(a cura di Paola Martino, Alessandro Riva, Alfonso Umali)
Mai san Francesco è stato così contemporaneo. Gli ottocento anni trascorsi dalla sua morte non ne hanno addomesticato la figura fino a ridurla all’innocua dolcezza del santo che parla agli uccelli; semmai hanno lasciato riaffiorare, sotto gli strati della devozione e dell’oleografia, la radicalità quasi scandalosa di un uomo che rinuncia al denaro, al rango e perfino agli abiti ricevuti dal padre, sceglie di farsi minore tra i minori, abbraccia ciò che la società respinge, chiama fratelli il sole e il lupo, sorelle l’acqua e la morte, attraversa il fronte di una crociata per incontrare il sultano al-Malik al-Kamil e affida alla lingua ancora giovane del volgare italiano un canto nel quale l’essere umano non è più il padrone solitario del creato, ma una creatura fra le creature. In un’epoca che ha fatto del possesso una misura dell’esistenza, della natura una riserva da sfruttare, del diverso un avversario e della guerra una possibilità tornata stabilmente nel lessico della politica, Francesco non appare remoto: appare, al contrario, pericolosamente vicino. Anche la pace alla quale il suo nome viene ormai associato non coincide con la generica benedizione delle cartoline di Assisi. Nasce dalla rinuncia alla volontà di dominio, dal riconoscimento di una parentela che precede le appartenenze e le gerarchie, dalla decisione di non considerare l’altro (uomo, animale, acqua, pietra) una proprietà, un inferiore o un nemico. È una pace esigente, perché obbliga a ripensare l’intero ordine dei rapporti; proprio per questo, nel presente che stiamo vivendo, la sua voce torna a possedere una forza politica che nessuna celebrazione ufficiale riesce del tutto a rendere innocua.
Non stupisce che gli artisti continuino a cercarlo, compresi quelli che hanno costruito la propria opera lontano dall’iconografia religiosa o dentro i territori più estremi della materia, del corpo, della provocazione. Francesco offre un repertorio visivo di straordinaria potenza (la nudità della spoliazione, le ferite delle stimmate, il lupo, gli uccelli, il fuoco, il sole, la roccia, la morte) e, ancora prima, una coincidenza fra pensiero e vita che l’arte del Novecento ha inseguito in molti modi. Non occorre trasformarlo anacronisticamente in un performer del Duecento per riconoscere che le sue idee diventano credibili soltanto quando prendono corpo in gesti pubblici, irreversibili, talvolta persino teatrali.
Le mostre nate per l’ottavo centenario compongono, lette l’una accanto all’altra, una sequenza molto più varia di quanto possa suggerire l’inevitabile linguaggio celebrativo. In alcune Francesco torna come volto, corpo e racconto; in altre sopravvive nel rapporto con la materia, nella povertà dei mezzi, nell’attenzione al vivente o in un’idea non gerarchica della creazione. Talvolta il legame nasce dall’opera; altrove è il curatore a stabilirlo retrospettivamente. Proprio la diversa distanza fra il santo e le immagini costituisce il punto più interessante di questo involontario atlante francescano del presente.
Gualdo Tadino: Francesco fra gli uccelli e le bestie
Fra le rassegne dell’ottavo centenario, Lo spirito di Francesco. Capolavori della figurazione contemporanea nell’anno dell’Ottavo Centenario, curata da Cesare Biasini Selvaggi e Massimo Caggiano dal 18 luglio al 25 ottobre, è probabilmente la più poetica. Il merito comincia dal luogo. La bellissima Chiesa monumentale di San Francesco a Gualdo Tadino, costruita fra il XIII e il XIV secolo e consacrata nel 1315, offre alla mostra uno spazio raccolto, già abitato dagli affreschi trecenteschi e quattrocenteschi, dalle Stimmate della bottega di Ottaviano Nelli alle pitture di Matteo da Gualdo. Le pareti, la pietra e le volte ogivali possiedono una voce propria; l’ottimo allestimento la ascolta, distribuendo le opere con una misura che evita sia l’affollamento dell’antologia sia l’enfasi del santuario. Le ventotto presenze italiane e internazionali entrano così nella chiesa senza occultarla e senza lasciarsi soggiogare dalla sua storia. Il dialogo fra antico e presente, formula spesso usurata, qui accade davvero attraverso le distanze, i vuoti, i richiami fra una figura e l’altra.
Conviene cominciare dalle sculture, perché sono loro a restituire per prime a Francesco un corpo. In Testimone in San Francesco Giuseppe Bergomi modella una terracotta ascetica, spoglia di ogni compiacimento: il busto sembra trattenere il respiro, il volto scavato concentra nella terra la severità di una scelta irreversibile. Livio Scarpella percorre una strada diversa. Il suo S.F., in terracotta policroma con occhi di vetro, porta il santo verso una presenza quasi perturbante; lo sguardo umido, la barba e la pelle minuziosamente lavorate fanno affiorare un uomo vivo prima ancora dell’icona. Nel Presepe di Francesco di Alberto Mingotti la terracotta torna a una narrazione intima, nutrita da un colto primitivismo: figure umane e animali si raccolgono in una piccola comunità nella quale la povertà della materia coincide con quella della scena. Paolo Cassarà imprime invece al proprio San Francesco un accento più scopertamente pop, affidato alla frontalità della figura stante, alla sagoma netta e alla terracotta dipinta. Poco distante, un piccolo bronzo di Lithian Ricci comprime il tema delle stimmate in una dimensione quasi votiva. Dall’ascesi di Bergomi all’iperrealismo di Scarpella, dal racconto di Mingotti alla sintesi pop di Cassarà e alla concentrazione di Ricci, la scultura presenta subito le differenti temperature della mostra.
