Conosco Gianluca Marziani da quasi trent’anni, da quando, venticinquenne o poco più, cominciò ad affacciarsi sulla scena artistica italiana con un’energia, una curiosità e un’acutezza dello sguardo che lo rendevano immediatamente riconoscibile anche in mezzo a quella piccola pattuglia, combattiva e assai spesso litigiosa, di giovani critici alla quale appartenevamo entrambi. Io avevo qualche anno più di lui, e lavoravo già come giornalista e critico per il mensile Arte; ricordo molto bene l’impressione che mi fece quel giovane curatore romano capace di attraversare studi d’artista, gallerie, riviste e progetti espositivi con una sicurezza alimentata da una passione quasi fisica per le immagini, riconoscendo e battezzando i fenomeni mentre stavano ancora prendendo forma e spendendo poi tutta la propria inesauribile energia per portarli allo scoperto, nelle mostre, nei libri, all’interno il dibattito critico.
Fra gli artisti che seguiva fin dagli esordi c’era naturalmente Matteo Basilé, a tutt’oggi uno dei più originali e geniali protagonisti della ricerca digitale italiana, insieme ad altri giovani artisti che, servendosi di scanner, fotografia digitale e dei primi programmi di elaborazione, stavano trasformando tecniche allora considerate ancora marginali in strumenti di una nuova costruzione pittorica. Erano anni in cui il digitale non governava ancora la circolazione quotidiana delle immagini e non era diventato l’onnipresente passe-partout che conosciamo oggi; riconoscerne allora in anticipo le potenzialità richiedeva acume, inventiva, creatività, libertà di giudizio, oltre a una capacità di prevedere in qualche modo ciò che sarebbe avvenuto in futuro, tutt’altro che comuni. Marziani comprese molto presto che quelle esperienze non annunciavano la morte del quadro e del mezzo pittorico, secondo una delle tante profezie frettolose che hanno accompagnato l’arte dell’ultimo scorcio del Novecento, e, nel 1998, le raccolse in un libro, N.Q.C. Arte italiana e tecnologie: il Nuovo Quadro Contemporaneo, pubblicato da Castelvecchi, sorta di ricognizione compiuta mentre il fenomeno era ancora in formazione, molto prima che il continuo passaggio fra schermo, fotografia, progettazione digitale e superficie pittorica diventasse pratica comune.
Ma, chi conosce Gianluca, sa bene che quell’attenzione precoce per le tecnologie non ha mai attenuato il suo amore profondo per la pittura, sostenuto da una conoscenza della sua storia, dei suoi procedimenti e delle continuità che attraversano l’arte italiana. Ecco perché, oggi, Scuola Italiana, il suo nuovo, grande progetto, che ha da poco preso il via a Palazzo Merulana in un confronto tra la Collezione Cerasi – una delle più importanti collezioni del Novecento italiano – con la scena pittorica contemporanea, nasce dentro questa storia personale e critica: raccoglie un lavoro condotto per decenni, e lo porta oggi verso una forma più organica, capace di unire mostre, studio, attività editoriale e costruzione di un archivio del contemporaneo.
La questione, del resto, non riguarda soltanto la pittura: riguarda il modo in cui il sistema dell’arte italiano ha raccontato – e spesso omesso, marginalizzato, o evitato di raccontare – una parte consistente della scena artistica contemporanea. Per troppi anni, infatti, la pittura italiana è stata trattata come una sorta di Cenerentola fra i linguaggi contemporanei, mentre istituzioni, musei e grandi manifestazioni guardavano in maniera quasi automatica all’estero, anziché a ciò che avveniva in Italia, proni ai diktat di una parte del sistema eccessivamente esterofila e suddita dei potentati artistici internazionali, accogliendo, qua e là, anche gli artisti italiani, purché risultassero omologati, succubi e spesso stilisticamente dipendenti dalle tendenze internazionali già ampiamente consacrate altrove. Da una parte, infatti, in Italia sopravvivevano ancora a se stessi, dilagando nei musei e nelle grandi manifestazioni, gli ultimi giochini intellettuali di un concettuale già decotto assieme alle discendenze, via via sempre più scolastiche, dell’Arte povera; dall’altra si tendeva ancora a leggere la pittura unicamente attraverso l’eredità, ormai stanca, della Transavanguardia, unico movimento pittorico ad avere avuto rilievo internazionale negli anni precedenti. Nel mezzo, cresceva invece una generazione di pittori assai più complessa, fresca, libera, innovativa, che tornava alla figura, ai generi, alla memoria iconografica e alla storia dell’arte italiana ma con temi, immagini e attitudini pienamente contemporanei, incontrando troppo spesso diffidenza, silenzi quando non aperta ostilità da parte del sistema.
