La pittura che crea luoghi: Rothko a Firenze e l’arte di imparare a vedere

Il viaggio nella pittura di Mark Rothko inizia dalle pareti grigie di Palazzo Strozzi su cui le opere sono allestite. La mostra Rothko a Firenze, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna e visitabile fino al 23 agosto, si snoda nelle sale espositive attraverso un percorso cronologico di oltre 70 opere, dagli esordi nella figurazione fino alle opere su carta degli ultimi anni. A fare da corollario a questa esperienza, due poli dislocati ospitano lavori che hanno evidenziato il significativo legame dell’artista con l’Italia e, specialmente, con Firenze: il Museo di San Marco e il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana.

All’interno di Palazzo Strozzi le opere sono disposte per nuclei temporali, circondate da una parete grigio tortora. La scelta di questo colore, inizialmente, può lasciare spiazzati, ma è essenziale per la “corretta” fruizione delle opere. È consigliabile guardare a questa esposizione come a una ricostruzione quasi filologica dell’operato di Rothko, il quale è figura conosciuta per la sua riluttanza nei confronti di interpretazioni critiche, propenso a un’esperienza contemplativa, nel silenzio delle sale, per poter dialogare con le sue tele. Per questo motivo, l’occhio deve sapersi riposare tra un’opera e l’altra e il grigio è l’elemento neutro che desatura la nostra vista prima di passare alla tela successiva. Rothko, infatti, credeva che per percepire il carattere sovrannaturale del rapporto tra tela e spettatore, l’illuminazione non dovesse essere intensa, ma soffusa e il grigio contribuisce a questa istanza.

Nonostante il colore sia la prima e unica indicazione concreta a cui possiamo affidarci, Rothko ci ha messi in guardia dalla possibilità di ridurre tutto il suo apparato di opere alla relazione tra i colori presenti sulla tela. Il suo vero interesse è legato alla sfera delle emozioni umane «la tragedia, l’estasi, l’ineluttabilità del destino e così via – affermava – e il fatto che molte persone piangano quando si confrontano con le mie opere dimostra che sono in grado di comunicare quelle emozioni basilari presenti nell’essere umano». Tale citazione si collega ad alcune tematiche che emergono dall’esposizione e che possono essere declinate, se volessimo optare per un percorso diverso dal sicuro sentiero tracciato dalla cronologia, in queste sezioni: la tensione scaturita da un’energia compressa; la pittura come architettura; la persistenza della luce, perfino nell’oscurità.

Proprio a partire da quest’ultima sezione, è giusto sottolineare un’anomalia, un glitch tra la luce che scaturisce dalle tele e la difficoltà nel fotografarle. Le estese campiture di colore risultano difficili da catturare nella loro essenza attraverso l’obiettivo fotografico, riducendo l’opera, già a partire dalla seconda sezione dei Multiforms, a una serie di masse colorate di cui non possono percepirsi quei momenti di tensione che si creano nel passaggio da un colore all’altro, da una sfumatura all’altra, se non per piccole porzioni. Rothko è artefice di una delle superfici cromatiche più anelate di sempre per la nostra individuale bramosia di attenzione, enormi pannelli di puro colore stratificato, eppure inafferrabili attraverso lo scatto. Le sue opere sono lasciate libere di una fruizione momentanea nel presente, senza dover necessariamente essere impresse su schermo o carta stampata.

La “zuppa – universale – di Rothko”