La pittura allarga il campo senza spezzarne il raccoglimento. Dino Valls porta la consueta inquietudine sorvegliata, nella quale l’esattezza anatomica sembra custodire un enigma spirituale; John Kirby affida il tema francescano alla densità psicologica dei volti e dei corpi, a un’umanità esposta e vulnerabile. Sono presenze internazionali importanti, capaci di evitare tanto l’illustrazione devota quanto l’aggiornamento esteriore dell’iconografia. Accanto a loro, Francesco di Stefania Fabrizi possiede la calma di una confidenza: il santo è un giovane assorto, gli occhi abbassati verso l’uccellino posato sulla mano, e la prossimità fra i due trasforma il miracolo in un incontro quotidiano. Una diversa qualità del silenzio affiora in Et in Arcadia Lux di Marcello Pezza, che rovescia la celebre formula Et in Arcadia ego: al posto dell’ombra della morte pone la luce. Francesco, frontale e con gli occhi chiusi, tiene fra le mani un libro aperto dalle pagine ancora bianche, mentre il chiarore dell’orizzonte attraversa un paesaggio lacustre dominato dai blu tempestosi del cielo. La lettura sembra essersi trasferita dalle parole al creato, come se il libro e il mondo fossero due forme della medesima rivelazione. Nel dipinto di Carlo Bertocci gli uccelli occupano invece l’albero, l’aria e le braccia aperte del frate, componendo una comunità mobile e variopinta.
Con il suo bellissimo La strada del Santo, Stefano Di Stasio trasferisce il lupo nella notte di una periferia urbana: il grande animale si appoggia a Francesco, e il patto di Gubbio assume il peso fisico di un sostegno reciproco. Il rapporto con le creature costituisce dunque una delle cadenze del percorso, senza diventarne l’unica chiave. Alberto Gálvez conduce la figurazione verso una luminosità metafisica; le accensioni cromatiche di Felipe Cardeña e Carlos Forns Bada introducono una diversa espansione del racconto che vira verso il pop, con i fiori che caratterizzano il pattern dei collages di Cardeña che giocano con quelli che sembrano uscire dalla mente del santo nel bel dipinto di Gianluca Martucci. Altrove prevalgono la ferita, la spoliazione, il presepe, il transito, secondo una successione che sottrae Francesco alla fissità del personaggio edificante e lo riconsegna alle contraddizioni della carne, della paura, dell’estasi e della morte.
Una bella galleria di disegni offre al percorso una pausa e insieme una memoria della continuità figurativa. Vi compare anche San Francesco parla con gli uccelli di Lorenzo Bonechi, il foglio del 1985 appartenente al medesimo ciclo cui si lega il grande olio oggi esposto al MAXXI: a Gualdo rimane giustamente dentro la sequenza dei disegni, come una variazione raccolta dell’episodio dei Fioretti, affidata alla rapidità nervosa della linea più che alla compiutezza della pittura. La poesia di questa mostra coincide, in definitiva, con una questione di misura. Sta nella scala raccolta della chiesa, nella scelta di lasciare aria intorno alle opere, nel passaggio dalla terra dei busti alla penombra dei dipinti, dallo sguardo quasi carnale di Scarpella al silenzio condiviso fra il giovane Francesco di Stefania Fabrizi e il suo uccellino, negli sguardi vuoi estatici, vuoi poetici, vuoi drammatici, amorevoli o pacificati di Francesco, nei dipinti di Salvatore Alessi, di Eleonora Ciroli, di Anna Keen, di Marco Chiuchiarelli e dei molti altri ottimi artisti figurativi che campeggiano in mostra. Nessun linguaggio viene assunto come immagine definitiva del santo; ciascuno ne trattiene un tratto e lo consegna al successivo. Ne nasce un’esposizione felicemente calibrata, capace di accogliere registri ascetici, arcaici, visionari, realistici e pop senza trasformarli in un inventario. La chiesa raccoglie queste differenze e concede loro un tempo più lento: è soprattutto da questo incontro fra l’ottimo e ben calibrato allestimento (frutto del lavoro di Massimo Caggiano), architettura e scelta delle immagini che Lo spirito di Francesco ricava la propria qualità più poetica.
