Gennaio. Trump, l’anno zero della democrazia
Dopo il tentativo insurrezionale del 6 gennaio 2021, dopo le accuse reiterate di brogli quando aveva perso le elezioni, dopo anni di sistematico stravolgimento della realtà a colpi di fake news e di attacchi violenti contro chiunque non fosse allineato al suo credo, Donald Trump riesce a tornare alla Casa Bianca. L’insediamento del gennaio 2025 segna l’avvio di un annus horribilis per la democrazia planetaria e per gli equilibri mondiali, carico di orrori, di tensioni, di terrore sparso a piene mani dentro e fuori gli Stati Uniti, di inasprimento dei conflitti – reali e commerciali – e di bombardamenti indiscriminati da parte di un autocrate che si crede padrone del mondo, non più in nome della democrazia, come avveniva storicamente da parte degli altri Presidenti, ma del proprio ego. A fare da emblema visivo a questo anno zero della democrazia non è una fotografia ufficiale né un’immagine di cronaca, ma uno dei meme diffusi dagli account istituzionali della Casa Bianca: Donald Trump ritratto, tramite IA, come un eroe da videogioco, armatura futuristica in stile Halo, posa salvifica, bandiera americana alle spalle, sguardo robotico. È l’immagine plastica del guerriero post-umano che agisce al di sopra delle regole civili per “salvare” un mondo ridotto a puro scenario: metafora di una politica trasformata in competizione permanente, in esercizio di forza.
Il riferimento a Halo non è innocente. Siamo di fronte a una strategia iconografica precisa: il potere che smette di rappresentarsi come istituzione e sceglie di auto-mitizzarsi. Trump non appare come presidente, ma come avatar, figura solitaria investita di una missione superiore, chiamata a difendere la nazione da un nemico indistinto e perennemente rinnovabile. Non consenso, ma obbedienza. Non confronto, ma comando. Questo slittamento simbolico non resta confinato alla comunicazione. Mentre esplodono le proteste No Kings, che denunciano apertamente la deriva monarchica e autocratica del potere, l’Amministrazione procede forzando ogni contrappeso: decreti ingiuntivi, deportazioni di massa, pressioni sulle università, attacchi ai musei, imposizione di criteri ideologici come parametro politico anche in ambito culturale, abolizione di qualsiasi politica di inclusività, fino alla gestione opaca e ancora incerta del Padiglione USA alla Biennale Arte di Venezia 2026, chiamato esplicitamente ad allinearsi ai cosiddetti “valori americani” e a logiche di fedeltà imposte dall’alto. La cultura, da spazio di libertà e dissenso, viene ricondotta a strumento identitario, autocratico, disciplinare. In questo contesto, il meme non è un incidente né una provocazione mal riuscita. È un documento: la prova visiva di una mutazione in atto, di una democrazia svuotata dall’interno e sostituita da una sovranità che si legittima attraverso la forza, la repressione e la deportazione, ma anche attraverso l’immagine, l’algoritmo, la narrazione permanente di sé come unico eroe salvifico e messianico. Il 2025 dell’arte non poteva che cominciare da qui. Non con un’opera che interpreta il potere, ma con un’immagine in cui il potere si incorona da solo. Mala tempora currunt.
