Il crepuscolo dell’Eroe
Una riflessione filosofica sull’Odissea di Nolan
Sono pochi giorni che è uscito il film di Nolan sull’Odissea e sono già stati versati fiumi di inchiostro sull’argomento. Allora perché scriverne un altro? Perché il punto di vista filosofico, la riflessione sui simboli e sul significato profondo dell’opera, è rimasto sommerso sotto una miriade di chiacchiere che hanno più il sapore del gossip che dell’analisi critica. Il film, a mio avviso, è un capolavoro dal punto di vista estetico. C’è solo un grosso problema: la storia rappresentata non è l’Odissea. Nolan ha tradito l’anima del poema, ha scambiato il racconto per la storia di un uomo quando in realtà è la storia dell’Uomo, e trasformare Odisseo in un reduce con sindrome post-traumatica da stress è un’operazione che, lungi dal rendere contemporanea l’opera, ne sterilizza l’archetipo.
Nolan utilizza Matt Damon per travestirsi da Ulisse, indossa il mito come un costume, e ciò che ne deriva è un universo freddo, mentale e distaccato, lontano anni luce dal calore e dalla passione del Mediterraneo. Il mondo omerico è un mondo di carne, sangue e lacrime, estraneo alla psicologia, al rimuginio, al pentimento. Ulisse è l’eroe prometeico in lotta con il destino e con l’ira di un dio. La mêtis, l’astuzia che gli è propria, è la sua forma di fuoco rubato: senza questa contrapposizione l’Odissea semplicemente non esiste.
La tragedia dell’Ulisse di Nolan è invece morale. Lo si capisce fin dalle prime scene, quando l’eroe, per correttezza, fa vibrare la corda dell’arco per avvertire le prede prima della caccia; lo stesso uomo, pur di vincere la guerra, inganna i nemici con lo stratagemma del cavallo, negando la propria etica. Una tragedia umana, mentre quella omerica è cosmica, e in quella battaglia contro il giogo del destino ogni strumento è lecito, perché quella di Omero, come insegnava Dodds, è una civiltà della vergogna e non della colpa.
Vale la pena fermarsi su quel gesto della caccia, perché la critica lo ha registrato senza saperlo spiegare, e in Omero non esiste. La corda dell’arco viene pizzicata una sola volta in tutto il poema, nel libro ventunesimo, e con tutt’altro segno: Odisseo, ancora travestito da mendicante, saggia l’arma appena tesa e la corda canta simile alla voce di una rondine, mentre i Proci impallidiscono e Zeus tuona dal cielo. Il suono è epifania e presagio. Nolan lo rovescia in un codice etico personale, e l’origine di quel codice va cercata in un’altra epica. Nel Mahābhārata il Gāṇḍīva, l’arco divino di Arjuna, è la firma sonora del guerriero, il fragore della sua corda annuncia l’eroe prima che lo si veda, e il codice che impone di non colpire chi non è pronto appartiene allo yuddha-dharma, l’etica di guerra dello kṣatriya, di cui il gesto inventato da Nolan è la traduzione puntuale. Le omologie tra i due eroi non le scopro certo io; la filologia comparata le studia da decenni, da Dumézil fino a N.J. Allen, che al confronto tra Arjuna e Odisseo ha dedicato un intero volume. Sappiamo inoltre che Nolan frequenta il materiale indiano; la Bhagavadgītā attraversa Oppenheimer nel suo punto nevralgico. Quanto in profondità quel materiale lavori dentro la sua Odissea, invece, mi pare sia sfuggito a tutti.
Il segno più evidente riguarda la concezione delle epoche cosmiche, presente nel film e inesistente nell’epopea omerica. La critica ha letto la fine dell’età mostrata da Nolan in chiave archeologica, il collasso dell’età del bronzo reso celebre dal libro di Eric Cline, 1177 avanti Cristo. Il collasso storico però è un evento senza teleologia, mentre nel film la fine dell’età ha struttura di colpa e di destino, e questa struttura, che Omero non conosce, è il cuore dell’altra tradizione: la guerra di Kurukṣetra, lo sterminio fratricida al centro del Mahābhārata, segna il passaggio al Kali Yuga, l’età oscura in cui ancora viviamo. Nolan ha girato un’Odissea con la cornice temporale del Mahābhārata, uno yuga travestito da collasso archeologico.
