Per qualche giorno Venezia si è ritrovata abitata da gigantesche tazzine da caffè. Tra vaporetti straripanti, gondole, taxi d’acqua, motoscafi e navi da crociera all’orizzonte, la laguna ha accolto anche loro, enormi e coloratissime, sospese a metà strada tra installazione artistica, oggetto di design e visione surrealista. Eppure, dietro quella scena quasi improbabile, non c’era soltanto una brillante operazione di marketing dal tono molto spettacolare, pensata per accompagnare la Biennale Arte 2026. C’era anche qualcosa di più interessante: una riflessione sul destino degli oggetti nell’epoca contemporanea e sul modo in cui l’arte continua a insinuarsi nella vita quotidiana, spesso nei luoghi più impensati. Del resto, osservando le folle che negli ultimi mesi si sono accalcate davanti alle edizioni limitate di orologi, sneakers, giocattoli da collezione, vinili colorati o bottiglie firmate, viene quasi da pensare che il vecchio concetto marxiano di “feticismo della merce” abbia ormai abbondantemente superato sé stesso. Marx immaginava merci alle quali gli uomini attribuivano un valore quasi magico; il turbocapitalismo contemporaneo sembra essersi spinto un po’ più in là. Alcune merci non sono più semplicemente feticci: diventano piccoli oggetti di culto, divinità pop tascabili, capaci di generare attese, pellegrinaggi, collezioni, comunità di fedeli e persino un lessico specialistico comprensibile soltanto agli iniziati. È successo nelle ultime settimane con la clamorosa corsa agli orologi Royal Pop nati dalla collaborazione tra Swatch e Audemars Piguet. Accade da anni, in forme diverse e forse più discrete, anche con le tazzine illy. Con una differenza importante, però.
Perché, se è vero che molti di questi oggetti cercano nell’arte una patina culturale da aggiungere al prodotto, nel caso delle illy Art Collection il rapporto è molto più profondo e stratificato. Da oltre trent’anni artisti, curatori e collezionisti si confrontano con una delle operazioni più longeve e coerenti del rapporto tra industria e arte contemporanea. Una storia che ha attraversato generazioni di artisti, movimenti, Biennali e fiere internazionali, trasformando progressivamente una semplice tazzina in una sorta di museo portatile. Le quattro enormi tazzine che hanno attraversato il Bacino di San Marco sembravano allora portare alle estreme conseguenze una logica già contenuta nell’oggetto originario. Non è difficile, guardandole, pensare a Claes Oldenburg, il grande artista americano che negli anni Sessanta e Settanta trasformò gli oggetti più ordinari della vita quotidiana in monumenti urbani, innalzando a dimensioni gigantesche hamburger, gelati, mollette da bucato, rossetti e perfino una ciliegia. Con una differenza sostanziale: nel caso di Oldenburg l’oggetto comune diventava opera d’arte; qui è l’opera d’arte, già racchiusa da oltre trent’anni dentro una tazzina, che per qualche giorno decide di diventare monumento.
Quest’anno la collezione arriva naturalmente dentro il territorio di In Minor Keys, la Biennale immaginata da Koyo Kouoh e completata dal suo team dopo la sua improvvisa scomparsa. E, a ben guardare, le quattro tazzine raccontano piuttosto bene anche la direzione che la Biennale, come tutti sappiamo, ha imboccato da diversi anni. Nel 2024, sotto il segno di Stranieri Ovunque, le tazzine si popolavano di artisti provenienti dalle comunità indigene dell’America Latina, di cosmologie amazzoniche, miti ancestrali e racconti legati alla memoria dei popoli originari. Qualche mese più tardi, a Frieze London, il focus si spostava sulle questioni di genere, sulle migrazioni e sulla condizione femminile attraverso artiste come Shirin Neshat, Monica Bonvicini, Simone Fattal e Binta Diaw. Quest’anno il discorso continua, ma cambia leggermente registro. Le grandi parole d’ordine sembrano arretrare sullo sfondo. Al loro posto emergono storie individuali, genealogie culturali, memorie sommerse, racconti tramandati, pratiche rituali, comunità e forme di appartenenza. E anche slogan semplici ma estremamente efficaci, come quello ideato dall’artista anglo-bengalese Mohammed Z. Rahman: Memento vivere, declinazione latina del Remember to Live già messo in scena in passato dall’artista in una prestigiosa galleria londinese.