Febbraio. Il Getty Museum acquisisce la sua prima opera realizzata con IA
A febbraio il 2025 dell’arte segna un passaggio che difficilmente potrà essere archiviato come sperimentale. Il Getty Museum acquisisce Cristian en el Amor de Calle (2024) di Matías Sauter Morera, la prima opera realizzata con l’ausilio dell’Intelligenza Artificiale a entrare nella collezione fotografica del museo. Non un’operazione di aggiornamento tecnologico, ma una presa di posizione sullo statuto stesso dell’immagine. L’opera mostra due giovani uomini latinoamericani seduti in un bar dall’atmosfera rustica. Indossano giacche di pelle blu decorate con inserti dorati; i loro corpi sono vicini, gli sguardi carichi di una tensione trattenuta. L’immagine rievoca deliberatamente la Costa Rica degli anni Settanta e rimanda alle storie dei pegamachos: cowboy della costa di Guanacaste che intrattenevano relazioni segrete con giovani uomini gay, in un contesto sociale dominato da censura, repressione e rimozione. Una storia che, per sua natura, non ha lasciato tracce visive dirette. È qui che l’uso dell’Intelligenza Artificiale diventa centrale, e non come semplice strumento. Come ha spiegato Sauter Morera, “l’intelligenza artificiale ha fornito un modo per lavorare su questa storia senza intromettersi nella vita reale o raffigurare volti costaricani riconoscibili dalla comunità”. La cultura dei pegamachos, sottolinea l’artista, “rimane nascosta”, e proprio per questo le immagini generate con l’IA funzionano come una mimesi consapevole della fotografia: una finzione costruita per immaginare una storia parallela, possibile e plausibile, che la fotografia tradizionale non avrebbe potuto realizzare senza esporre o tradire i suoi soggetti. Sauter Morera è esplicito anche sul piano teorico: Sebbene queste immagini assomiglino a fotografie, non lo sono. E questo fa parte del concetto”. L’artista non rivendica l’IA come estensione del mezzo fotografico, ma come linguaggio autonomo, distinto, capace di produrre immagini che somigliano a documenti pur non potendo esserlo. È questa ambiguità, tra immagine credibile e costruzione artificiale, che il Getty sceglie di riconoscere ufficialmente.
La scelta arriva in un momento di forte frizione istituzionale e di mercato. A gennaio, lo U.S. Copyright Office ha ribadito che le opere generate esclusivamente da Intelligenza Artificiale, prive di un apporto umano creativo sostanziale, non possono essere protette da copyright. Nello stesso periodo, Christie’s ha comunque portato a termine la prima asta interamente dedicata all’arte AI, con decine di lotti e risultati economici significativi, scatenando proteste, petizioni e prese di posizione da parte di migliaia di artisti. Al centro della polemica: l’uso dei dataset, l’appropriazione di immagini preesistenti e la ridefinizione forzata dell’autorialità. In questo scenario frammentato, l’acquisizione del Getty non chiude il dibattito, ma ne sposta l’asse: non legittima l’IA come scorciatoia produttiva, né come feticcio tecnologico, ma come strumento critico all’interno di un progetto consapevole, storicamente e politicamente situato.
Marzo. Christie’s, record d’asta per uno Schiele simbolico, trafugato dai nazisti e restituito
Marzo riporta al centro del 2025 dell’arte una questione che attraversa ancora il mercato e le istituzioni: la sorte delle opere sottratte ai collezionisti ebrei durante il nazismo e riemerse, decenni dopo, sul circuito internazionale. Christie’s mette all’asta Knabe in Matrosenanzug (Ragazzo in abito da marinaio, 1914) di Egon Schiele, dopo un accordo di restituzione con gli eredi del legittimo proprietario. La stima è di 1–1,5 milioni di sterline; l’opera viene infine aggiudicata per oltre 3,3 milioni di sterline, più che raddoppiando la stima massima. Il foglio proviene dalla collezione di Fritz Grünbaum, cabarettista, scrittore e oppositore del nazismo, figura centrale della Vienna tra le due guerre. Grünbaum aveva raccolto oltre 400 opere, dalle incisioni di Dürer e Rembrandt alle avanguardie, con più di ottanta lavori di Schiele. Nel 1938, con l’annessione dell’Austria alla Germania nazista, la collezione fu confiscata; Grünbaum morì a Dachau nel 1941, la moglie Lilly venne deportata nel 1942 e assassinata nel campo di sterminio di Maly Trostenets, vicino a Minsk. Le opere entrarono in una zona grigia fatta di vendite forzate, passaggi opachi, silenzi istituzionali.