Todi, la mistica come forma della visione
Se quella di Gualdo Tadino è la rassegna in qualche modo più imtima e poetica, Mystica Visio. San Francesco, Jacopone e le arti è la più intensamente mistica, dove la forte vocazione al contemporaneo si adatta perfettamente alla vocazione mistica del santo di Assisi. Curata da Massimo Mattioli e ospitata fra la Sala delle Pietre, il Museo Civico, la chiesa di San Fortunato e altri luoghi di Todi, la mostra affida all’arte il compito più arduo: dare una consistenza sensibile a ciò che per sua natura sfugge alla forma. La mistica, del resto, non coincide con il repertorio del sacro. Comincia quando l’immagine si misura con l’estasi, la ferita, la metamorfosi della carne, la fraternità fra i viventi e l’accettazione della morte. Il progetto nasce dall’incontro ideale fra due uomini che la storia tenne separati. Jacopone nacque pochi anni dopo la morte di Francesco; le loro voci occupano due regioni diverse della mistica medievale. Nel Cantico il creato diventa una comunità luminosa, nella quale sole, acqua, fuoco e morte ricevono un nome fraterno. Nelle laude di Jacopone la parola si inasprisce, il corpo patisce, la fede assume la violenza di una domanda senza riparo. Entro questo campo di forze si dispongono oltre trenta artisti: un maestro del primo Novecento come Gerardo Dottori; figure ormai storiche del secondo Novecento quali Marco Tirelli e Bruno Ceccobelli, entrambi esponenti della Nuova Scuola romana; autori dalla fisionomia nettissima come Nicola Verlato, Agostino Arrivabene, Francesco De Grandi, Francesco Lauretta, Miltos Manetas e Antonio Marras; pittori delle generazioni più giovani come Chiara Calore, Davide Serpetti e Rachele Frison; Giovanni Gaggia, che ha fatto del corpo, della performance e dell’installazione la materia di una ricerca spirituale; infine AES+F, il gruppo russo che da anni costruisce con la fotografia e il collage digitale grandi teatri visionari della contemporaneità.
Proprio Gerardo Dottori e AES+F indicano l’ampiezza dell’arco storico e se vogliamo anche immaginativo. Negli Studi per il ciclo di Gerardo Dottori dei Fioretti di San Francesco del 1932, la matita concentra le figure entro una severità arcaica, già attraversata dalla tensione ascensionale dell’aeropittura. Dottori chiamava Francesco “l’Uomo inno che si spense cantando”: una definizione capace di tenere insieme la fisicità del respiro e il suo farsi canto. Ottant’anni più tardi, in Allegoria Sacra/Snow Elegy, AES+F trasformano un aeroporto internazionale in un purgatorio globale. Sul bianco abbacinante della neve, attorno a un morente disteso su una barella, si raccolgono viaggiatori, migranti, religiosi, personale sanitario, figure eleganti e corpi seminudi. La composizione conserva l’ordine monumentale di un’antica sacra conversazione, mentre ogni appartenenza appare sospesa fra partenza e arrivo, paura e speranza. La fotografia digitale acquista così una qualità lirica e glaciale: è l’elegia di una civiltà in transito, splendida, inquieta, frammentata.
Il nucleo più potente della mostra riguarda la spoliazione, intesa come prova inflitta all’immagine del corpo. Nella Spoliazione di Francesco di Francesco Lauretta, il santo è ancora un uomo nudo e terrestre, visto di schiena sopra un trampolino rosa; la massa della carne si staglia contro un oltremare popolato di fiori e uccelli, e il piccolo alone rosso che gli circonda il capo annuncia una santità ancora da raggiungere. Nel Vello d’oro, performance degli anni Settanta documentata da due fotografie, Bruno Ceccobelli abbandona invece i vestiti e raccoglie il corpo nudo nella cavità della terra: la rinuncia francescana diventa un sonno senza difese e senza aspirazioni di potere, un ritorno all’umiltà originaria della materia. Giovanni Gaggia compie un tragitto ancora più fisico: in Miratus Sum e Unus Papilio Erat il cuore animale, dapprima sepolto e poi suturato, attraversa la mummificazione, la ceramica e il ricamo d’oro; la brutalità dell’elemento organico viene lentamente trasmutata, secondo le parole dell’artista, “dalla carne alla luce”. In queste opere la mistica è una trasformazione della materia prima ancora che un tema. La stessa trasformazione assume una temperatura più oscura in Afflato di Agostino Arrivabene. Il corpo di Francesco, consunto e quasi svuotato, è colto nel momento delle stimmate; una sottile linea d’oro attraversa il buio, mentre ferita e trasfigurazione coincidono. La luce non consola la carne: la percorre, la disfa e le impone una forma ulteriore. Nei Funerali di Francesco di Francesco De Grandi, invece, la morte prende l’ampiezza di una processione cosmica. Sotto un cielo incendiato, frati, dignitari e animali accompagnano il santo disteso su una portantina; il lupo, gli uccelli e le creature dei campi partecipano allo stesso lutto. “Sorella Morte” cessa di essere una formula e rientra nell’ordine del Cantico: l’ultimo respiro di Francesco convoca ancora una volta l’intero creato.