Del resto, chi abbia attraversato quest’anno i venticinquemila metri quadrati della mostra internazionale sa bene di cosa stiamo parlando. Stoffe, ricami, arazzi, manufatti, oggetti rituali, racconti tramandati oralmente, cosmologie, memorie familiari, genealogie, miti, spiritualità, pratiche comunitarie: da almeno un decennio la Biennale ha progressivamente spostato il proprio baricentro verso quella che un tempo si sarebbe chiamata, con una formula oggi impronunciabile, la periferia del mondo. Una direzione che non sorprende più, e che talvolta mostra anche qualche segno di stanchezza, ma che continua a definire il carattere della manifestazione. Con un risultato evidente: più racconti, più memorie, più genealogie culturali, più attenzione alle comunità e alle storie individuali. È dentro questo paesaggio che si muovono i quattro artisti scelti dallo staff curatoriale della Biennale di quest’anno e proposti alla Illy per la sua collezione attuale: Alice Maher, Werewere Liking, Thania Petersen e Mohammed Z. Rahman. Quattro artisti provenienti da geografie lontanissime tra loro, eppure accomunati dalla volontà di raccontare il mondo attraverso storie che per lungo tempo sono rimaste ai margini del racconto dominante.
La figura che forse meglio introduce questo viaggio è proprio Werewere Liking. A Venezia molti visitatori la scoprono per la prima volta. Eppure la settantacinquenne artista camerunense è una figura che sfugge completamente alle normali categorie dell’arte contemporanea. Scrittrice, drammaturga, performer, teorica, artista visiva e fondatrice del celebre villaggio artistico Ki-Yi M’Bock di Abidjan, da oltre quarant’anni attraversa teatro, educazione, vita comunitaria e arti visive con una naturalezza che ricorda certe figure rinascimentali più che il professionismo iperspecializzato dell’arte contemporanea. In Europa la conoscono ancora in pochi. In Africa occidentale il suo nome circola da decenni come quello di una figura quasi leggendaria. Quando nel 1985 fonda il Ki-Yi M’Bock, il suo obiettivo non è semplicemente creare una scuola, ma costruire una comunità capace di formare giovani provenienti da diversi paesi africani attraverso il teatro, la musica, la danza e le arti visive. “La modernità di oggi è la tradizione di domani. La creazione è divina, la trasformazione è umana”, ama ripetere.
All’Arsenale, nella mostra internazionale voluta da Koyo Kouoh, presenta le Genealogies of Light, una serie di sculture costruite con legni recuperati e materiali di scarto che sembrano provenire contemporaneamente da un passato remoto e da una civiltà futura. Figure totemiche, presenze rituali, corpi animati da una memoria che non appare mai nostalgica, ma continuamente rigenerata e rimessa in circolo. Del resto, tutta la ricerca di Liking nasce da questa tensione tra tradizione e trasformazione. Poetessa, scrittrice — tra i suoi libri più noti La Mémoire amputée, una riflessione sulle ferite lasciate dal colonialismo — teorica e figura storica del femminismo africano, da decenni lavora sul rapporto tra arte, educazione e costruzione di comunità, convinta che la creazione artistica non possa essere separata dalla vita quotidiana. Ma è soprattutto il monumentale Lampedusa, esposto ai Giardini, a catturare lo sguardo. Un’opera di oltre cinque metri che prende avvio dalle cronache delle migrazioni nel Mediterraneo per trasformarle in qualcosa di molto diverso da una semplice denuncia. Uomini e onde si inseguono, emergono e scompaiono, occhi spalancati, mani, gambe e volti affiorano dalla superficie pittorica in un vortice continuo dove realtà e mito finiscono per confondersi. Più che un’immagine giornalistica, sembra una grande allegoria tragica. Viene quasi spontaneo pensare alla Zattera della Medusa di Géricault: anche qui il mare non è soltanto un luogo geografico, ma uno spazio simbolico in cui si concentrano speranze, paure e tragedie collettive.
La tazzina realizzata per illy sembra però guardare soprattutto all’altro versante della sua ricerca. Il volto che compare sulla porcellana, costruito attraverso linee sinuose e colori squillanti, sembra infatti uscire direttamente dalle Genealogies of Light esposte all’Arsenale. È la stessa grammatica visiva che ritroviamo nelle sue sculture: figure sospese tra essere umano e simbolo, tra racconto e apparizione, tra memoria ancestrale e invenzione contemporanea. Se il grande Lampedusa affronta il tema delle migrazioni e della memoria collettiva, la tazzina concentra invece l’aspetto più visionario della sua ricerca, quello che da sempre alimenta il suo universo poetico e spirituale.