Eseguito nel 1914, Knabe in Matrosenanzug è un lavoro importante della maturità di Schiele. Raffigura un adolescente in un classico abito da marinaio blu e bianco, probabilmente di estrazione borghese. Il disegno combina una linea netta con un uso calibrato di gouache, acquerello e matite colorate; alcune parti restano volutamente incomplete, come la mano sinistra, accentuando un senso di movimento e immediatezza. In questi anni le figure di Schiele diventano più solide e tridimensionali, lontane dagli esiti più nervosi della fase precedente. L’opera era già passata sul mercato nel 1992, quando fu venduta da Sotheby’s a Londra per circa 390mila sterline. Solo molti anni dopo, grazie alle ricerche sulla provenienza, è stata restituita agli eredi Grünbaum e rimessa in vendita da Christie’s. I proventi dell’asta sono destinati alla Grünbaum Fischer Foundation, che sostiene artisti dello spettacolo sottorappresentati. La vendita di marzo non è solo un fatto di mercato. È il risultato di un riequilibrio tardivo, in cui il valore economico dell’opera convive con una storia che il mercato, per anni, ha preferito non vedere.
Aprile. World Press Photo, l’immagine di un bambino palestinese amputato dai raid israeliani a Gaza è la foto dell’anno
Il World Press Photo assegna la Photo of the Year 2025 a una fotografia che restituisce, senza mediazioni, l’esito della distruzione sistematica e del massacro della popolazione civile a Gaza. Lo scatto di Samar Abu Elouf, realizzato per il New York Times, ritrae Mahmoud Ajjour, nove anni, rimasto senza entrambe le braccia dopo un bombardamento israeliano. Un’immagine straziante, spaventosa, che parla da sola, priva di retorica o di drammatizzazione forzata. L’immagine arriva al termine di mesi di invasione, assedi, massacri sistematici e bombardamenti continui nella Striscia di Gaza. Il corpo di Mahmoud non è il risultato di un episodio isolato, ma l’esito diretto di un massacro su larga scala della popolazione civile palestinese. I bambini sono stati colpiti in modo sistematico. Secondo le Nazioni Unite, a fine 2024 Gaza presenta il più alto numero pro capite di minori amputati al mondo. Mahmoud è stato ferito mentre fuggiva con la famiglia da un attacco a Gaza City. Evacuato in Qatar per ricevere cure, oggi vive a Doha. La fotografa, Abu Elouf, evacuata dalla Striscia nel dicembre 2023, abita nello stesso complesso residenziale. La fotografia nasce da questa prossimità: un ritratto frontale, composto, che non attenua nulla. La fotografia è costruita attorno al corpo amputato del bambino, mostrato senza mediazioni, con freddezza quasi chirurgica, documento inqeuivocabile dell’orrore perpetrato a Gaza dall’esercito israeliano. La foto premiata dal World Press Photo mette davanti agli occhi le conseguenze di una politica militare deliberata e criminale, portata avanti dal governo di Benjamin Netanyahu, che ha trasformato Gaza in un territorio devastato e ha colpito un’intera popolazione. Il corpo mutilato di un bambino palestinese resta come documento visivo di una violenza che ha assunto i tratti di una politica genocidiaria.
Maggio. Muore Sebastião Salgado, documentò diseguaglianza e sfruttamento
Il 23 maggio 2025, a Parigi, si chiude una delle traiettorie più riconoscibili e radicali della fotografia contemporanea. Sebastião Salgado muore a 81 anni. Nato ad Aimorés, nel Minas Gerais, l’8 febbraio 1944, economista di formazione, è stato uno dei grandi fotoreporter umanisti tra XX e XXI secolo, più volte indicato dal World Press Photo tra le figure centrali del fotogiornalismo internazionale. Salgado ha costruito un’opera compatta, interamente in bianco e nero, fondata su progetti lunghi, immersivi, pensati come mappe morali del presente. Workers, Exodus, Genesis, Amazonia non sono raccolte di immagini, ma sistemi visivi che tengono insieme lavoro, migrazioni, sfruttamento, ambiente, diseguaglianza. La sua fotografia ha sempre rifiutato l’istantaneità dell’evento per scegliere la durata, l’accumulo, la stratificazione.
