Spesso non dava titolo alle sue fotografie. Horst P.Horst riteneva che un’immagine ben costruita non avesse bisogno di un nome. Una di quelle presenti in mostra — Untitled (circa 1960) — racchiude la sua geometria: la figura in controluce, il volto assorbito dall’ombra; sopra, un cappello a tesa larga giallo oro con costolature concentriche simili a una spirale architettonica; al centro, una borsa rettangolare dello stesso colore, tagli netti e vuoti spaziali; infine, un bracciale dorato che chiude la composizione nel punto esatto in cui la forma si compie. L’identità è nella misura e nella grazia, non nell’espressione: è il Modulor applicato alla moda di Horst P. Horst, e il punto da cui parte La Geometria della Grazia, la più grande retrospettiva dedicata al fotografo del Novecento, aperta fino al 5 luglio alle Stanze della Fotografia sull’Isola di San Giorgio Maggiore a Venezia.
Visitare la mostra — otto sezioni che attraversano sei decenni di produzione — in quest’ultima settimana di apertura sarebbe un’occasione difficile da recuperare: dal Bauhaus alla sezione Architettura e mathesis, oltre 400 opere, metà delle quali presentate per la prima volta con stampe vintage originali affiancate da sketchbook, disegni preparatori e lettere. Ammirato ancora oggi per la progettazione costruita delle sue immagini di moda realizzate per la rivista Vogue, Horst aveva in realtà un talento difficile da definire come autore visivo capace di attraversare design, architettura, e cultura del progetto.
Il percorso espositivo è costruito da Anne Morin insieme a Denis Curti, direttore artistico delle Stanze della Fotografia, curatore di alcuni tra i più importanti progetti espositivi di fotografia contemporanea come l’attuale retrospettiva su Robert Mapplethorpe all’Ara Pacis di Roma. La mostra inizia con la messa in scena di alcuni oggetti dell’artista: una serie di autoritratti e il suo banco ottico. Non si tratta di un reperto biografico, né di un omaggio nostalgico al medio formato, ma dello strumento attraverso cui raccontare Horst: un autore il cui metodo nasceva da ciò che accadeva prima dello scatto — struttura, linee, ombre, geometrie — anche quando il soggetto era un abito.
Comprendere Horst significa andare oltre la sua fama di fotografo di moda. Nel dialogo con Curti, la dimensione umana e quella artistica si intrecciano continuamente. «Ogni mostra che ho curato è partita da un presupposto che considero fondamentale: individuare ciò che rende un autore necessario e riconoscibile. È lo stesso approccio che ho seguito anche per Mapplethorpe. L’idea di dedicare una grande retrospettiva a Horst nacque durante una conversazione con Anne Morin. Ripercorrendone la biografia, ci colpì la breve ma intensa esperienza accanto a Le Corbusier — raggiunto a Parigi dopo una lettera inviata da giovane studente della Bauhaus — e il modo in cui tradusse nella fotografia alcuni principi della progettazione architettonica.» Da quell’intuizione prende forma una delle chiavi di lettura più interessanti della mostra. «Compresi allora che la fotografia rappresentava per Horst l’occasione di applicare una vera e propria teoria dello spazio minimo: un linguaggio capace di racchiudere in una superficie ridotta una quantità sorprendente di informazioni, aiutandoci a fare ordine nel reale.» Il ragionamento conduce Curti a un parallelo inatteso con Luigi Ghirri. «Anche Ghirri rifletté su questo tema. Raccontò che, osservando per la prima volta la fotografia della Terra scattata dalla Luna, si rese conto di come quell’immagine contenesse in realtà l’universo intero.»
Al centro della mostra a Venezia, la sezione Architettura tratta un concetto importante: lo spazio come organizzazione del visibile attraverso il Modulor, una misura ideale fondata sulle proporzioni del corpo umano che Le Corbusier formulò negli anni Cinquanta e che Horst utilizzò per dare vita alle sue scenografie con una grammatica della proporzione e della profondità. La teoria della mathesis — la scienza dell’ordine — è l’asse portante con cui Horst progetterà ogni sua opera, a partire dalle copertine di moda degli anni Trenta a Parigi, dove conobbe George Hoyningen-Huene, capo fotografo di Vogue France: ogni scatto che ne derivò fu un progetto, ogni abito un volume, ogni dettaglio uno spazio, ogni luce una decisione. La fotografia, per Horst, non registrava il mondo: lo costruiva.