Se Werewere Liking guarda alla comunità e alla costruzione di una memoria collettiva, Alice Maher sembra invece interessata a ciò che affiora dalle zone più profonde del mito e dell’inconscio. La tazzina realizzata per illy nasce da una delle immagini più sorprendenti della presenza veneziana di Alice Maher: le enigmatiche teste arancioni di Les Filles d’Ouranos. Basta capovolgerla per ritrovarsi davanti quei grandi occhi spalancati che affiorano dalla superficie come presenze sommerse. Non è una semplice decorazione, ma una vera e propria citazione di uno dei lavori più memorabili dell’intera Biennale.
La storia dell’opera è curiosa. Les Filles d’Ouranos risale infatti al 1996, quando Maher viveva a Parigi e realizzò l’installazione per uno spazio pubblico all’aperto. Per quasi trent’anni le sculture sono rimaste accantonate, fino a quando il team curatoriale della Biennale, visitando il suo studio dopo la scomparsa di Koyo Kouoh, le ha notate quasi per caso. “Mentre stavano andando via hanno visto queste teste scultoree arancioni che avevo in giardino. Erano completamente abbandonate, con le erbacce che crescevano dalle narici. Mi hanno chiesto se avrei preso in considerazione l’idea di rifarle per la Biennale”, ha raccontato di recente l’artista in un’intervista. Oggi quelle stesse teste galleggiano nelle acque dell’Arsenale. Dodici volti arancioni emergono e scompaiono seguendo il movimento della laguna. A volte si vede soltanto il naso che affiora dalla superficie, altre volte gli occhi o l’intero volto. Da lontano sembrano boe nautiche, segnali marini o frammenti di una civiltà perduta riemersi dall’acqua. Dietro questa apparente semplicità si nasconde però una complessa stratificazione mitologica. Come ha spiegato la stessa Maher, il lavoro nasce dalla leggenda della nascita di Venere: “Nella storia della nascita di Venere, Urano viene mutilato e i suoi genitali vengono gettati nell’oceano. Da lì nasce questo ideale di bellezza femminile che attraversa tutta la tradizione occidentale, da Botticelli in poi. Io stavo pensando invece alla molteplicità, all’idea che non esista una sola versione della bellezza, così come non esiste una versione definitiva di un mito”. Da questa riflessione nasce la decisione di sostituire la dea unica e perfetta con una costellazione di volti identici. Non una Venere, ma molte Veneri. Non un modello di femminilità, ma una pluralità di presenze che sfuggono a qualsiasi definizione univoca.
“In acqua si leggono quasi come boe”, racconta ancora l’artista. “E questo introduce anche un elemento ironico, perché il riferimento alle boe entra in cortocircuito con il fatto che si tratta di teste femminili”. Durante l’installazione parigina degli anni Novanta, ricorda Maher, molti bambini le scambiavano per sirene. Ed è forse proprio qui che risiede il fascino dell’opera. Queste teste arancioni non appartengono mai completamente a una sola dimensione. Sono figure femminili, ma anche apparizioni; immagini antiche e contemporanee allo stesso tempo, capaci di evocare il mito senza mai trasformarsi in illustrazione. Come gran parte della ricerca di Maher, abitano quel territorio instabile dove memoria, immaginazione e trasformazione continuano a intrecciarsi senza mai trovare una forma definitiva.
Più silenziosa, ma forse ancora più sofisticata, è la ricerca di Thania Petersen. Sudafricana, appartenente alla comunità Cape Malay e discendente di Tuan Guru, principe indonesiano esiliato dagli olandesi nel XVIII secolo, Petersen lavora da anni sulle connessioni dimenticate tra Africa e Asia, sulle rotte dell’Oceano Indiano e sulle storie che precedono la colonizzazione europea. Nei suoi lavori il Sudafrica non appare mai isolato. È piuttosto un nodo di una rete molto più vasta che collega Africa orientale, penisola arabica, India, Indonesia e Oceano Indiano. Un mondo fatto di commerci, migrazioni, pellegrinaggi, schiavitù e incontri culturali che precede di secoli l’arrivo delle grandi potenze europee. In una conversazione recente raccontava di aver iniziato a seguire le tracce della musica sufi arrivata dall’Indonesia a Città del Capo. Più seguiva quelle melodie, più emergevano nuove connessioni, nuove migrazioni, nuove geografie culturali. “Sono diventata una specie di investigatrice”, racconta. “Perché spesso quelli che chiamiamo fatti non sono affatto fatti”.