Dopo l’esilio dal Brasile durante la dittatura militare, negli anni Settanta avvia la carriera in Europa, entra in Magnum Photos e diventa uno degli autori più riconoscibili del circuito internazionale. Le immagini della miniera d’oro di Serra Pelada restano una delle icone visive del Novecento: corpi spinti al limite, lavoro come condizione estrema, una rappresentazione frontale dei meccanismi di sfruttamento. Con Exodus ha dato forma visiva alle grandi migrazioni globali; con Genesis e Amazonia ha spostato lo sguardo sull’ambiente, documentando territori e popolazioni minacciate. Accusato da alcuni di estetizzare la povertà, Salgado ha sempre rivendicato la dignità dei soggetti come principio centrale del suo lavoro. Alla fotografia ha affiancato un impegno concreto: insieme alla moglie Lélia Wanick Salgado ha fondato Instituto Terra, un progetto di riforestazione nel Minas Gerais che ha restituito biodiversità a migliaia di ettari devastati.
Giugno. IVA al 5% sull’arte: una svolta per il mercato dell’arte italiano
Giugno segna uno dei cambiamenti più significativi per il mercato dell’arte italiano degli ultimi anni: con il Decreto-Legge n. 95/2025, pubblicato in Gazzetta Ufficiale il 30 giugno, il Parlamento approva in via definitiva la riduzione dell’IVA sulle opere d’arte al 5%. Una misura attesa da anni, che interviene su uno dei nodi strutturali più penalizzanti del sistema dell’arte italiano e che, per una volta, non resta sulla carta. La norma, in vigore dal 1° luglio 2025, riguarda le cessioni e le importazioni di opere d’arte, oggetti d’antiquariato e da collezione. Fino a quel momento, l’Italia applicava un’aliquota del 22%, una delle più alte in Europa, che aveva progressivamente reso il mercato nazionale poco competitivo rispetto a Francia, Germania e Regno Unito. Il risultato era sotto gli occhi di tutti: opere vendute all’estero, fiere e transazioni spostate fuori dai confini, un sistema che faticava a trattenere collezionisti e capitali. Con l’IVA al 5%, l’Italia si riallinea finalmente agli standard europei più favorevoli. La riduzione riguarda non solo le vendite dirette da parte degli artisti e dei loro eredi, ma l’intero comparto: gallerie, mercanti, case d’asta. È un intervento che incide direttamente sulla circolazione delle opere e sul posizionamento internazionale del mercato italiano, dopo anni di immobilismo fiscale. La misura viene accolta con favore dagli operatori, che la leggono come un primo segnale concreto di attenzione istituzionale verso il settore. Restano aperte alcune questioni applicative, ma il dato politico è chiaro: per la prima volta da molto tempo, lo Stato interviene non per frenare, ma per rimuovere un ostacolo strutturale alla crescita del sistema dell’arte. Giugno 2025 segna così un passaggio tecnico solo in apparenza. In realtà, mette mano a uno dei dispositivi che più avevano contribuito all’erosione del ruolo dell’Italia nel mercato internazionale dell’arte.
L’immagine che abbiamo scelto, questa volta, non precede la notizia, ma si limita a commentarla: si tratta di un meme di Giulio Alvigini, tratta dal suo profilo Instagram Make Italian Art Great Again, che usa l’ironia per evidenziare una contraddizione evidente. La riduzione dell’IVA al 5% sulle opere d’arte è un segnale politico rilevante, atteso da anni, ma rischia di avere effetti limitati sul tessuto reale dell’arte italiana. Per molti artisti giovani ed emergenti, fuori dai circuiti forti del mercato, il beneficio resta teorico. Il meme centra il punto: il problema non è solo fiscale, ma strutturale. Senza politiche di sostegno alla produzione, spazi, committenze e tutele, l’abbassamento dell’IVA corregge un’anomalia, ma non modifica le condizioni materiali di chi oggi produce arte in Italia ai margini del sistema.