Un simile innesto avrebbe forse potuto generare un capolavoro di sincretismo, in un’opera con un titolo proprio e un mondo proprio. Chi intitola il suo film Odissea non ha questa libertà, perché l’Odissea non è un trattato filosofico da cui prelevare concetti, è un racconto, un’epica che chiede di essere rispettata, non trasformata a piacimento. I motivi indiani, peraltro, arrivano amputati del terreno metafisico che li sorregge: nel Mahābhārata il codice del guerriero ha senso dentro il dharma e la fine dell’età di bronzo dentro la ciclicità cosmica, mentre in Nolan il codice diventa caratterizzazione, la fine dell’età dell’ansia storica, il crollo del guerriero disturbo post-traumatico.
La tecnica ruba il cuore al mito, e intendo la macchina produttiva hollywoodiana, che estrae dai miti i loro dispositivi narrativi come si estrae un principio attivo da una pianta, scartando il resto come materia inerte. Il sistema capitalistico, di cui Hollywood è la più potente fabbrica di senso, ha imparato a produrre meraviglie senza anima, e lo splendore delle immagini di Nolan è il canto delle sirene di questo paesaggio: ti ammalia con l’estetica mentre ti svuota del significato e della magia, meccanismo di fredda razionalizzazione del reale che lascia sulla spiaggia le ossa di chi ha ascoltato. Il frutto degenerato di Prometeo, tutta la mente dell’Occidente contemporaneo senza l’anima e il sangue del Mediterraneo antico.
Omero è pre-platonico, e va difeso in quanto tale. L’uomo omerico, lo ha mostrato Bruno Snell, non possiede nemmeno una parola per descrivere l’interiorità unificata, e l’apparato che Nolan proietta sul suo eroe, l’inconscio, la colpa, il rimorso, si stratifica nei secoli passando per Platone, Agostino e la confessione cristiana, prima di approdare alla psichiatria e alle diagnosi post-traumatiche. L’inversione di prospettive è completa. Gli eroi di Omero piangono continuamente e senza vergogna, Odisseo consuma sette anni sulla spiaggia di Ogigia con gli occhi mai asciutti; l’Ulisse del film nemmeno piange, soffre nel solo modo in cui il maschio occidentale contemporaneo sa rappresentarsi la sofferenza, tacendo. La persona prevale sul simbolo e sul mito, il caso clinico sull’archetipo, e la differenza tra il pubblico che piangeva con l’eroe e lo spettatore che osserva un uomo incapace di piangere è la differenza tra l’empatia e una distaccata osservazione.
Resta la questione del titolo, la più seria, e su questo bisogna evitare le mezze verità consolatorie. Centinaia di milioni di persone, dopo aver visto il film, penseranno che quella di Nolan sia l’Odissea, perché la percentuale di chi approfondisce è minima, e in una civiltà che ha smesso di leggere lo è ancora di più. I miti sono sempre stati riscritti, Dante dannò Ulisse inventandogli il folle volo, ma Dante scriveva la Commedia, non un’Odissea sostitutiva. Quando il simulacro circola con una potenza di distribuzione incomparabilmente superiore all’originale, insegnava Baudrillard, non lo interpreta più, lo rimpiazza.
Qui il cerchio si chiude, e si chiude su Nolan stesso. Il vero personaggio prometeico di questa storia, più ancora del suo Ulisse, è il regista. Campione della tecnica, ruba il fuoco alla tradizione e lo piega alla propria fucina. Prometeo rubava il fuoco agli dèi. Ulisse strappava il proprio ritorno al destino. Nolan opera in un universo dal quale gli dèi li ha espulsi lui, e dentro quel vuoto è uomo e dio allo stesso tempo, permanentemente in lotta con sé stesso. Per questo il suo Ulisse non può avere altro antagonista che la propria coscienza. Il crepuscolo dell’eroe che il film mette in scena è allora il crepuscolo di un intero modo di abitare il mito, quello per cui il racconto era una grammatica del cosmo e la lotta dell’uomo aveva come misura il cielo, non lo specchio. A chi conserva l’altra lettura, quella simbolica, fatta di carne, lacrime, sangue e magia, spetta il compito di tenerla viva, ricordando che cosa vedeva chi ascoltava questi esametri quando gli dèi camminavano ancora dentro le parole.