Altre opere spostano l’esperienza mistica verso la continuità fra umano e non umano. In Sorelle acqua di Rachele Frison, grandi corpi femminili galleggiano in uno stagno notturno fra pesci, piante e presenze animali; le figure affiorano e si dissolvono nello stesso elemento, prive di qualsiasi primato sul resto dei viventi. È una rilettura del Cantico come comunità delle creature, fondata sulla reciprocità anziché sulla contemplazione della natura come paesaggio. Chiara Calore procede attraverso la memoria della pittura antica: Van Eyck, Bosch, Bruegel e Pisanello formano per lei un archivio vivo, dal quale ricava immagini dense, minuziose, deliberatamente anacronistiche. Nel Santo dei (t)ronchi Francesco appare accanto a corpi, animali e vegetazione segnati da mutilazioni e innesti; nei piccoli Archet(t)tipi la forma dell’altarolo custodisce occhi, stelle e apparizioni, come se la pittura dovesse recuperare la propria facoltà oracolare. Miltos Manetas, infine, si ritrae a La Verna sotto un saio, con un pennello proteso verso chi guarda. Il luogo dell’eremitaggio incontra l’immagine connessa, mentre la natura viene definita in rapporto alla vulnerabilità umana: ciò che può diminuire il danno inferto ai più fragili. È questo, forse, a fare di Mystica Visio la mostra più mistica del ciclo: Francesco vi appare ora come figura riconoscibile, ora come principio attivo che modifica il modo di pensare il corpo, il creato e la morte. La pittura sembra restare al centro del percorso, con aperture di alto livello verso la fotografia digitale, la performance, esplorando anche altri territori come l’installazione, il disegno, la scultura. La mistica sembra offrire una lingua con cui attraversarne le ferite, dalle migrazioni alla vulnerabilità sociale, dalla crisi del rapporto con la natura alla paura della fine.
Foligno, la Chartula nell’età elettronica di Giorgio Lupattelli
A Palazzo Trinci, a Foligno, dall’11 luglio al 10 ottobre, Theophania. La ricomposizione del reale presenta ventotto opere di Giorgio Lupattelli, riunite da Gianluca Marziani intorno alla figura di san Francesco. Nato e residente a Magione, attivo sulla scena artistica dagli anni Novanta, Lupattelli possiede una formazione scientifica e ha lavorato anche nella grafica, nella scenografia e nel design. La sua pittura si è formata negli anni in cui l’immagine digitale cominciava a modificare il nostro modo di vedere: campiture nette, frammenti, sovrapposizioni e improvvisi scarti di colore trasferiscono sulla superficie dipinta qualcosa del ritmo di uno schermo, senza rinunciare alla manualità del quadro. Il suo Francesco, oggi, ha il volto di un giovane del nostro tempo: porta la barba corta, i capelli scomposti e il saio scuro; alza gli occhi verso una luce che viene dall’alto e tiene le mani incrociate sul petto, mostrando le ferite. Bande colorate e riquadri interrompono la figura, come se un’immagine antica fosse arrivata fino a noi passando attraverso i linguaggi della grafica e dei media. Lupattelli ha dichiarato di non aver voluto “raffigurare un santo, ma una persona reale, attuale, moderna”. È proprio questa compresenza di dolcezza e forza a interessare Marziani: “Lupattelli, con intelligenza empatica, ci mostra il Santo nella sua morbidezza ma anche nella sua potenza, nella saggezza che irradia il territorio fisico e le geografie spirituali, nelle azioni di un ragazzo curioso e amorevole, capace di prendere posizione con la nettezza, mai volgare, degli sguardi giusti, rivolti al futuro mentre ribaltano la stasi delle corruzioni attorno a lui”.
Il punto di partenza del lavoro è la Chartula Assisana, uno dei pochissimi autografi superstiti di Francesco, conservato nel Sacro Convento di Assisi. Il santo la scrisse alla Verna nel settembre del 1224, dopo aver ricevuto le stimmate: su un lato tracciò le Laudes Dei Altissimi, sull’altro la benedizione per frate Leone. Da questo piccolo foglio discende l’intera mostra. Ai quattro dipinti di grande formato si aggiungono dodici tavole dedicate alle Laudes e dodici studi preparatori, che permettono di seguire la nascita delle opere e il modo in cui Lupattelli ha trasformato le parole di Francesco in figure, colori e composizioni. Theophania è promossa da Scrinium, società culturale veneta impegnata nello studio, nella riproduzione scientifica e nella valorizzazione dei documenti storici. Il rapporto con le fonti francescane era già cominciato con Sacra Vestigia – Francesco d’Assisi, realizzato insieme al Sacro Convento, all’Arcidiocesi di Spoleto-Norcia e alla Società Internazionale di Studi Francescani, che riuniva la Regola bollata e i due autografi conservati del santo in riproduzioni accompagnate da edizioni diplomatiche e studi. A Foligno Scrinium ha coordinato la ricerca documentaria, il lavoro dell’artista e i rapporti con istituzioni e sostenitori; il progetto nasce dalla collaborazione con CoopCulture, con il patrocinio della Regione Umbria e dell’Assemblea legislativa e la collaborazione del Comune di Foligno e di Palazzo Trinci. Il saio, le stimmate e lo sguardo levato rimangono quelli consegnati dalla tradizione; a cambiare è la pelle dell’immagine, attraversata dalle scansioni e dalle accensioni dello schermo. Fra il foglio scritto alla Verna e il quadro di Lupattelli trascorrono otto secoli: nel primo rimane il segno della mano di Francesco; nel secondo, il volto di un ragazzo del nostro tempo, quasi a dirci che Francesco, se viogliamo, può essere uno di noi.