Luglio. David Hockney alla Fondation Louis Vuitton
A luglio Parigi ospita uno degli eventi espositivi centrali dell’anno: David Hockney 25, la più ampia mostra mai dedicata all’artista britannico. Alla Fondation Louis Vuitton sono riunite oltre 400 opere, dal 1955 a oggi, distribuite su tutti gli spazi dell’edificio di Frank Gehry. Non una retrospettiva celebrativa, ma un autoritratto in movimento: Hockney ha seguito personalmente l’allestimento, mettendo in relazione i lavori storici – dalle piscine californiane di A Bigger Splash e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) – con le produzioni più recenti realizzate su iPad e iPhone. Il cuore della mostra sta proprio qui: nel passaggio continuo tra pittura tradizionale e strumenti digitali, affrontati non come rottura ma come estensione naturale del fare pittorico. I disegni digitali del lockdown (220 for 2020), i grandi paesaggi, i ritratti e gli omaggi ai maestri del passato convivono senza gerarchie, mostrando come un artista vicino ai novant’anni riesca ancora a lavorare sul presente con una libertà e una freschezza che molti autori più giovani faticano a raggiungere. Hockney non “usa” la tecnologia: la assimila, la piega alla pittura, e ne fa uno strumento per ripensare lo sguardo, il tempo e l’immagine. In questo senso, la mostra parigina non racconta solo una carriera, ma una posizione precisa sul destino della pittura nel XXI secolo.
Agosto. Sgomberato il Leoncavallo, la scure del governo sugli spazi autogestiti
Ad agosto il 2025 dell’arte incrocia in modo diretto la politica urbana, la gestione del dissenso e la deriva di una politica securitaria sempre più esplicita del governo Giorgia Meloni. A Milano viene sgomberato il Leoncavallo, storico centro sociale che per oltre trent’anni non è stato soltanto un luogo di aggregazione, ma uno dei più straordinari laboratori culturali informali e autogestiti della città. Qui sono passati musicisti, scrittori, artisti visivi, performer, intellettuali; qui hanno preso forma concerti che hanno segnato intere generazioni, mostre, rassegne, pratiche di produzione artistica fuori da qualunque logica istituzionale o commerciale, insieme a una fitta rete di attività sociali: servizi per il quartiere, sportelli di supporto, iniziative femministe, percorsi di inclusione, spazi di cura e mutualismo che hanno supplito, spesso, all’assenza delle istituzioni. Il Leoncavallo è stato anche un caso unico nel panorama italiano per la street art: i muri interni ed esterni, lungo via Watteau, sono diventati nel tempo un archivio a cielo aperto, attraversato da alcune delle figure più rilevanti della scena urbana nazionale e internazionale. Un patrimonio riconosciuto persino dalla Soprintendenza come bene culturale tutelato ope legis, fatto rarissimo per opere nate fuori da qualunque committenza ufficiale.
A Torino, nello stesso arco dell’anno, il 18 dicembre, lo sgombero di un altro storico centro sociale, Askatasuna, luogo di aggregazione, di cultura alternativa e di rigenerazione dal basso di un intero quartiere (che scende in piazza compatto in sua difesa, malgrado la massiccia operazione di polizia che per giorni blinda e militarizza interi isolati), rende esplicita la direzione intrapresa. L’operazione assume fin da subito i tratti di una dimostrazione di forza: quartieri blindati, scuole chiuse, massiccia presenza di mezzi e reparti antisommossa. Il linguaggio è quello della repressione e dell’ordine pubblico, ma l’effetto è smaccatamente politico. Vengono colpiti spazi che, al di là delle singole linee ideologiche, hanno funzionato per anni come luoghi di aggregazione, produzione culturale, partecipazione dal basso, aiuto e solidarietà per i cittadini più deboli. Leoncavallo e Askatasuna non sono episodi isolati, ma segnali convergenti. In entrambi i casi, lo sgombero non riguarda solo l’occupazione di uno stabile, ma la rimozione di zone franche della città: luoghi non addomesticati, non immediatamente compatibili con le logiche del decoro, della rendita e della gestione neoliberista dello spazio urbano. Agosto restituisce così un’immagine netta: la cultura tollerata, nell’epoca del governo Meloni, è quella integrabile e controllabile; quella che mantiene un margine di autonomia viene trattata come un’anomalia da correggere. A suon di repressione e, per chi non si ci sta, di manganellate e arresti.
