Pittore realista anche quando dipinge soggetti astratti, Giovanni Frangi (Milano, 1959) è un paesaggista post espressionista-atmosferista, con l’installazione ambientale di oltre 40 metri ideata per Villa Panza a Varese nel 2003, riallestita, identica com’era, nella Sala Stirling a Palazzo Citterio a Milano, varca le barriere tra pittura, scultura e architettura, attraversa l’oscurità con una luce intermittente e l’energia misteriosa della sua pittura ad olio d’impatto quasi luminescente.
Così, tra una pennellata intensa e impetuosa ma ponderata, l’artista visionario sfida il tempo e va oltre i limiti dello spazio fisico, dove nella profondità del buio si annida il presagio del futuro, si racconta in questa intervista rilasciata in esclusiva per Artuu.
Il progetto Nobu at Elba prende vita nella Scuderia Grande di Villa Panza a Varese nel 2003 e fu esposto per la prima volta l’anno dopo, ma in realtà incomincia nella primavera del 2001: ci racconti come nasce e cosa vuoi comunicare?
L’idea che sta alla base è molto semplice. Un ambiente in cui si dà la sensazione dell’arrivo della notte ai bordi di un fiume. Avevo così immaginato di creare un ambiente costruito con dei quadri che andavano a ricoprire interamente le pareti, chiuso in alto da un celino bianco da cui proviene la luce. Così ho cominciato a lavorare a una serie di quadri tutti alti uguali, tutti neri e lentamente il progetto prendeva forma. Quando si è trattato di pensare dove esporlo, dopo vari tentativi, Giovanni Agosti mi suggerisce di parlare con Giuseppe Panza. Così andiamo a trovarlo a Biumo, parliamo con lui e con sua moglie nel suo salotto coi divani rossi. Io e Agosti da una parte, loro dall’altra. Sembravamo degli imbonitori coi fotocolor dei quadri da mostrare. Non era ancora il tempo del digitale. Siamo usciti sfiancati. Dopo mesi il conte mi chiama dicendo che vorrebbe vedere la stanza dal vero. Siamo in autunno. In primavera mi richiama per dirmi che l’idea gli sembrava interessante. Vado a rivedere la Scuderia grande che lui mi aveva proposto e mi accorgo che le dimensioni erano gigantesche rispetto ai quadri che avevo preparato e lì dentro sarebbero spariti, cosi riprendo in mano il lavoro da capo e lo rifaccio con le proporzioni di quello spazio. Esattamente come adesso si vede nella Sala Stirling.
Cosa significa il titolo bizzarro e cosa intendi per Redux ?
Un gioco di parole, con un senso stupido ispirato a una canzone, niente di più, ma ha sempre funzionato. C’è chi ha provato a dargli un significato e non si è mai avvicinato. Invece Redux sta per reduce, ritorno. Come per Apocalypse now quando viene riproposto da Coppola con i pezzi che erano stati tagliati. Qui non ci sono aggiunte. Tutto uguale a prima.
Perché hai scelto un manifesto della mostra dalla grafica cartellonistica quasi circense?
Volevo alleggerire la faccenda e mischiare le carte. Toccavo dei temi impegnativi. La notte, il buio, il silenzio, la fine. Per di più in un luogo per molti versi epico. Vedevo sempre i poster del Circo Togni appesi sotto il cavalcavia all’uscita dell’autostrada Milano Certosa quando tornavo da Casale Litta. Uno di quelli è finito appeso anche nel mio studio. Da lì è nata l’idea di prendere ispirazione dal circo con la mano magica di Ginette Caron, sempre al mio fianco in quel periodo. C’era certamente anche la lezione di Gilbert and George.
L’opera ambientale (complessivamente di quaranta metri) ricomposta a Palazzo Citterio a Brera, evoca una foresta aspra e tenebrosa, inscena un ambiente disabitato immaginario lungo il fiume di notte, è costituita da quattro grandissime tele dipinte e una ventina di sculture in gommapiuma policroma, che sembrano trochi carbonizzati, è identica a quella ideata per Villa Panza a Varese o hai modificato qualcosa?