Le grandi opere tessili presentate all’Arsenale sembrano dare forma visiva proprio a questa indagine. Imbarcazioni, santi musulmani, paesaggi, tombe, figure in preghiera, piante e costellazioni convivono in superfici ricamate di straordinaria complessità. Da lontano sembrano fiabe; da vicino diventano atlanti culturali, cronache di migrazioni, archivi di memorie sopravvissute al tempo. La tazzina realizzata per illy nasce proprio da questo immaginario. Petersen sceglie infatti di isolare uno degli elementi più poetici delle sue grandi composizioni tessili: una rete di rami e radici che si espande dalla porcellana fino al piattino, trasformando l’intero servizio in una sorta di organismo vivente. È un dettaglio apparentemente semplice, ma profondamente coerente con la sua ricerca. Come nelle opere esposte all’Arsenale, anche qui tutto parla di connessioni invisibili, di genealogie che si propagano nel tempo, di culture che si incontrano e si contaminano. Le radici che attraversano il piattino sembrano quasi disegnare una mappa alternativa del mondo, fatta non di confini politici ma di relazioni, migrazioni e memorie condivise. In questo senso la tazzina diventa una piccola sintesi dell’intera poetica dell’artista: un’immagine delicata e quasi fiabesca che nasconde, sotto la superficie, una trama sorprendentemente complessa di storie, attraversamenti e identità intrecciate.
Infine Mohammed Z. Rahman, il più giovane del gruppo. Figlio della diaspora bengalese dell’East London, cresciuto in una famiglia operaia segnata da continui spostamenti e precarietà abitativa, Rahman ha studiato antropologia prima di capire che la pittura e la scrittura gli offrivano strumenti più adatti per raccontare la complessità dell’esperienza vissuta. Da allora costruisce una ricerca in cui memoria personale, migrazione, lavoro, famiglia, cultura queer e storia sociale si intrecciano continuamente. I suoi dipinti assomigliano spesso a racconti popolari contemporanei: piccoli mondi saturi di colori, popolati da parenti, amici, animali, amanti, lavoratori e figure incontrate lungo il cammino.
Alla Biennale presenta Rolling Heart, una struttura aperta in legno di pino che raccoglie dipinti, casse dipinte e una serie di minuscoli lavori realizzati su scatole di fiammiferi. Il progetto si muove continuamente tra dimensione privata e memoria collettiva. Da un lato ci sono i ricordi, i sogni, gli oggetti quotidiani; dall’altro le grandi ferite sociali che attraversano le comunità queer e migranti. Emblematica è proprio l’opera Memento Vivere (2024), una cassa dipinta come una confezione di preservativi dedicata ai lavoratori, agli assistenti, agli amanti e agli attivisti che affrontarono la crisi dell’AIDS negli anni Ottanta.
Non sorprende allora che la tazzina realizzata per illy riporti proprio la scritta Memento Vivere, “ricordati di vivere”. Il motto richiama direttamente Remember to Live, la mostra che Rahman ha presentato lo scorso anno a Londra, un progetto dedicato ai sogni, ai ricordi e alle storie spesso trascurate delle comunità che compongono la sua personale geografia della città. “Vedo il mio lavoro come un progetto di storia orale”, ha raccontato recentemente. “Sono un antropologo interessato alla cultura materiale”. Una definizione che spiega bene il modo in cui oggetti apparentemente banali — una scatola di fiammiferi, una cassa da trasporto, un preservativo, una tazzina da caffè — diventano depositi di memoria e strumenti per raccontare storie più grandi. In una Biennale spesso attraversata da temi drammatici, quella scritta che avvolge la porcellana assume quasi il valore di un piccolo manifesto. Non un invito all’ottimismo facile, ma qualcosa di più complesso e ostinato: ricordarsi di vivere significa ricordarsi delle persone, delle relazioni, delle solidarietà e dei desideri che la Storia ufficiale tende troppo spesso a lasciare ai margini. Dietro la semplicità quasi pop di quello slogan si nasconde una riflessione tutt’altro che leggera sulla memoria, sulla cura e sulle vite che meritano di essere ricordate.
