Negli anni Sessanta, Daniel Spoerri incollava piatti sporchi e mozziconi ai tavoli dopo le cene con gli amici, ribaltandoli in verticale per appenderli alla parete: nascevano i Tableaux-pièges (quadri-trappola), gesti provocatori capaci di congelare il tempo e trasformare gli avanzi nei fossili urbani della società dei consumi. Spoerri aveva già intuito ciò che sarebbe accaduto decenni più tardi: l’atto quotidiano del nutrirsi era destinato a uscire dalla sfera intima per diventare pura rappresentazione visiva.
Ogni scatto dall’alto (top-down) del piatto condivisibile su Instagram o TikTok è l’erede diretto di quei quadri-trappola. La differenza risiede nell’intento: se lo storyteller digitale ricerca la patinata perfezione del foodporn, con la nascita della Eat Art e la fondazione della Galleria Eat Art a Düsseldorf nel 1970 si metteva in mostra la decadenza, il resto organico, la traccia del corpo dopo la festa. L’artista sottraeva il cibo al flusso produttivo per costringerci a guardare gli scarti del nostro stile di vita. Oggi, quell’intuizione artistica ha trovato la sua deriva finale sugli schermi dei nostri smartphone. In questo cortocircuito iper-contemporaneo il cibo ha così completato la sua metamorfosi: da rito comunitario a fossile artistico, fino a ridursi a mero contenuto digitale, estetica foodporn e prestazione algoritmica.
È necessario fare un passo indietro ed entrare negli atelier degli anni Sessanta, quando l’arte contemporanea ha iniziato a comprendere che il cibo non era soltanto un soggetto pittorico, ma il campo di battaglia della società dei consumi.
Se Spoerri lavorava sull’avanzo e sulla memoria del pasto condiviso, Andy Warhol ne intercettava la serialità e l’alienazione industriale. Quando nel luglio del 1962 espone per la prima volta le sue Campbell’s Soup Cans alla Ferus Gallery di Los Angeles, Warhol realizza 32 tele dipinte a mano, una per ogni varietà di zuppa in scatola allora in commercio. Invece di appenderle secondo i canoni tradizionali, il gallerista Irving Blum le allinea su strette mensole bianche lungo le pareti, replicando volutamente la corsia di un supermercato. La provocazione è radicale: l’opera d’arte perde la sua aura di pezzo unico e sacro per mimare il prodotto di massa. Lo stesso Warhol dichiarerà di aver bevuto la medesima zuppa a pranzo ogni singolo giorno per vent’anni, trasformando un gesto nutritivo banale in una ripetizione quasi meccanica.
Elevando la lattina da pochi centesimi a feticcio visivo, la Pop Art di Warhol anticipava visivamente la lucida diagnosi formulata due anni dopo da Herbert Marcuse ne L’uomo a una dimensione (1964). Marcuse osservava come la società industriale avanzata avesse pacificato e narcotizzato l’individuo inducendo falsi bisogni. L’individuo contemporaneo trova la propria anima nelle sue merci, identificandosi nei prodotti che consuma. Marcuse denunciava la fusione definitiva tra l’identità dell’individuo e il bene di consumo: il cibo, desacralizzato dalla catena di montaggio e dalla pubblicità, smette di soddisfare un bisogno primario per diventare un dispositivo di omologazione culturale. L’atto di mangiare non è più un momento di sussistenza o di socialità, ma l’adesione passiva a uno stile di vita preconfezionato. Warhol rende visibile proprio questa mutazione: la zuppa Campbell non è più solo nutrimento, è l’icona di un’esistenza integrata e livellata dove l’esperienza umana viene completamente assorbita dalla forma-merce.