Le donne intorno a Francesco
Fra le iniziative dell’ottavo centenario, Francesco, mi taglierei i capelli per te? Cinque riflessioni sulle donne nella spiritualità di san Francesco d’Assisi, curata da Roberta Tosi alla Villa del Colle del Cardinale, vicino a Perugia, dal 20 giugno 2026 al 7 gennaio 2027, occupa uno spazio più raccolto e laterale. Tutto è già contenuto nell’interrogativo del titolo. Il taglio dei capelli di Chiara, uno degli episodi più riconoscibili della sua conversione, viene sottratto alla lontananza della leggenda e riportato nella grammatica inquieta di una domanda contemporanea: che cosa significa, per una donna, rinunciare a un segno della propria identità? E che cosa comporta quel “per te”, nel quale devozione, desiderio, libertà e dipendenza rischiano di sovrapporsi? Daniela Alfarano, Roberta Busato, Silvia Ranchicchio, Elisa Zadi e Federica Zianni affrontano Francesco da questa angolazione, spostando il discorso dal ritratto del santo al corpo di chi ne accoglie la radicalità.
La maggior parte delle opere è inedita e concepita in rapporto agli ambienti della villa, la cui decorazione rinascimentale e tardo settecentesca partecipa attivamente al racconto. In Pentimento di Daniela Alfarano, due mani serrate in preghiera emergono da un fondo nero e occupano una nicchia della parete: eliminati il volto e ogni attributo religioso, l’invocazione diventa un fatto anatomico, la tensione verticale di dita e polsi. Nel trittico Nel puro vero la superficie increspata di un’acqua grigia attraversa tre riquadri, separata dal cielo da una linea quasi immobile. Roberta Busato, in O visione in sogno, posa sopra due tronchi spaccati un volto bianco, incompleto e cavo, che appare insieme reliquia, maschera e presenza affiorata dal sonno. Silvia Ranchicchio affida invece all’Eterna luce una lunga teoria di forme bianche illuminate dal basso, disposta sul pavimento lungo una fascia d’oro: il bagliore non discende dall’alto, nasce dentro frammenti fragili e li accompagna attraverso la sala come una processione. In Fioriscono prati, Elisa Zadi scompone il giardino francescano in una costellazione di tele azzurre e verdi adagiate a terra, sulle quali fiori, acque e vegetazione affiorano come reperti di una natura ricordata e ricomposta. Federica Zianni porta la spoliazione verso l’assenza: in Fast & Sacred una sedia è quasi cancellata dagli abiti che la ricoprono, mentre altre vesti chiare, svuotate e come irrigidite, si disseminano sul pavimento della grande sala. Il corpo liberato non compare; restano i suoi involucri, simili a pelli abbandonate. La specificità femminile della mostra risiede in questa domanda rivolta al sacrificio, alla consacrazione e al prezzo della rinuncia. Francesco rimane il termine del confronto; il vero soggetto diventa ciò che ciascuna donna sceglie di togliere, conservare o trasformare senza perdersi. È forse la mostra più intima del ciclo, proprio perché rinuncia alla pretesa di pronunciare una parola definitiva sul santo e lascia aperto il dubbio contenuto nel suo titolo.
Pistoletto: i due Francesco davanti allo specchio
Alla Rocca Maggiore di Assisi, FRANCISCUS. Fratello in arte, in corso dal 24 aprile al 4 ottobre, è la mostra più dichiaratamente concettuale e autoriale del centenario. I Francesco evocati dal titolo sono due: il santo di Assisi e Jorge Mario Bergoglio, che scegliendo quel nome volle iscrivere il proprio pontificato nella sua memoria e affidò infine alla sola parola Franciscus la propria epigrafe sepolcrale. Michelangelo Pistoletto li riunisce attraverso un gesto compiuto già nel dicembre 2025: la proclamazione di papa Francesco come “Primo Santo dell’Arte”. “Per la prima volta l’arte santifica un pontefice”, ha spiegato l’artista, perché Bergoglio avrebbe vissuto “da artista”, facendo della propria vita un’opera. È una canonizzazione priva, naturalmente, di ogni valore confessionale: un atto sovrano con cui Pistoletto attribuisce all’arte la facoltà, un tempo riservata alla religione, di riconoscere una vita esemplare e trasformarla in figura pubblica. Lo sconfinamento appartiene da tempo alla sua ricerca. Da L’arte assume la religione alla mostra attuale, Pistoletto riconduce i simboli religiosi davanti allo specchio e alla responsabilità di chi guarda. Nel Tempo del giudizio cristianesimo, ebraismo, islam e buddismo condividono lo stesso ambiente riflettente; in conTatto una mano serigrafata incontra il proprio doppio, ricomponendo il gesto della Creazione di Adamo; le Bandiere delle religioni dispongono segni differenti lungo la forma del Terzo Paradiso. Nelle sale di pietra della Rocca, questa convivenza assume una severità quasi monastica: le identità rimangono distinte e vengono obbligate a occupare uno spazio comune.