Più di vent’anni fa, con il progetto Italian Factory, avevo provato anch’io a dare riconoscibilità a quella scena, costruendo mostre pubbliche, cataloghi e letture affidate a curatori differenti. A lavorare con continuità, del resto, in quella direzione, a quei tempi eravamo in pochi: Marziani a Roma, Luca Beatrice a Torino, Maurizio Sciaccaluga e io a Milano, divisi da sensibilità e giudizi alle volte anche diversi, uniti però dalla convinzione comune che la storia dell’arte italiana non si fosse arrestata con l’Arte povera o con la Transavanguardia, e che quanto accadeva negli studi degli artisti meritasse di essere guardato senza chiedere ogni volta il permesso alle gallerie, alle mode internazionali o alle conventicole critiche del momento. Luca e Maurizio, purtroppo, oggi non ci sono più; proprio per questo, per me, ritrovare oggi Gianluca impegnato in un lavoro tanto ampio sulla pittura e sull’identità dell’arte italiana mi suscita, accanto all’interesse critico e alla condivisione programmatica, una partecipazione emotiva profonda, molto più personale.
Trent’anni dopo, molte di quelle contrapposizioni che davano linfa e vitalità alle nostre battaglie di allora, hanno infatti perso forza, e alcuni verdetti che sembravano scolpiti nella pietra appaiono assai meno solidi; resta una storia recente ancora largamente da ricostruire, fatta di opere, gruppi, mostre e ricerche che non possono continuare a essere cancellati soltanto perché non coincidevano con il racconto allora dominante. Scuola Italiana, dunque, riparte da qui.
A Gianluca Marziani abbiamo chiesto di raccontarci come intenda farlo, quale idea di arte italiana sostenga il progetto e attraverso quali artisti, luoghi e sviluppi futuri voglia dargli forma.
Gianluca, partiamo dall’origine del progetto. Come nasce “Scuola Italiana” e quale rapporto stabilisce con Palazzo Merulana e con la Collezione Cerasi?
La mia frequentazione di Palazzo Merulana e della Collezione Cerasi – una delle raccolte più importanti dedicate alla pittura italiana della prima metà del Novecento, con opere fondamentali di Capogrossi, de Chirico, Donghi e di tutta quella generazione legata alla Scuola romana, ma non solo – mi ha spinto a tornare a riflettere sulla pittura contemporanea italiana, sul suo valore iconografico e sulla persistenza di una memoria che attraversa tutta la nostra storia artistica. Se osserviamo i migliori pittori figurativi italiani di oggi, ci accorgiamo che, pur nelle differenze anche radicali dei rispettivi linguaggi, quasi tutti mantengono un legame profondo con quella tradizione: da Velasco Vitali a Cristiano Pintaldi, da Danilo Bucchi a Nicola Pucci, da Ozmo a Pietro Ruffo, la pittura italiana è attraversata da un filo rosso che, in qualche modo, dal Trecento arriva fino a noi; una visione iconografica connaturata alla nostra cultura, una concezione prospettica e razionale dello spazio, un insieme di codici visivi che ritornano nel tempo, trasformandosi senza scomparire. È da questa consapevolezza che è nato il progetto. Ho lavorato prima con CoopCulture e poi con la famiglia Cerasi per rendere possibile l’introduzione di opere contemporanee all’interno di una collezione storica così fortemente caratterizzata. L’idea era non modificare l’allestimento esistente, ma inserirsi nei suoi interstizi, accogliendo le nuove opere senza alterare l’identità della raccolta e rispettando attentamente gli equilibri tra pieni e vuoti.
La prima tappa, in corso attualmente proprio a Palazzo Merulana fino al 4 ottobre, è dedicata a Nicola Pucci. In che modo avete costruito il dialogo fra le sue opere e quelle della collezione?