In questa linea critica si inserisce la riflessione di Guy Debord sulla Società dello Spettacolo (1967): il cibo cessa di essere nutrimento e diviene immagine. Nel contesto digitale contemporaneo, l’atto primordiale del nutrirsi viene spettacolarizzato e mercificato per colmare la solitudine dell’individuo iperconnesso. Guardiamo gli altri mangiare per saziare un bisogno di socialità ormai alienato, trasformando il consumo alimentare in pura merce visiva. Di fronte a un sistema agroalimentare globale che riduce il cibo a merce ed ecocidio, le pratiche artistiche contemporanee hanno smesso di limitarsi a registrare il consumo, come faceva la Pop Art, per trasformare la materia edibile e la tavola in un terreno di dissenso politico e sovranità alimentare. La materia edibile diventa così il terreno per una decostruzione radicale delle strutture di potere.
Fin dalle performative cene femministe come The Dinner Party (1974-1979) di Judy Chicago, il cibo è stato impiegato per decostruire i ruoli domestici tradizionali e denunciare il patriarcato. Negli anni ’90 Rirkrit Tiravanija compie un ulteriore passo scardinando la mercificazione dell’arte: allestendo cucine funzionanti nelle gallerie (Pad Thai, 1990) per offrire cibo gratis al pubblico, trasforma l’opera in un dono e ripristina il valore del pasto come rito comunitario e dono non quantificabile. Oggi, questa spinta politica si estende all’ecologia critica e al veganismo politico, dove collettivi e artisti d’avanguardia combattono le monoculture intensive e il food waste, dimostrando che la scelta di cosa e come mangiare è un atto di aperta contestazione contro l’omologazione del capitale.
In definitiva, la traiettoria che va dalla Eat Art ai video di TikTok ci pone di fronte a un interrogativo ineludibile sulla nostra società: siamo ancora noi a scegliere come e di cosa nutrirci, o siamo stati completamente assimilati e siamo diventati l’ultimo piatto servito alla grande macchina del consumo visivo?
MANIFESTO
Mangiare è un atto semplice ma che nel mondo contemporaneo ha acquisito una dimensione più complessa. È necessità, e come ogni necessità, ha il vizio di diventare spettacolo. Non è solo nutrirsi: è l’atto di ingoiare qualcosa, di assorbire il mondo e di essere inghiottiti da una società che ci vuole sempre affamati, voraci. Se un tempo c’erano le tavolate rumorose, oggi ci sono pasti ingurgitati davanti a uno schermo; se nell’antichità mangiare era un rito sacro, oggi è un gesto di consumo, e talvolta di auto-consumo. Si dice che siamo ciò che mangiamo, ma spesso non sappiamo nemmeno cosa mettiamo in bocca.
Negli anni ’60, la Eat Art ha portato questa riflessione nelle gallerie, trasformando il cibo in arte: Spoerri ci lascia gli avanzi come testimoni, residui di esistenze, di incontri, di casualità fissate nella materia; si blocca temporalmente l’azione del mangiare, si trasforma in fossile urbano. Perché il mangiare, oggi, è anche tempo: accelerato, consumato, esaurito. Non più un bisogno fisico, ma un simbolo di una società che si consuma senza mai fermarsi, che mangia incessantemente ma che non è mai veramente sazia, che si inghiotte senza mai digerire.
La Pop Art, con la sua estetica del consumo e della ripetizione, non fa altro che amplificare questo paradosso. Se la Eat Art congela il momento e l’azione del mangiare per costringerci a vederlo, la Pop Art lo ripete all’infinito fino a renderlo icona, svuotandolo di ogni significato originario. L’immagine del cibo, nell’arte pop, non è mai ciò che appare: è il simbolo di una macchina-catena che funziona senza sosta. Marcuse direbbe che il consumismo ha anestetizzato il gusto e la critica, rendendo l’alimentazione una routine priva di conflitto.
L’arte, in questo caso, non solo osserva, ma interroga: siamo davvero noi a decidere cosa mangiare, o siamo noi stessi consumati da ciò che ci viene imposto come desiderio? Siamo davvero noi a mangiare, o siamo già stati mangiati? In questo contesto, mangiare diventa una riflessione. Mangiare può essere dissenso, può essere memoria, provocazione, rifiuto; mangiare è effimero da un lato, riproducibile all’infinito dall’altro: c’è chi ingurgita senza pensare e chi rimesta negli avanzi della storia, chi sceglie di guardare nel piatto e chi lascia che il piatto si svuoti da solo.