È soprattutto attraverso il Terzo Paradiso che il rapporto con Francesco acquista evidenza. Pistoletto ha trasformato il segno dell’infinito inserendovi un terzo cerchio: ai due anelli del mondo naturale e di quello artificiale si aggiunge lo spazio nel quale cercare un nuovo equilibrio. Ad Assisi il simbolo possiede da tempo un’esistenza concreta. Nel Bosco di San Francesco, un doppio filare di ulivi ne disegna i tre cerchi, mentre un’asta centrale congiunge idealmente terra e cielo. L’opera precede di quindici anni il centenario e sottrae il richiamo francescano all’occasione celebrativa: vista dalla Torre poligonale della Rocca, la geometria diventa coltivazione, crescita e cura, affidata al tempo biologico degli alberi e alla responsabilità di chi li mantiene.
Il percorso si conclude con la videoinstallazione dedicata alla proclamazione di papa Francesco, riportando la mostra al gesto iniziale. Il rischio è che tanto il Poverello quanto Bergoglio finiscano per confermare un sistema simbolico già interamente formato, capace di ricondurre ogni differenza al Terzo Paradiso. La presenza concreta del Bosco corregge almeno in parte questa autosufficienza teorica: gli ulivi trasformano il segno in un organismo vivo, lo consegnano al tempo e alla cura. Pistoletto assume così Francesco quale antenato di un’arte che aspira a incidere sulla vita collettiva, leggendo la fraternità come esercizio di relazione e la santità come responsabilità verso gli altri.
Al MAXXI, dalla materia all’apparizione
Fra le mostre dell’ottavo centenario, Creature, Creatori. San Francesco e l’arte contemporanea, curata da Beatrice Buscaroli negli spazi dell’Extra MAXXI a Roma dal 22 maggio al 20 settembre, è quella che tenta il percorso più ampio e, forse, più rischioso: non raccoglie soltanto opere nate dalla figura del santo, risale fino all’immediato dopoguerra e cerca nell’arte italiana degli ultimi settant’anni il terreno sul quale Francesco possa nuovamente apparire. Ne risulta una mostra molto articolata, ricca di visioni differenti e di opere anche spettacolari, nella quale convivono due temperature. La prima parte è più mentale, affidata alla capacità della curatrice di ricondurre al Cantico delle Creature lavori che possiedono origini e storie del tutto autonome; la seconda lascia entrare il santo nell’immagine e acquista una forza figurativa assai più immediata.
Il percorso comincia dunque quando Francesco ancora non c’è. La Ragnatela di Germano Sartelli, lo Studio di nudi di Ennio Morlotti, i paesaggi di Mario Giacomelli, una natura morta estrema e quasi dissolta di Giorgio Morandi preparano un mondo appena riemerso dalla catastrofe della guerra; nel magnifico Nero con punti di Alberto Burri la iuta, le cuciture e gli strappi fanno della pittura una materia ferita che tenta di ricomporsi. Non occorre attribuire a Burri, Morandi, Manzoni, Schifano o Spalletti un francescanesimo postumo, né immaginare intenzioni che le opere non ebbero: il rapporto procede per analogie stabilite dall’esposizione, attraverso la povertà dei materiali, la riduzione all’essenziale, l’attenzione alla terra e alle forme più umili del vivente. È la parte più algida e induttiva della mostra, quella che domanda allo spettatore la maggiore fiducia nel filo curatoriale. La sua intelligenza consiste nel presentarsi come un’anticamera, un paesaggio di materia e natura nel quale l’immagine di Francesco si annuncia prima di mostrarsi. I tre grandi Monumenti della memoria (Golden Works) di Paolo Canevari segnano il passaggio. Le superfici dorate ricordano pale d’altare dalle quali le figure siano state rimosse: non ancora icone, ne conservano lo spazio e sembrano attenderne il contenuto. Subito dopo, la mostra cambia temperatura. Francesco non è più soltanto una lente attraverso la quale rileggere opere altrui; torna a essere corpo, volto, biografia, racconto, e si sfrangia in una pluralità di immagini che impedisce qualsiasi agiografia uniforme.
Il monumentale San Francesco dipinto da Lorenzo Bonechi nel 1986 – al grande disegno del 1985 esposto a Gualdo Tadino risponde qui l’olio della Collezione Cattelani – è una delle apparizioni più limpide: le figure allungate, il cielo chiaro, gli uccelli posati sulla roccia bianca e il gesto quieto della predicazione trasferiscono l’episodio dei Fioretti in un paesaggio rarefatto, dove la santità coincide con una misura del corpo e dello sguardo. Di segno opposto, e bellissimo, è Crudo sasso di Nicola Samorì, eseguito nel 2026 a olio su onice rosa. Samorì riprende il San Francesco di Jusepe de Ribera, conserva lo sguardo levato e la densità bruna del saio, sostituisce il teschio stretto fra le mani con la pietra stessa sulla quale dipinge. La lacerazione scopre il chiarore dell’onice e risponde alla ferita aperta sul costato: il santo non viene semplicemente rappresentato sopra la materia, sembra generato dalla sua frattura. Fra le sculture, Contando solo gli inverni di Aron Demetz possiede una gravità quasi arcaica. Il legno proviene dalle sequoie piantate per Francesco Giuseppe in Val Gardena; l’artista ne ricava una figura incappucciata, col volto inghiottito dall’ombra e il saio scavato in grandi piani scuri, mentre le mani affiorano ancora chiare, raccolte intorno a un piccolo nucleo. Il ceppo rimane visibile alla base e impedisce alla statua di dimenticare l’albero da cui proviene: Francesco è insieme uomo, legno e durata, una creatura il cui tempo può essere contato negli anelli e negli inverni. L’opera nasce esplicitamente per la mostra e non ha bisogno di essere ricondotta al tema dall’esterno; lo incorpora nella materia e nella forma.