Sono riuscito a mantenere il lavoro che è rimasto arrotolato in un mio magazzino per vent’anni esattamente com’era allora. Non ho voluto mettere mano neanche nei dettagli. Ho pensato che se tocco qualcosa poi non mi fermo. In sostanza era inutile. Pochissime cadute quasi invisibili. Era solo un problema di far respirare le tele, dargli aria e poi tirarle perfettamente sui telai, con due fratelli, Giovanni e Maria Laura, che mi hanno aiutato questa estate siamo riusciti a fare tutto nel capannone di Borriana. Ho dovuto riprendere con dei pigmenti solo in qualche parte le sculture perché avevano perso un po’ di intensità.
Come dialoga il nuovo allestimento dell’opera di tensione epica con gli spazi di Sala Stirling a Palazzo Citterio?
Abbiamo lavorato a lungo prima di trovare questa soluzione. Così si sono creati due ambienti completamente diversi tra di loro. Un’entrata potente, una parete di metallo realizzata con il materiale che si usanei cantieri delle città e la stanza di Nobu a fianco con una dimensione completamente diversa.
Sono passati più di vent’anni dalla prima mostra, ebbene quali emozioni hai provato quando l’hai rivista allestita a Palazzo Citterio a Brera?
Mi sono reso conto che è un lavoro che riguarda il tempo. Non solo per il variare della luce all’interno del lavoro. Ma soprattutto perché riguarda tutto quello che abbiamo fatto e quello che avremmo potuto fare in questi anni. Uno sguardo più complesso di quanto avessi potuto immaginare. Fare i conti col passato non è mai cosa facile. Pensi alle occasioni, ai sogni, a come siamo cambiati. Cosa resta in sostanza e cosa no.
In questa opera ambientale di “pittura al nero”, lo spettatore viene fagocitato da un paesaggio oscuro ammantato dalle tenebre, in cui non c’è spazio per il cielo, qua e là ci sono deflagrazioni di blu, contrasti cromatici, alternanze di grigi plumbei e neri pece, lumeggiature dal bianco al verde, perché secondo te vista oggi l’installazione è ancora contemporanea?
Per me è stata ancora una sorpresa. Credo che regga bene il tempo.
Che funzione ha la luce che appare e scompare a intervalli regolari nella percezione dell’opera totale?
Un elemento essenziale che nasce dal fatto che quando lavoravo nel capannone di Casale Litta l’illuminazione si accendeva lentamente, così ho pensato di ripetere quell’effetto anche a Biumo. Nel 2004 la variazione della luce era più lenta e in un certo senso più sentimentale, qui a Milano la discesa al buio è più rapida direi più spaziale.
L’architetto Francesco Librizzi cha ha curato l’allestimento come ha risolto la necessità di creare uno spazio cubico nella sala Stirling all’interno del Palazzo Citterio?
Francesco ha proposto diverse soluzioni nel corso del tempo che sono documentate nella guida che abbiamo realizzato. Alla fine la scelta è stata secondo me perfetta perché in armonia con la brutalità della Sala Sterling. Chi non c’è mai stato ad esempio pensa che sia sempre stata così.
Cosa hai esposto nella sezione di documentazione del progetto?
L’Album di Nobu è il racconto attraverso 132 piccoli quadri che solo attraverso delle immagini spiegano la progressione del progetto. Sono delle buste di plastica formato A4 tutte incorniciate e appese in progressione dal 2001 al 2004. Una disgressione a volte anche privata con i riferimenti che sono stati importanti per il lavoro. Da Tiepolo a Pikachu. Quindi alti e bassi. Fino alla documentazione fotografica del lavoro in corso fatta da tre fotografi diversi.
Tu vivi a Milano e non a contatto con la natura, dunque come spieghi la tua attrazione per il paesaggio evocato ma non vissuto quotidianamente come esperienza fisica?
Non vorrei essere da un’altra parte. Non si vede mai il mondo per quello che è, lo si vede attraverso il cervello. Sempre diverso per ognuno. Felici o infelici.
Nel 1999 hai presentato a Palazzo delle Stelline di Milano Il richiamo della foresta, un bosco costituito da 13 tele, che relazione c’è con l’opera Nobu at Elba Redux di scena a Palazzo Citterio?