«Ogni volta che progettava una fotografia, Horst la disegnava e la sottoponeva alla direttrice artistica della rivista», racconta Denis Curti. «Era un architetto della luce e della grazia, uno scenografo che introdusse nella fotografia di moda un elemento profondamente innovativo.» Per spiegare la portata di questa rivoluzione, Curti mette Horst a confronto con alcuni dei grandi protagonisti della fotografia del Novecento. «Se Philippe Halsman inventò la poetica del salto, chiedendo alle modelle di librarsi in aria per coglierne spontaneità e vitalità; se Richard Avedon portò Dovima tra gli elefanti trasformando la moda in racconto; se Helmut Newton costruì immagini in cui il corpo diventava narrazione e provocazione, Horst introdusse l’architettura. Fu tra i primi a ribaltare il rapporto tra figura e sfondo, trasformando lo spazio in un elemento attivo della composizione.»
Le sue scenografie erano costantemente arricchite da elementi architettonici ispirati all’antichità — templi, colonne, drappeggi — costruiti con un’attenzione quasi ossessiva al dettaglio e una straordinaria purezza delle linee, tagli audaci e paradossi visivi ispirati a Salvador Dalí ed Elsa Schiaparelli, artisti con i quali collaborò. «Lo sfondo diventa parte integrante del racconto», osserva Denis Curti. «Questo aspetto emerge con particolare evidenza nella sezione finale dell’esposizione dedicata a Cy Twombly, dove Horst racconta non solo la figura dell’artista, ma anche gli spazi che lo circondano e l’universo dell’architettura d’interni a cui si dedicò per molti anni. Il celebre servizio fotografico realizzato nella residenza romana di Twombly diventa così uno degli esempi più efficaci della sua poetica: soggetto e ambientazione si fondono in un unico sistema visivo, espressione di quell’idea di eleganza come armonia tra le parti che Horst perseguì per tutta la vita.» Ogni set diventava uno spazio mentale in cui rigore, minimalismo e teatralità convivevano in un equilibrio attentamente costruito. «L’abito si muoveva all’interno di un contesto che era allo stesso tempo corpo femminile e scenografia. Era un elemento assolutamente nuovo per l’epoca e rappresentava uno degli aspetti che più lo distinguevano dagli altri fotografi», osserva Denis Curti. Questa capacità di costruire relazioni tra soggetto e ambiente attraversò l’intera sua ricerca. Horst inventò pose e soluzioni estetiche che intere generazioni di fotografi prenderanno come citazioni. Il Mainbocher Corset — esposto a Venezia in stampa vintage originale — è uno dei suoi scatti più celebri: Madonna lo usò nel 1990 come reference nel video Vogue.
La collaborazione con Vogue lo accompagnò per tutta la vita, attraverso direzioni artistiche diverse che seppero valorizzarne il rigore — da Diana Vreeland negli anni Sessanta fino ai canoni visivi che ancora oggi usiamo per leggere un abito attraverso un’immagine.
All’interno della sezione Ritratti sono raccolti i suoi scatti più celebri di Coco Chanel, Karl Lagerfeld, Luchino Visconti e le dive americane Rita Hayworth, Bette Davis, Marlene Dietrich. In essi è visibile la medesima disciplina formale applicata alla presenza interiore dell’individuo, non al corpo in posa: ogni ritratto è un equilibrio tra ciò che il soggetto mostra e ciò che Horst sceglie di trattenere con una grazia geometrica e un’eleganza che si trasforma in intimità. Nei ritratti l’architettura non scompare: si trasferisce nella costruzione psicologica del soggetto. «Ci sono due immagini che raccontano perfettamente questa capacità di Horst», racconta Denis Curti. «Il ritratto di Coco Chanel sulla chaise longue e quello di Luchino Visconti, immerso in un controluce davanti a un paesaggio ricreato in studio. Sono fotografie in cui scenografia, composizione e presenza umana raggiungono un equilibrio raro, capace ancora oggi di parlare al nostro sguardo.»