Più teatrali sono Le Porte regali. Omaggio a San Francesco di Bertozzi & Casoni: un elefante di ceramica si inginocchia davanti a un albero rovesciato, con le radici sospese in alto e i rami fioriti rivolti verso il basso. Il pachiderma, memoria di potenza, ricchezza e cortei imperiali, compie un gesto di umiltà; l’albero capovolto traduce visivamente il rovesciamento introdotto dalla conversione, quando Francesco abbandona privilegi e aspirazioni cavalleresche per riscrivere il proprio rapporto con il creato. La spettacolarità tecnica, consueta al duo, non contraddice il significato dell’opera: è proprio ciò che appare regale a piegarsi davanti alla semplicità della natura. Fulvio Di Piazza porta invece Francesco dentro la crisi del presente. In Francesco, apocalittico, transnazionale il volto del santo si trasforma in un continente sospeso fra le nuvole: il cranio è una città smisurata, costruita con la basilica di Assisi, il cielo stellato di Giotto, rovine, scritte, bandiere e architetture ammassate; persino i lineamenti sono composti dai segni delle nazioni, con la bandiera palestinese ben visibile sul naso. Non è più il ritratto di un uomo, è una geografia inquieta che porta su di sé guerre, migrazioni, identità e macerie del mondo globale. Chiara Calore, la più giovane fra gli artisti invitati, sceglie la via opposta della narrazione: in Le metamorfosi del santo concentra in un solo grande scenario il giovane Francesco, l’aspirante cavaliere e il frate, circondandoli di animali, fiori e presenze fantastiche. La biografia diventa una metamorfosi continua dell’identità, una storia della conversione raccontata con l’energia sovrabbondante della nuova pittura figurativa.
Altrove l’iconografia si fa più scarna. Nel Cristo morto di Jacopo Benassi due piedi nudi, attraversati da un ramo spinoso, richiamano l’imitazione di Cristo che Francesco volle portare sino alla carne; Luca Bertolo, in San Francesco parla agli uccelli del 2016, riduce il miracolo a un profilo dorato tracciato sulla carta quadrettata, fra macchie di colore e figure minime, come se l’immagine sacra dovesse ritrovare l’innocenza esitante di un disegno infantile. Alessandro Pessoli trasferisce infine il santo a Boyle Heights, Los Angeles: in mezzo a senzatetto, animali musicanti, rifiuti e incendi lontani, Francesco emana una luce che non cancella la catastrofe e fa nascere piccoli fiori nella terra guasta. Al MAXXI convivono così due mostre: una costruisce per Francesco una genealogia ideale dentro l’arte del secondo Novecento; l’altra domanda agli artisti di restituirgli un corpo contemporaneo. Le associazioni della prima non possiedono tutte la medesima necessità; la seconda raggiunge spesso una notevole intensità e alcune immagini memorabili. Il merito di Creature, Creatori consiste nel non dissimulare questa distanza, trasformandola nel proprio andamento: dalla materia alla figura, dall’attesa all’apparizione. È la mostra più polifonica e spettacolare del centenario, capace di passare dal silenzio di Morandi all’esuberanza di Di Piazza al misticismo inquietante e straordinariamente contemporaneo di Demetz senza imporre a Francesco un solo volto.
Perugia, Francesco senza Francesco
Di Francesco, nelle sale di Palazzo Baldeschi, si avverte spesso la presenza prima di incontrarne l’immagine. San Francesco nostro contemporaneo. Tra arte e spiritualità, curata da Costantino D’Orazio e aperta fino al 1° novembre, è la mostra più estesamente interpretativa del centenario: riunisce opere nate dentro la storia e l’iconografia francescane e altre che vengono orientate verso il santo attraverso la povertà dei materiali, il rapporto con la natura, la fragilità del corpo, la luce, il sacro, il rifiuto del possesso. Se al MAXXI Francesco compare al termine di una sorta di preparazione della materia, a Perugia tende a rimanere un campo d’attrazione, talvolta riconoscibile nel soggetto, più spesso affidato allo sguardo del curatore. Il percorso richiede quindi al visitatore una particolare disponibilità: accettare che la contemporaneità di Francesco possa essere cercata anche in opere che non lo hanno mai raffigurato e che, con ogni probabilità, non sono state pensate alla luce del suo messaggio. Esiste anzitutto un nucleo nel quale il rapporto è dichiarato. Gerardo Dottori traduce gli episodi della vita del santo nella tensione ascensionale della propria pittura, facendo del paesaggio umbro una geografia spirituale. Emilio Isgrò interviene direttamente sul Cantico delle Creature: la cancellatura copre e insieme custodisce le parole, obbligandoci a leggerne la sopravvivenza fra le zone sottratte. In In Lumine Dei Omar Galliani incide i versi francescani sopra una superficie dorata, accostandoli alla figura di una donna vista di spalle; la luce del Cantico perde il carattere di un fenomeno contemplato e diventa una presenza che attraversa la tavola e il corpo. Qui Francesco appartiene alla genesi dell’opera, ne determina il testo, l’immagine o il pensiero, e il nesso non ha bisogno di ulteriori giustificazioni.