Settembre. Banksy a Londra: un giudice picchia un manifestante propal
A settembre l’arte torna a intervenire direttamente sul terreno del conflitto politico. A Londra compare un nuovo stencil di Banksy sul muro esterno del Queen’s Building, parte del complesso delle Royal Courts of Justice. L’immagine è brutale nella sua semplicità: un giudice, in toga e parrucca, colpisce con il martelletto un manifestante steso a terra, che stringe un cartello di protesta macchiato di sangue. L’opera viene coperta nel giro di poche ore da teli neri e transenne, su indicazione delle autorità giudiziarie. La rimozione immediata finisce però per amplificarne il significato politico. Il murale appare infatti pochi giorni dopo l’arresto di centinaia di attivisti a Londra durante una manifestazione legata al bando del gruppo Palestine Action, in un clima di crescente criminalizzazione delle proteste pro-Palestina nel Regno Unito e, più in generale, in Europa. La stessa scelta del luogo fa parte del messaggio: collocare l’immagine sulla facciata della massima istituzione giudiziaria inglese trasforma la scena in un atto d’accusa diretto: non un abuso isolato, ma una violenza che passa attraverso la legge, i tribunali, l’apparato statale. Banksy non rappresenta lo scontro tra polizia e manifestanti, ma il punto in cui la repressione diventa sistema. Settembre restituisce così una fotografia precisa del momento politico europeo: la libertà di manifestazione viene progressivamente compressa in nome della sicurezza, mentre il dissenso contro la guerra a Gaza e contro le politiche israeliane viene trattato come problema di ordine pubblico. L’arte interviene, ancora una volta, nel punto esatto in cui il conflitto viene rimosso dal discorso ufficiale.
A dicembre, sempre a Londra, Banksy tornerà a colpire, spostando il fuoco dalla repressione del dissenso alla povertà, alla marginalità sociale e alle conseguenze materiali delle stesse politiche che, nel frattempo, normalizzano sgomberi, esclusione e disuguaglianze. Una continuità tematica che attraversa l’anno e che tiene insieme guerra, ordine, controllo e ampliamento progressivo e sistematico della forbice sociale: i ricchi diventano sempre più ricchi, la classe media tende progressivamente a scomparire, chi sta ai margini è sempre più povero e privo di difese.
