compaiono animali – iene, cammelli, creature isolate – che sembrano attraversare le rovine con una dignità antica. Che funzione hanno?
Sono presenze di confine, testimoni. Non appartengono a un mondo né all’altro. Non sono allegorie ma esseri viventi: la loro forza è nell’esistere, non nell’essere rappresentati o rappresentare qualcos’altro. Hanno un eroismo inutile, e per questo mi commuovono. Portano con sé una mitologia naturale, non perché qualcuno gliel’abbia attribuita, ma perché il loro corpo la contiene. Nei miei quadri diventano statue, idoli, totem: guardano il mondo senza giudicarlo. Sono figure di sopravvivenza.
L’uomo invece è quasi assente, o presente solo come resto: rottami, scorie, carcasse…
È vero. Nei miei quadri l’uomo non è protagonista ma conseguenza. È la specie che ha lasciato tracce e poi è scomparsa. Da anni rifletto sulla rottura tra cultura e natura: un equilibrio perduto. Non credo alla natura “buona”, ma vedo che la vita prosegue e noi siamo l’anomalia. Nei dipinti restano i nostri residui, come se la pittura guardasse il mondo da un futuro in cui non ci siamo più. È una prospettiva post-umana, ma non fantascientifica: è una constatazione pittorica e poetica.
A volte emergono simboli riconoscibili – un cerchio giallo che rimanda al petrolio, strutture industriali – che toccano inevitabilmente la dimensione politica. Come eviti che diventi didascalica?
È una linea sottilissima. La pittura diventa didascalica quando illustra una tesi o un messaggio. La pittura autentica, invece, mostra il conflitto senza risolverlo. Con la mia pittura, io non voglio spiegare nulla, voglio far accadere. Quando un simbolo entra nel quadro non lo metto per provocare, ma perché nasce da un’esigenza formale: un pieno, un vuoto, un equilibrio di colori. Poi, certo, si carica di senso, ma non lo controllo. È questo il rischio della pittura: accettare che il significato ti oltrepassi.
Accanto a queste rovine appaiono però anche figure umane più leggibili, come quel Papa Francesco che si allontana dalla scena…
Per anni ho evitato la figura umana, perché mi sembrava un po’ troppo narrativa. In questo caso c’è entrata da sola, come un’intrusione inevitabile. Quell’uomo minuscolo che si allontana non è un gesto politico né religioso: è un’immagine esatta del nostro tempo. Un uomo che ha tentato di parlare all’umano e che ora si arrende, esce di scena. È un’uscita di scena, e forse viviamo tutti in una grande uscita di scena.
Come riesci a mantenere equilibrio dentro una materia così densa e proliferante?
Con la luce. È la struttura invisibile che tiene insieme ogni cosa. Posso permettermi l’eccesso, la moltiplicazione, solo se so che la luce costruirà un ordine segreto. La pittura non è somma, è sintesi. La luce, calda o fredda, lunare o tellurica, è ciò che restituisce respiro all’immagine e la trasforma in spazio mentale.
Quali sono i tuoi riferimenti ideali, i compagni di strada nel pensiero e nell’ispirazione?
Non penso mai in termini di influenze dirette. Ma sento affinità con artisti che hanno affrontato il mistero del mondo con radicalità. Bosch, non per il fantastico ma per la precisione con cui mette in scena l’enigma. Dalí, non per lo spettacolo, ma per la costruzione mentale e la lucidità visionaria. Leonora Carrington, per la serietà con cui trasforma il sogno in realtà pittorica. E poi Friedrich, Füssli, il Romanticismo nero, e certi italiani come Scipione o Licini: pittori che hanno attraversato la notte senza arretrare. Non li sento come modelli, ma come presenze in un dialogo interiore.
Hai vissuto da protagonista la stagione palermitana dei primi anni Duemila, quella che venne definita la “Scuola di Palermo”. Quanto di quella esperienza continua a vivere nel tuo lavoro?
Molto. Palermo non è stata un movimento né una scuola accademica, ma una condizione mentale, una situazione, un laboratorio aperto dove la pittura si contaminava con tutto ciò che aveva intorno: fumetto, cinema, illustrazione, musica, immaginario popolare. Non c’era un’idea purista della pittura, semmai il bisogno di riportarla al mondo, di farla respirare con le stesse immagini che riempivano la nostra vita quotidiana. Eravamo artisti diversi, ma uniti da una stessa urgenza: usare la pittura come strumento conoscitivo, non come linguaggio chiuso. Non avevamo modelli né strategie, ma curiosità e necessità. Da quella stagione ho imparato che la pittura non è una forma separata, ma un campo di attraversamento, un modo di pensare il mondo con le immagini. E dentro quella esperienza c’è la figura di Andrea Di Marco, che per me resta un interlocutore vivo. Continuo a dialogare con le sue immagini: avevano una leggerezza mentale unica, capace di coniugare profondità e ironia. Non lo considero un ricordo, ma una presenza che continua a interrogarmi. Senza quella stagione, senza certe amicizie, non sarei arrivato qui.
I tuoi quadri ci pongono la metafora di un presente drammatico, eppure non vi si trova mai disperazione…
No, perché il mondo sopravvive a tutto. Ogni rovina contiene già un seme di rinascita, non come consolazione ma come fatto naturale. Anche nel caos esiste un ordine nascosto, una logica di trasformazione. La sopravvivenza del mondo non dipende da noi, e in questo c’è una libertà profonda. È un pensiero tragico ma vitale.
Che cosa ci racconta, in definitiva, la tua pittura del nostro presente?
Racconta che il mondo è cambiato e abbiamo finto di non accorgercene. Che l’idea di un progresso infinito era un’illusione, e la globalizzazione ha frantumato più che unito. Che abbiamo confuso sviluppo con dominio, e il dominio presenta sempre il conto. Ma dice anche che la storia non si ripete mai uguale, pur restando fedele a se stessa: cambiano i nomi, non le dinamiche. Non è una resa, è una constatazione. Non credo che l’arte possa salvare o cambiare il mondo, ma può svelarlo. Può togliere gli strati di retorica e restituire la realtà nella sua verità nuda: potente, crudele, fertile. La pittura non consola, ma fa pensare. E il pensiero, quando è vero, non è mai pacificato. “Due Babele” mostra simultaneamente ciò che crolla e ciò che cresce, o rinasce: mentre qualcosa muore, qualcos’altro prende forma. È la struttura stessa della realtà. Alla fine, se devo dirlo senza giri di parole, non mi sorprende questo tempo. È duro, ma non nuovo. Cambiano le maschere, non la sostanza. È sempre la solita, vecchia storia del mondo che si ripete.