Ho scelto Nicola perché il suo lavoro possiede molte delle chiavi che mi interessavano: una nuova metafisica, una forma contemporanea di realismo magico, un realismo spiazzante, capace di apparire familiare e al tempo stesso di introdurre nell’immagine qualcosa di incongruo. Abbiamo studiato insieme lo spazio e le possibili relazioni con le opere già presenti: non si trattava semplicemente di appendere alcuni quadri contemporanei accanto a quelli storici, ma di capire dove e in quale modo ciascuna opera potesse entrare nella trama della collezione. In prossimità del Ballo sul fiume di Capogrossi, per esempio, Nicola ha realizzato due nuovi lavori nei quali alcuni piccoli aerei sembrano entrare nel quadro storico, volando sopra il Tevere e riprendendo persino, nelle proprie cromie, quelle degli abiti delle figure. Con il fregio di Cambellotti, dove compaiono cavalli in movimento, ha invece immaginato quegli stessi cavalli proseguire la corsa dentro le metropolitane contemporanee. Nella sala dei Bagni misteriosi di de Chirico, ha collocato il quadro con la cabina volante, un omaggio evidente all’universo dechirichiano, ma condotto interamente attraverso il proprio stile. Alcune opere sono state dunque realizzate espressamente per i punti in cui avrebbero dovuto dialogare con i dipinti storici; in altre zone abbiamo costruito situazioni più autonome, dove il confronto diventa meno filologico e didascalico, più mentale, narrativo e poetico. Ho dato a Nicola i testi di Fabio Benzi e la monografia della Collezione Cerasi, e lui ha studiato a fondo i quadri e gli artisti presenti nel palazzo: è stato un lavoro realmente filologico, non un intervento decorativo o un semplice gioco di somiglianze.
Dopo Pucci arriveranno Danilo Bucchi, Daniele Galliano e Alberto Di Fabio, artisti molto differenti fra loro. È una scelta che chiarisce fin dall’inizio la natura aperta del progetto?
Sì, perché ogni allestimento dovrà essere una storia a sé, con un proprio metodo e una propria struttura narrativa. Con Danilo Bucchi stiamo già lavorando, ma il dialogo sarà necessariamente diverso: i suoi filamenti d’inchiostro, sul bianco o sul nero, non possiedono le affinità mimetiche che il lavoro di Pucci poteva stabilire con la collezione. Non cercheremo quindi una somiglianza, ma un cortocircuito capace di far emergere corrispondenze più profonde. Con Daniele Galliano, capostipite di una forma di realismo che ha guardato alla tradizione italiana con un’ampiezza di visione e un linguaggio colto e articolato, che lo riallaccia a parte della miglior pittura europea, bisognerà tornare a osservare attentamente i temi della collezione, scegliendo quali opere già esistenti possano entrare nel percorso e che cosa eventualmente realizzare di nuovo; con Alberto Di Fabio il rapporto sarà ancora diverso, e guarda semmai alla tradizione astratta e “cosmica” della pittura italiana del Novecento. D’altra parte, ho voluto che i primi artisti delineassero subito un arco ampio, perché Scuola Italiana non deve identificarsi con una tendenza né con una formula stilistica.
E, se ho capito bene, non intende neppure limitarsi unicamente alle attività espositive all’interno di Palazzo Merulana…
Esatto: Palazzo Merulana rappresenta il punto di partenza, non il confine del progetto. Scuola Italiana potrà svilupparsi anche altrove, dentro una collezione preesistente oppure in uno spazio privo di opere con cui confrontarsi, attraverso mostre personali o ricognizioni dedicate, per esempio, al paesaggio e alle nuove forme della natura morta. Il titolo deve potersi trasformare a seconda degli artisti, dei luoghi, delle occasioni.
A fianco e a corredo dei progetti espositivi, c’è però anche un altro progetto, che è quello della creazione di una rivista, concepita non come semplice apparato editoriale, ma come un ulteriore sviluppo di “Scuola Italiana”…
Il progetto della rivista nasce dall’incontro con Scrinium, un’azienda specializzata nella realizzazione di copie diplomatiche e anastatiche di documenti estremamente rari, che a Palazzo Trinci si è recentemente impegnata in un progetto legato alla Chartula di San Francesco. Da quella collaborazione è nata prima la possibilità di sostenere Scuola Italiana, e, da quella, è nata l’idea di una pubblicazione che fosse un oggetto editoriale estremamente raffinato e di approfondimento: una rivista cartacea di grande qualità, vicina idealmente alla tradizione di Franco Maria Ricci per l’attenzione alle immagini, alla carta, alla stampa e alla costruzione complessiva dell’oggetto. A questa si affiancherà una piattaforma digitale, non intesa come semplice trasposizione online della rivista, ma come luogo in cui sviluppare progressivamente il progetto: un archivio di artisti, uno spazio per costruire confronti, proporre selezioni e approfondire ricerche che non necessariamente si tradurranno subito in mostre. Vorrei collegare attività espositiva, riflessione critica, memoria storica e produzione editoriale.