Ottobre. Il furto dei Gioielli della Corona al Louvre
Ottobre è segnato da uno dei furti più clamorosi e destabilizzanti della storia recente dei musei europei. Una domenica mattina, a museo aperto, una squadra di professionisti sottrae otto Gioielli della Corona francese dalla Galerie d’Apollon del Museo del Louvre, colpendo non solo un’istituzione culturale, ma uno dei nuclei simbolici dell’identità nazionale. La scena ha qualcosa del noir francese classico: una Parigi feriale, il cielo basso, la normalità che fa da copertura all’eccezione. Nessun gesto plateale, nessuna violenza spettacolare. Solo precisione, tempi calibrati, conoscenza millimetrica dello spazio. Un’azione che si consuma in pieno giorno, dentro la routine della città. Il colpo dura pochi minuti. Un camion da cantiere si ferma lungo il Quai François-Mitterrand; dal pianale viene azionata una nacelle. Due uomini con gilet ad alta visibilità raggiungono una finestra del primo piano dell’Aile Denon. Una smerigliatrice apre un varco netto. All’interno, luce piena: il museo ha già aperto. In meno di sette minuti vengono forzate due teche della Galerie d’Apollon. Spariscono diademi, collier, orecchini, spille legati a Marie-Amélie, Hortense, Marie-Louise e all’imperatrice Eugénie. Oggetti inestimabili, riconoscibili, imprendibili sul mercato ordinario. La fuga è rapida quanto l’ingresso: scooter ad attendere, il camion dato alle fiamme per cancellare tracce, poi la dissolvenza nel traffico parigino. Sul posto restano utensili, guanti, un walkie-talkie. Un solo oggetto verrà recuperato poco dopo, danneggiato; il resto del bottino svanisce. Le indagini scattano immediatamente, ma fin da subito emergono ombre sulla sicurezza: allarmi disattivati, procedure note, possibili falle interne. Alla polizia francese si affianca, in modo inusuale, una società privata di intelligence e cybersicurezza con esperienza nel tracciamento internazionale di beni ad altissimo valore. Il segnale è chiaro: il caso supera la cronaca nera e si sposta su un piano transnazionale. A distanza di mesi, il bottino non è stato ancora recuperato. Alcuni dei (presunti) responsabili sono stati individuati e incarcerati, ma il cuore del furto resta irrisolto. Perché quei gioielli non sono refurtiva qualunque: non possono essere rivenduti, difficilmente smembrati, impossibili da far sparire del tutto. Proprio per questo continuano a esercitare una forza opaca, come merce di scambio, leva di pressione, oggetto di trattativa invisibile. Il furto del Louvre chiude così l’anno con una domanda aperta. Non tanto su come sia stato possibile entrare e uscire dal museo più sorvegliato del mondo, quanto su che cosa significhi oggi colpire il patrimonio artistico: non solo sottrarre valore, ma incrinare fiducia, autorità, memoria. E suggerisce che anche i sistemi di sicurezza più celebrati presentano delle falle, destinate prima o poi a emergere. A distanza di mesi, una grossa grata nera verrà sistemata a coprire la finestra incriminata: ma è quel che si chiama chiudere le stalle quando i buoi sono scappati…
A rendere la vicenda ancora più singolare, però, è ciò che accade dopo il furto. Nei giorni immediatamente successivi al colpo al Louvre, mentre le indagini sono ancora in corso e il destino dei gioielli resta ignoto, sul sito ufficiale della Böcker, azienda tedesca specializzata in montacarichi e piattaforme di sollevamento, compare una pagina pubblicitaria inattesa. Il riferimento è diretto al Böcker Agilo, il montacarichi utilizzato dai ladri per raggiungere la finestra del primo piano dell’Aile Denon. Il messaggio, sobrio e diretto, recita: “Se hai fretta. Il Böcker Agilo trasporta i tuoi tesori fino a 400 kg a una velocità di 42 metri al minuto – silenzioso come un sussurro, grazie al motore elettrico da 230 volt”. Nessun riferimento esplicito al Louvre o al furto, ma un’allusione trasparente all’attualità e alle caratteristiche tecniche che avevano reso possibile l’operazione. La dinamica richiama un precedente celebre della storia della comunicazione: nel 1984, durante il caso dei falsi Modigliani rinvenuti nei fossi di Livorno, tre studenti confessarono di aver scolpito le teste utilizzando un trapano Black&Decker. La notizia fece rapidamente il giro dei media e, il giorno successivo, comparve sui quotidiani italiani una pagina pubblicitaria destinata a diventare iconica, con il claim: “È facile essere bravi con Black&Decker”. Nel caso del Louvre, il meccanismo è analogo ma il contesto radicalmente diverso: non una burla, ma un furto di portata storica; non una confessione, ma un’indagine ancora aperta. In entrambi i casi, però, un oggetto tecnico entra nel racconto pubblico, trasformandosi da semplice strumento funzionale a elemento simbolico della narrazione mediatica, e, di converso, in qualche modo anche nella storia dell’arte.