La parte più ampia della mostra procede in un altro modo. I sacchi, le combustioni e le materie di Alberto Burri possono essere letti attraverso la povertà, la ferita e la dignità assegnata a ciò che la tradizione artistica considerava indegno; la severità spirituale di William Congdon, le sculture di Mimmo Paladino e le installazioni di Jannis Kounellis costruiscono un paesaggio di elementi primari, memorie arcaiche e presenze rituali. La Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto introduce un rovesciamento di gerarchie fra l’icona della bellezza e l’accumulo delle cose consumate, mentre il Pane Alfabeto di Giuseppe Penone riporta il segno alla materia elementare del nutrimento. Sono accostamenti capaci di produrre risonanze reali, a condizione di ricordare che quelle opere possiedono una storia autonoma: Francesco le illumina retrospettivamente, senza esserne l’origine.
Più largo e inevitabilmente più incerto diventa il campo quando vi entrano il Tentativo di volo di Gino De Dominicis, Marina Abramović, Maurizio Cattelan, Kiki Smith, Nicola Samorì o Luigi Serafini. La mostra li convoca intorno alla vulnerabilità dell’esistenza, alla tensione verso l’assoluto, all’animalità e alla trasformazione della materia. L’ampiezza è indubbiamente affascinante, sebbene finisca talvolta per allentare proprio la presenza del santo che dovrebbe tenerla insieme. L’operazione di D’Orazio è indubbiamente interessante e può generare letture trasversali, associazioni d’idee, fertili confronti critici e intellettuali; il suo interesse risiede anzi nella differenza fra un’ispirazione esplicita e un’affinità costruita in seguito. Francesco diventa una categoria critica, ma soprattutto spirituale attraverso la quale osservare temporaneamente una parte del Novecento e del presente. Alcuni nessi appaiono stringenti, altri richiedono una maggiore fiducia nell’interpretazione curatoriale. Il rischio è che l’immenso prestigio morale del santo produca un orizzonte tanto accogliente da comprendere quasi ogni materiale povero, ogni corpo ferito, ogni animale o gesto di rinuncia. La mostra è più persuasiva quando lascia affiorare questa distanza e rinuncia a inventare genealogie francescane per artisti che non le hanno mai rivendicate. San Francesco nostro contemporaneo non è dunque soltanto una formula provocatoria: descrive il carattere più originale e insieme più problematico del progetto: il santo manca in molte immagini e rimane onnipresente nel modo in cui siamo invitati a guardarle. Il percorso raggiunge i risultati migliori quando quella presenza agisce come una domanda rivolta alle opere, senza trasformarsi in una risposta predisposta in anticipo.
Dieci sculture, San Francesco fuori dal museo
Con Sculture – Nuovi segni, curato da Francesca Sacchi Tommasi e affidato a RealizzArte, il centenario esce infine dalle sale e prova a lasciare una traccia permanente nello spazio pubblico. Dieci artisti (Giovanni Balderi, Bertozzi & Casoni, Marianna Costi, Vivianne Duchini, Giuliano Giuliani, Ettore Greco, Ernesto Lamagna, Elena Mutinelli, Ugo Riva e Nicola Samorì) sono stati chiamati a realizzare altrettante opere in bronzo o in marmo per dieci città italiane. Non un’esposizione temporanea, dunque, ma un itinerario destinato a entrare nella memoria dei luoghi e a essere misurato dal tempo, dall’abitudine degli abitanti, perfino dall’indifferenza che ogni monumento pubblico deve riuscire a sconfiggere.
Il progetto, annunciato nel 2025 con un programma poi modificato, ha preso ufficialmente avvio il 17 maggio 2026 al Parco delle Rimembranze di Celano. San Francesco riceve le stimmate di Marianna Costi, un bronzo alto due metri e quaranta, fa emergere il corpo esile del santo dalla roccia: la veste si lacera, la figura si torce, l’estasi conserva qualcosa della paura. Il 2 agosto, all’Eremo delle Celle di Cortona, è stata collocata San Francesco e il lupo di Ugo Riva. Francesco siede su una panchina di pietra; il lupo appoggia muso e zampe sul suo grembo, un passerotto in alluminio si posa sulla spalla. Alla verticalità drammatica della scultura di Costi risponde così un’immagine raccolta, quasi domestica, nella quale la pace assume la forma concreta di una prossimità fra corpi. Le tappe successive toccheranno Ascoli Piceno, Capri, Frosinone, Lampedusa, Lerici, Rieti, San Severo e Santa Maria di Leuca; gli abbinamenti con gli otto artisti rimanenti saranno resi noti progressivamente. La collocazione permanente rende questa iniziativa particolarmente esposta: una mostra può permettersi il commento, la citazione o l’esperimento; una scultura pubblica deve diventare presenza, reggere il rapporto con l’architettura e il paesaggio, parlare anche a chi non ha scelto di incontrarla. È qui che la nuova iconografia francescana sarà sottoposta alla prova più severa. Ma i nomi degli artisti scelti, alcuni tra i migliori artisti contemporanei italiani, lasciano già ben sperare.