Nobu è in un certo senso il passaggio successivo al bosco del Richiamo della foresta. L’idea di fondo era simile, costruire una mostra in cui le opere dialogassero con l’ambiente con un messaggio elementare. Forse anche per questo credo che ancora molti se lo ricordano, ma ricostruirlo è molto complicato perché tutti i quadri sono in giro.
Dal 2000 hai sperimentato anche la scultura e in particolare ti piace la gommapiuma dipinta, perché?
Non sono uno scultore quindi quando avevo voglia di fare delle sculture ho sempre scelto dei materiali anti-scultorei. La gommapiuma in particolare è molto adatta a creare queste forme naturali. Io volevo dare questo effetto di tridimensioanalità. Come nel Sacro Monte di Varallo quando dagli affreschi delle pareti escono dei pezzi di piedeo delle corazze. Cosi qui escono i sassi e le rocce dai quadri o i tronchi tagliati galleggiano nell’acqua del fiume.
Pennellate rapide ma sapienti, intensità cromatica mai casuale, l’assenza di cielo, la ricerca di chissà quale orizzonte e una profonda attenzione alle variazioni di luce caratterizza i tuoi paesaggi interiori, come specchio dell’anima e introspettivi, come ti definisci?
Mi definisco un pittore realista, che ama profondamente Delacroix.
Nasciamo da un buco nero e finiamo risucchiati nell’oscurità, nel mistero del tempo fuori dallo spazio, ma che cos’è per te il paesaggio?
Il futuro. Una visione. Un’attrazione. Un desiderio irrisolto. Io mentre dipingevo questi quadri andavo spesso a San Rocco vicino a Piacenza per guardare il Po di notte. Stavo li da solo o con qualcuno. Lo fotografavo, lo filmavo e facevo dei disegni, sempre a penna.
Per te la pittura è un elemento visivo, simbolico o narrativo, perché?
Con la pittura cerco di definire le cose che mi stanno intorno. Con la pittura prendo le misure e cerco delle soluzioni. Ogni tanto le trovo. Se sono fortunato. Altre volte prendo tempo. E allora aspetto. Cerco delle storie oppure mi perdo nel dettaglio.
Che tecniche utilizzi?
Lavoro con i colori a olio su tela. La mia tecnica preferita. Ora uso molti tipi di tela differenti ma sempre il lino o il cotone. Qualche volta grezze altre volte preparate con delle colle o col gesso. Altre volte ancora già colorate che vado a cercare nei negozi dove vendono gli scampoli. Molto spesso con la carta. Raramente sul legno.
Dipingi con la luce naturale sotto la luce del giorno o in un ambiente chiuso senza finestre sotto la luce artificiale?
Dipende dove sono. A Milano nello studio di via Spartaco quasi sempre con la luce accesa, a Magnano, dove ogni tanto mi rifugio a dipingere per qualche settimana, con la luce spenta.
Quali sono i maestri del colore “paesaggisti “che continuano a ispirarti?
Friedrich, Degas e Morandi.
Nel 1949 Lucio Fontana allestisce il suo primo Ambiente spaziale a luce nera, detto Ambiente nero, presso la Galleria del Naviglio di Milano, a partire da questa opera in poi, lo spettatore vive una esperienza immersiva, sensoriale e mentale insieme, secondo te nella tua ‘foresta nera’ cosa percepisce un nativo digitale che “abita” in mondi e paesaggi artificiali quotidiani?
Mi sono accorto che oggi non abbiamo più la pazienza di fermarci a guardare qualcosa a lungo. Abbiamo sempre bisogno di avere un’immagine diversa davanti agli occhi. Sembra che il tempo ci sfugga. Non so cosa possano pensare i ragazzi di oggi, comunque sono sempre dalla loro parte. Ma in ogni caso credo che dentro la mia scatola bisogna stare soli, aspettare un po’ con calma magari seduti per terra senza pensare a niente in balia dell’acqua che scorre. E come mi ha suggerito Damian, un mio studente di Brera, sentire nelle cuffie la musica di Brian Eno.
Al termine della mostra (18 gennaio 2026) dove andrà a finire questa monumentale installazione?
Andrà ancora in giro…
