Il Brasile è protagonista non solo della Biennale di San Paolo inaugurata da pochi giorni, ma anche dello scambio culturale con la Francia nell’anno 2025. Tra i tanti appuntamenti in mostra in diverse istituzioni distribuite sul territorio, alcuni artisti come Cildo Meireles all’Abbazia Mont Saint-Michel, Ernesto Neto al Grand Palais insieme a una collettiva di giovani: Agrade Camíz, Vinicius Gerheim, Antonio Obá, Marina Perez Simão. Il Museo Picasso accoglie Ana Maria Maiolino mentre Ivens Machado (Florianópolis, 1942 – Rio de Janeiro, 2015) è ospitato al Carré d’art di Nîmes, fino al 5 ottobre. Il progetto si inserisce anche all’interno del percorso di Rencontres d’Arles nel programma Grand Arles Express.
Il museo di Nîmes che dialoga con la Maison Carré, il tempio romano con le sue trenta colonne alte nove metri affacciato nella piazza antistante, è il risultato di un’operazione culturale diffusa sul territorio con l’obiettivo di decentralizzare l’arte contemporanea. L’architettura avveniristica a vetrate distribuita su nove livelli pensata dall’architetto inglese Norman Foster accoglie archivi, un ristorante al piano superiore e ambienti luminosi per le mostre temporanee e la collezione, che comprende opere dagli anni ’60 a oggi. In particolare, i movimenti nati nel sud della Francia come il Nouveau Réalisme, la Figuration Libre e la Support-Surface, ma anche l’Arte Povera, gli artisti americani, la pittura tedesca e artiste francesi come Sophie Calle, in mostra al Mrac di Sérignan di cui abbiamo parlato nello scorso contributo.
In continuità con la programmazione museale sulle ricerche intorno alla scultura e alla relazione con il corpo, con le ultime mostre di Nairy Baghramian e Tarik Kiswanson, il museo ospita l’artista brasiliano scomparso nel 2015. Il percorso curato da Jean-Marc Prévost ripercorre una parte del suo lavoro dagli anni ’70 tra sculture, video, fotografie e disegni.
Ivens Machado si è sempre tenuto a una certa distanza dalle correnti artistiche, non entrando di fatto in nessun movimento specifico. Tuttavia, l’estetica è facilmente accostabile ai poveristi con cui condivide la predilezione per la materia ruvida e grezza delle costruzioni, che utilizza già dagli anni ’70. Ma la processualità è tipica dell’arte concettuale e minimale come tutta la serie dei disegni e schizzi, che sono parte integrante del suo lavoro. Una modalità operativa a sé, su cui interviene con azioni definitive: il graffio, la bruciatura, il segno con la penna, la rottura. Gesti radicali che incidono e marcano la superficie determinando una frattura. Una frattura reale su un corpo che si fa metafora della lotta e della ribellione, in un momento storico dell’epoca in cui il controllo sociale era esercitato in modi diversi. Attraverso l’istruzione l’educazione, anche sessuale, sebbene quest’ultima nei suoi lavori non sia mai esplicita, e le tensioni politiche legate al periodo della dittatura militare brasiliana, a seguito del colpo di Stato del 1964.
E il campo di riferimento è proprio il corpo. Piegato, ferito e colpito in maniera diversa, che si tratti di un supporto fragile come la carta, piuttosto che la materia scultorea sottratta all’edilizia. La ruvidità del materiale non tradisce la sua natura industriale, che l’artista rende più spigolosa con l’aggiunta di elementi estranei. Le forme di cemento e ferro sorreggono il peso di detriti come pietre, carbone, mattoni, legno e vetro, in diverse delle sue opere senza titolo. Spesso il vetro o il mattone sono conficcati nella materia provocando delle fenditure. Sospese o a pavimento sembrano rispondere alle esigenze di rendere manifesto un equilibrio precario, quello reale dell’opera tra reti metalliche e cavi d’acciaio. Ma anche sociale in un momento in cui la libertà era negata. In Pannello di Azulejos del 1973 con uno scarico metallico, sono appoggiati bozzoli di tessuto, che simulano i bendaggi, gli stessi delle immagini fotografiche di una sua performance.
Il corpo, questa volta umano, appare in molte delle sue azioni. Proprio il gesto performativo è una parte essenziale della sua pratica, una naturale conseguenza suggerita dal contesto storico e artistico dell’epoca, soprattutto considerando la sua vicinanza al neoconcretismo brasiliano del Grupo Fuente di Rio de Janeiro. L’esperienza era centrale nella produzione dell’opera e rappresentava il luogo in cui si manifestava quel rapporto di creazione e scambio tra artista e spettatore, mettendo al centro la dimensione sensoriale.
Il corpo è il campo in cui si trasferiscono desideri e tensioni. La documentazione fotografica Sem título, performance com bandagem cirúrgica del 1973 apre la mostra con le immagini dell’azione in cui Machado si avvolge nelle bende coprendosi completamente, fino a nascondere il volto. Una scelta estrema di annullamento e cancellazione della propria identità nel tessuto. Nel percorso alcuni video datati 1974, risalenti ai suoi esordi e all’utilizzo di questo nuovo linguaggio, di cui è considerato uno dei pionieri brasiliani. Nel film uomini di etnie diverse, un bianco e un nero si alternano sullo schermo privo di colori. La ricerca dell’artista si fa dichiaratamente politica intorno a questioni razziali, coloniali e sessuali. Come nell’ultimo video nella sala completamente buia, in cui un uomo bianco manipola la pelle dell’uomo di colore legato mani e piedi, simboleggiando sottomissione e violenza.
Ivens Machado ha saputo mantenere da sempre una sua autonomia artistica ed estetica, talvolta scontrandosi con le logiche più commerciali o ammiccanti della sua epoca. La mostra la Carré d’art di Nîmes è l’occasione per avere accesso a una parte dell’eredità del suo lavoro, ma anche un modo per riflettere su questioni e tensioni che ieri, come oggi, mostrano l’attualità del suo lavoro.