Il progetto nasce anche da una constatazione critica: nonostante la pittura continui a essere praticata da molti artisti importanti, nelle grandi istituzioni italiane sembra ancora occupare una posizione marginale. Credi che questo sia, finalmente, il momento giusto per riportarla al centro del discorso?
Il problema nasce da una concezione ancora troppo dogmatica del contemporaneo, come se accogliere un linguaggio significasse necessariamente escluderne un altro. È una contrapposizione nella quale non mi sono mai riconosciuto: posso apprezzare profondamente Cattelan e, nello stesso tempo, amare un pittore puro. L’arte contemporanea dovrebbe essere un campo abbastanza vasto da accogliere esperienze radicalmente differenti, mentre per molto tempo si è ragionato attraverso categorie rigide e interdizioni reciproche. Credo però che quel modello sia ormai in crisi: stanno cambiando il ruolo dei musei e quello del curatore, mentre il sistema delle gallerie si è trasformato radicalmente: da una parte resistono le grandi strutture internazionali, dall’altra esistono piccole gallerie giovani capaci di fare ricerca, mentre il sistema intermedio appare molto più fragile. Questa situazione produce confusione, ma apre anche spazi nuovi e rende possibili proposte indipendenti. Scuola Italiana non nasce per affermare che debba esistere soltanto la pittura, ma per ricordare che essa costituisce ancora una parte decisiva della cultura visiva italiana e non può essere considerata un linguaggio residuale, quasi una presenza della quale ci si debba giustificare. Il mio desiderio è costruire nel tempo una piattaforma autorevole, capace di tracciare una mappa credibile e di collegare mostre, archivi, saggi, confronti e ricostruzioni storiche. L’approdo più ambizioso sarebbe arrivare un giorno alla Biennale di Venezia con un progetto collaterale dedicato proprio alla Scuola Italiana: significherebbe aver costruito un’identità sufficientemente solida da entrare in un contesto internazionale senza perdere la propria specificità.
Mi viene istintivo, ascoltandoti, pensare a “Italian Factory”, il progetto con cui, più di vent’anni fa, avevo cercato di costruire un’identità riconoscibile per una nuova scena artistica italiana, tra mostre istituzionali, cataloghi, progetti affidati a curatori differenti. Dove riconosci una continuità e dove, invece, una differenza?
Ho pensato spesso a Italian Factory e credo sia un’esperienza che dovrebbe essere raccontata e ricostruita storicamente. È stato probabilmente il progetto più organico dedicato a quella generazione di pittori e scultori italiani che in quel momento stavano emergendo sul mercato, capace di utilizzare consapevolmente anche il linguaggio del marchio registrato, dunque del marketing, e di dare un’identità comune ad artisti molto diversi. Scuola Italiana nasce però in un momento differente e mette al centro il rapporto con la storia: la Collezione Cerasi crea un confronto continuo fra opere contemporanee e pittura del Novecento, mentre la rivista non vuole essere una pubblicazione di battaglia o uno strumento promozionale, ma un luogo di studio e di ricerca, fondato sulla scrittura e su contributi critici ampi. Il punto essenziale è la storicizzazione della nostra generazione. Gli artisti immediatamente precedenti – Sandro Chia, Francesco Clemente, Domenico Bianchi, Giuseppe Gallo, Piero Pizzi Cannella e molti altri – sono ormai entrati nei libri di storia dell’arte; ciò che manca è una ricostruzione altrettanto articolata della generazione emersa soprattutto dagli anni Novanta. Esistono mostre, cataloghi e singole esperienze, ma manca ancora una narrazione complessiva. Quando si racconta un decennio selezionando un solo gruppo o una sola tendenza, come fanno spesso molti curatori portati in palmo di mano dal sistema, con mostre nei musei pubblici che escludono completamente certe esperienze importanti dei decenni passati, o addirittura insegnando nelle Accademie soltanto una parte della storia di quegli anni, non si contribuisce realmente al dibattito storico-artistico su quegli anni, producendo invece una semplificazione. Invece, avrebbe senso tornare a studiare la Pittura mediale, il Concettuale ironico, le esperienze nate attorno al Pastificio Cerere, le vicende torinesi, l’Officina milanese, Italian Factory, la Scuola di Palermo e molti altri fenomeni che non sono riusciti a sedimentarsi nella memoria storica con la stessa forza di altri, spesso per diktat ideologici e connivenze con ciò che il sistema e il mercato chiedevano in quel momento. Non significa sostenere che tutto abbia avuto il medesimo valore, ma creare finalmente le condizioni per studiare, distinguere e giudicare, recuperando ciò che il sistema spesso ha lasciato ai margini senza limitarsi a confermare le gerarchie già stabilite.