In Patterns from Nature, la natura diventa sistema di segni e matematica visibile. L’ultima sala è dedicata a Venezia: nel 1947 Horst fotografò l’alta società della laguna — Maria Callas, Jean Cocteau, Jean Marais — con uno sguardo quasi fotogiornalistico, l’unico momento in cui la proporzione si allenta per inseguire la vita.
Se la moda contemporanea appare attraversata da una crisi d’identità, è perché ha smarrito quel senso della proporzione che per Horst rappresentava un principio costruttivo prima ancora che estetico. L’abito, nel suo sguardo, non era una semplice superficie da fotografare, ma un’architettura portatile capace di mettere in relazione corpo, materia e spazio. Una costruzione culturale prima ancora che visiva. Per Denis Curti, tuttavia, l’attualità di Horst riguarda anche il presente della fotografia di moda: «Horst continua a parlarci perché prende le distanze da un’immagine di moda che, soprattutto tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, aveva progressivamente svuotato il rapporto tra corpo e contesto. In molte fotografie di quel periodo l’eleganza si dissolveva in una falsa contestualizzazione. Horst ci ricorda invece che ogni immagine nasce da una relazione.»
La risposta del pubblico più giovane sembra confermarlo. «La mostra è visitata da molti studenti e da numerosi giovani. È la dimostrazione che la sua opera continua a generare dialogo e curiosità, stabilendo una relazione che supera il tempo.»
«L’eleganza non ha nulla a che vedere con la pretenziosità». Horst lo scrisse una volta sola, ma quella frase continua a risuonare perché dice qualcosa che il sistema contemporaneo fatica ancora ad accettare: tanto è difficile costruire la vera eleganza, quanto immediato è riconoscerla. Proprio per questo le sue fotografie continuano a parlarci — perché mostrano come la grazia non nasca dall’eccesso, ma dalla misura; non dall’apparenza, ma dalla relazione armonica tra le parti.
Rigore. Credibilità. Sospensione. Sono le tre parole che Denis Curti affida ai giovani visitatori della mostra. «Il rigore riguarda innanzitutto il modo di vivere e di praticare l’arte. È una disciplina che investe tanto l’opera quanto la persona. Da qui nasce anche la credibilità: non si può essere credibili senza rigore. Nelle fotografie di Horst si percepisce immediatamente l’esistenza di una mappa concettuale, di una struttura mentale che orienta ogni scelta compositiva e che continua a guidare lo sguardo di chi osserva le sue immagini.» Ma è la sospensione a rappresentare forse l’insegnamento più attuale. «Dobbiamo tornare a essere capaci di perderci dentro le immagini. L’arte va vissuta per ciò che può offrirci, non per la sua utilità. Horst ci ricorda che fotografia e arte non servono a nulla se non a stupirci. Ed è proprio in questa apparente inutilità che risiede il loro valore più profondo. Affermarlo significa difendere l’esistenza dell’arte contro l’artificio. Dietro queste fotografie c’è una continua sospensione dell’incredulità: una finzione dichiarata che non nasconde la realtà, ma la rende più intensa.» Curti preferisce non indicare un erede diretto. «Può raccogliere davvero la sua eredità soltanto l’artista capace di lasciarci sospesi rispetto alla realtà. Un autore che non rincorra la tendenza del momento, ma costruisca immagini destinate a durare oltre il tempo in cui sono nate.»
Non è più questione di banco ottico. Ogni scatto vuole essere, per chi lo cerca davvero, frutto di misurazioni, aggiustamenti, attese. La struttura non è un limite tecnico: è la giusta condizione per creare immagini capaci di durare. Quelle dentro cui — come ci invita Curti — ci si possa perdere davvero. Avete tempo fino al 5 luglio.