Novembre. A New York record d’asta con Klimt da 236 milioni
A New York, il mercato dell’arte segna uno dei passaggi più clamorosi dell’anno. Il Porträt der Elisabeth Lederer di Gustav Klimt viene aggiudicato da Sotheby’s per 236,4 milioni di dollari, diritti inclusi, diventando l’opera di arte moderna più costosa mai venduta all’asta e il lotto più caro nella storia della casa d’aste. Dopo circa venti minuti di rilanci serrati, il martello si ferma a quota 205 milioni, superando nettamente la stima iniziale, che si aggirava intorno ai 150 milioni. La vendita inaugura la nuova sede globale di Sotheby’s al Breuer Building e rappresenta il momento culminante dell’asta dedicata alla collezione di Leonard A. Lauder, chiusasi con un totale di 527,5 milioni di dollari e il 100% dei lotti venduti. Il risultato supera il precedente record di Klimt, stabilito nel 2022 con Birch Forest, e batte anche il primato di Shot Sage Blue Marilyn di Warhol, confermando la centralità dell’artista viennese nel segmento più alto del mercato internazionale. Il ritratto, realizzato tra il 1914 e il 1916, raffigura la figlia di Serena Lederer, tra i principali mecenati di Klimt. Scampato alle confische naziste e all’incendio del castello di Immendorf nel 1945, il dipinto ha attraversato una storia collezionistica complessa prima di approdare, negli anni Ottanta, alla raccolta Lauder. L’aggiudicazione di novembre viene letta dagli operatori come un segnale di riattivazione del mercato di fascia alta, dopo mesi di sostanziale prudenza e assenza di record.
Dicembre. Beeple chiude l’anno ad Art Basel con i cani-robot che “defecano” immagini
Se il 2025 dell’arte si è aperto con il ritorno di Donald Trump sulla scena internazionale, e con il riemergere di una politica fondata su ego ipertrofici, narrazioni personalistiche, dominio dell’immagine e pulsioni autoritarie sempre più evidenti, si chiude a dicembre con un’installazione apertamente politica. Succede ad Art Basel Miami Beach, dove Beeple presenta Regular Animals, uno dei lavori più discussi e commercialmente riusciti dell’anno. L’installazione è composta da sei cani-robot, tutti venduti nel giro di poche ore a 100.000 dollari ciascuno. I robot, dotati di sensori e microcamere, si muovono all’interno di un recinto trasparente. Le loro teste iperrealistiche – realizzate dal mask maker Landon Meier – raffigurano figure centrali del potere contemporaneo: Elon Musk, Jeff Bezos, Mark Zuckerberg, accanto a Andy Warhol, Pablo Picasso e allo stesso Beeple.
I cani osservano il pubblico, raccolgono dati visivi e, a intervalli regolari, si fermano per espellere fisicamente una stampa: immagini generate dall’intelligenza artificiale a partire da ciò che hanno visto, stilizzate secondo l’estetica del volto che indossano. Ogni “defecazione” produce un’opera unica, trasformando il gesto meccanico in atto artistico e performativo. Regular Animals mette in scena, senza mediazioni, il rapporto tra potere, tecnologia e produzione dell’immaginario. Le figure rappresentate non sono artisti in senso tradizionale, ma soggetti che influenzano in modo diretto ciò che vediamo, come lo vediamo e come viene organizzata la visibilità nel presente. Il lavoro non separa critica e mercato: le ingloba. La vendita rapida dei sei robot diventa parte integrante dell’opera, dimostrando come il valore simbolico e quello economico oggi coincidano spesso con la capacità di intercettare, e mettere in forma, le strutture del potere. Con Beeple, il 2025 dell’arte si chiude dunque là dove si era aperto: sul terreno dell’immagine come strumento di dominio, tra tecnologia, controllo, spettacolarizzazione e autorappresentazione. Non come provocazione fine a sé stessa, ma come sintomo di un clima culturale e politico ormai difficilmente eludibile.