Anche il titolo appare programmatico: perché hai scelto proprio la parola “scuola”?
Perché penso sia necessario tornare a scuola, nel senso più alto del termine. Mi piace ciò che la parola implica: studio, trasmissione, confronto, disciplina, formazione di una consapevolezza. Non la intendo come indicazione di uno stile comune né come definizione di un gruppo chiuso; la scuola, per me, è il luogo in cui si acquisiscono gli strumenti per comprendere il linguaggio che si è scelto di praticare. Viviamo in un mondo dominato dai social e da una circolazione quasi istantanea delle immagini. Sul web incontro continuamente giovani pittori interessanti, talvolta privi di una galleria e capaci di costruire autonomamente il proprio pubblico: è un’enorme apertura, perché non penso che un artista debba essere necessariamente legittimato da una galleria. Allo stesso tempo, però, occorre offrire a questi artisti una memoria, una grammatica e una sintassi, e degli strumenti per conoscere e comprendere la storia più recente al di là delle omissioni e delle complicità del mercato e del sistema. Se scegli di parlare attraverso la pittura, devi conoscere la lingua che usi e comprendere da dove provengono le immagini che produci. Non si tratta di imporre modelli o di chiedere deferenza verso i maestri, ma di consapevolezza: un artista può decidere persino di dipingere come un autore del Cinquecento, purché quella scelta sia cosciente. Nell’arte contemporanea la libertà non nasce dall’ignoranza, ma dalla conoscenza e dalla possibilità di scegliere che cosa accogliere, che cosa rifiutare e che cosa trasformare.
Quale rapporto immagini fra “Scuola Italiana”, le gallerie e il mercato?
In questa prima fase voglio che Scuola Italiana sia una piattaforma essenzialmente culturale, priva di una funzione commerciale diretta. Coinvolgerà naturalmente artisti che lavorano con gallerie, mercanti e collezionisti, ma non intendo sovrappormi alle relazioni professionali che ciascuno di loro ha già costruito. Mi interessa creare un luogo di incontro senza che la piattaforma nasca come strumento di vendita. In futuro potrà svilupparsi una componente commerciale distinta, per esempio attraverso edizioni limitate di altissima qualità realizzate da Scrinium, o mediante il dialogo con la 2RC, con la quale sto lavorando al progetto di un museo dedicato alla stampa d’autore a Palazzo Ducale di Urbino. Grafica, stampa, disegno, pittura, conservazione delle matrici e trasmissione dei saperi artigianali stanno progressivamente componendo un insieme coerente, ma l’eventuale dimensione commerciale non dovrà trasformare Scuola Italiana in un marchio di vendita né interferire con il lavoro delle gallerie degli artisti. È per me un punto decisivo, perché attribuire immediatamente una finalità commerciale a un progetto del genere ne indebolirebbe la credibilità e farebbe sospettare che siano stati scelti gli artisti più vendibili o visibili. Voglio partire dagli artisti nei quali credo, compresi quelli rimasti più appartati: ciò che deve accomunarli non è il valore delle quotazioni, ma la qualità e la necessità del lavoro. Se la piattaforma riuscirà a costruire un contesto critico autorevole, potrà produrre anche conseguenze economiche positive, ma queste saranno un effetto del progetto, non la ragione per cui è nato.
Questa attenzione alla pittura potrebbe sorprendere chi ti associa soprattutto alle ricerche pionieristiche sul digitale. In realtà, però, sembra anche un ritorno a una delle tue passioni originarie…
Alla fine torno sempre verso il linguaggio che sento più profondamente: la pittura. Per me è un linguaggio alchemico, esoterico, possiede qualcosa che definirei quasi quantistico. Un dipinto non è soltanto una superficie ricoperta di colore, ma un oggetto vivo, capace di trasformarsi nel tempo e di modificare continuamente la relazione con chi lo guarda. Da quando è morto mio figlio Bernardo, alcune persone mi hanno donato opere nelle quali la sua presenza riaffiora in maniera più o meno visibile. Questa esperienza ha rafforzato in me l’idea che un quadro possa trattenere presenze, memorie e sentimenti, continuando ad agire e, in qualche modo, a cambiare. A volte penso che il genio concesso ad alcuni artisti abbia qualcosa di inspiegabile: di fronte a Raffaello o a Piero della Francesca si ha la sensazione che intervenga una forma di conoscenza capace di oltrepassare le possibilità ordinarie dell’essere umano. Può sembrare un discorso visionario, ma la pittura appartiene a un disegno più vasto di noi. Dalle grotte paleolitiche, attraverso il Duecento e il Trecento, fino al presente, non ha mai smesso di esistere: ha attraversato civiltà, religioni e rivoluzioni tecnologiche, continuando a essere una delle forme essenziali attraverso cui l’essere umano organizza la visione e attribuisce significato al mondo. Possiede qualcosa di minerale, come se provenisse da una profondità che precede la storia e continuerà a esistere oltre le mode del presente.
Il titolo “Scuola Italiana”, del resto, non coincide necessariamente con “pittura italiana”. Il progetto potrà aprirsi anche alla scultura, alla fotografia o ad altri linguaggi?
Certo, assolutamente. Il tema che mi interessa è fortemente iconografico e non si esaurisce nella pittura. Pittura e disegno costituiscono il primo nucleo, ma la scultura potrà avere un ruolo importante, così come la fotografia, quando sia capace di costruire immagini dotate di forza e di entrare in relazione con la storia visiva italiana. Non vorrei che Scuola Italiana diventasse una formula chiusa o una nuova categoria normativa. Spero, al contrario, che possa coinvolgere più linguaggi, artisti, studiosi e istituzioni. La pittura rappresenta il punto di partenza, ma ciò che desidero costruire è una piattaforma dedicata alla cultura iconografica italiana nel senso più ampio, capace di studiare le immagini attraverso le tecniche, le generazioni e le trasformazioni storiche che le hanno prodotte.
Prima di “Scuola Italiana”, una parte importante della tua ricerca critica si è sviluppata attorno al digitale: nel 1998, con il libro “N.Q.C. Arte italiana e tecnologie: il Nuovo Quadro Contemporaneo”, avevi seguito in presa diretta le esperienze di artisti allora giovanissimi, come Matteo Basilé, intuendo che le nuove tecnologie avrebbero trasformato la costruzione dell’immagine senza decretare la fine della pittura. Che cosa rimane oggi di quella intuizione, e quale rapporto riconosci fra quella stagione pionieristica e il ritorno alla pittura da cui nasce il tuo nuovo progetto?
Ebbi la fortuna di osservare a Roma alcuni artisti giovanissimi, come Matteo Basilé in primis naturalmente, ma anche Roberto Carbone, Alessandro Gianvenuti o addirittura il progetto detournante e fuori dagli schemi di Giuseppe Tubi, che utilizzavano scanner, fotografia e collage digitale per intervenire sull’idea di ritratto e, più in generale, sulla costruzione dell’immagine. Mi resi conto che le nuove tecnologie non introducevano semplicemente un altro strumento, ma trasformavano dall’interno alcuni temi tradizionali, rimanendo tuttavia dentro la grammatica e la storia della pittura. Da qui nacque l’idea del Nuovo quadro contemporaneo: non una corrente rigidamente definita, ma il tentativo di comprendere come il digitale potesse ampliare le possibilità del quadro senza sostituirlo. Parlavo di un “pennello elettronico”, capace di entrare in relazione con gli strumenti precedenti, perché la pittura ha sempre saputo assorbire ciò che le accade intorno: la fotografia, il cinema, la televisione, la pubblicità e, inevitabilmente, il digitale Oggi questa integrazione ci appare naturale: moltissimi artisti passano dallo schermo alla tela, dal disegno manuale alla progettazione elettronica, dalla fotografia alla manipolazione digitale. Trent’anni fa era ancora necessario affermare che quei territori non fossero incompatibili: oggi sicuramente non è piu così.
Si potrebbe dire, in qualche modo, che Scuola Italiana rappresenti per te un ritorno alle origini, il riemergere di quella passione più antica e intima per la pittura che, in fondo, aveva accompagnato tutta la tua esperienza di critico, e in qualche modo anche le tue ricerche sul digitale?
Certamente. Il ritorno alla pittura che compio oggi con Scuola Italiana non contraddice quella ricerca: nasce dalla stessa domanda, ovvero come la pittura riesca ad attraversare il proprio tempo, incorporandone di volta in volta gli strumenti, le immagini, i temi e le sensibilità, senza perdere la profondità della propria storia.