Quello che l’artista ricerca è un linguaggio universale che, nelle varie sedi espositive, si svolge a tappe, ricalcando e richiamando l’importanza che i tre viaggi in Italia hanno avuto per la sua produzione artistica. Seppur avvenuti, infatti, in età matura – il primo risale al 1950 – essi confermano suggestioni e ricerche che l’artista aveva già interiorizzato negli anni precedenti. Come ha affermato Christopher Rothko: «Mio padre aveva quasi 50 anni quando riuscì finalmente a venire in Italia. Aveva studiato i grandi maestri sui libri al Metropolitan o alla Frick Collection di New York; aveva sfogliato libri d’arte che riproducevano queste opere per lo più in bianco e nero, ma aveva davvero bisogno di essere qui». Lo spartiacque tra un prima e un dopo il primo viaggio in Europa, infatti, è fondamentale per recepire alcune conferme sulla sua ricerca artistica. Ciò si nota già dalla prima sala, dove la figurazione è ancora l’asse portante della sua produzione, nonostante il colore e la ricerca di un’impalcatura architettonica dalle suggestioni greche e romane emerga fortemente. I templi antichi, le tombe medicee di Michelangelo, i miti dall’antica Grecia, da Roma, da Babilonia sono strumenti che, coniugati con una pratica di stampo neosurrealista, permettono all’artista di comunicare su più larga scala, abbracciando una vasta area della storia dell’arte e della cultura. Il mito diventa la chiave per alleviare il “vuoto spirituale” dell’uomo contemporaneo, al pari della tragedia nell’antichità, catalizzatrice di una catarsi collettiva. Questa esigenza di comunicazione che tende all’universalità coincide con la creazione di un “piatto misto”, una satura, per rimanere nell’ambito della cultura – letteraria – romana antica.

È proprio Christopher Rothko ad illustrare nel suo saggio Introito confessionale l’opera del padre come un piatto misto. Satura era un termine utilizzato dagli antichi romani per indicare, inizialmente, un insieme di elementi che, nella sfera alimentare, potevano ricondurre a un piatto pieno di varie componenti. Successivamente, si trasferisce al campo semantico della poesia per indicare un genere costituito da più elementi diversi, un guazzabuglio irregolare che parla dell’esperienza quotidiana. Ciò che Christopher Rothko percepisce a partire dal corpus di opere lasciato dal padre, Mark Rothko, è un insieme di frammenti che, unito alle poche lettere e ai documenti scritti lasciati dall’artista, forma una serie di materiali da cui si possono ricavare, fondamentalmente, congetture e riflessioni variegate, quasi a voler rimarcare un’offerta “per tutti i gusti” o, ancora meglio, “per qualunque essere umano”. Rothko ha lavorato instancabilmente per anni, per lasciarci in eredità un manoscritto volutamente lacunoso, in cui poco si spiega della sua pratica, ancora meno del significato delle sue opere che parlano direttamente all’osservatore, lo avvolgono e lo rendono agente attivo attraverso la contemplazione. A noi spetta il tentativo di una accurata ricostruzione filologica che ha come punto fermo, afferma Christopher Rothko, l’Italia «l’unico luogo in cui mio padre non era restio ad andare e che, anche da lontano, continuò a stimolare la sua immaginazione». La “zuppa di Rothko” è una ricerca delle affinità dell’artista con gli esponenti del Rinascimento italiano, spiriti con cui condivide domande strutturali, tecniche e filosofiche.

Creare luoghi, non dipinti

La ricerca di un’affinità con l’arte rinascimentale emerge in Rothko attraverso due direttrici: la prima è inquadrata nel linguaggio bidimensionale della pittura, di cui l’affresco è il mezzo cardine; la seconda nella padronanza dello spazio propria dell’architettura, dove la forma prende il sopravvento e, finalmente, l’opera può parlare all’osservatore attraverso un’unica voce.

L’affresco, per Rothko, riflette le qualità di permanenza e struttura dell’opera, elementi presenti fin dagli anni 30 nella produzione dell’artista che ha in mente un personaggio ben preciso: Beato Angelico e il ciclo di affreschi conservato nel Museo di San Marco. È qui, ma non solo, che troviamo alcune delle opere che tentano di creare, attraverso l’uso del colore, una tensione emotiva che ricalchi e ristrutturi quanto realizzato dall’Angelico nell’unione tra senso divino e realtà terrena. Ciò che affascina Rothko è la percezione della trascendenza emanata dalle opere dell’artista quattrocentesco, traslata nel reale. La creazione, attraverso un’opera bidimensionale inserita in un ambiente altrimenti spoglio, di uno spazio contemplativo in cui gli unici elementi di comunicazione sono il silenzio e il colore.

Proprio questa caratteristica delle pitture dell’Angelico affascina Rothko: l’idea che il colore non sia il fine, l’elemento che afferma se stesso e la natura della pittura, ma il mezzo con cui raggiungere qualcos’altro, una verità ulteriore che parla attraverso il silenzio. Tornano, così, i toni tenui degli azzurri e dei rosa terrosi in alcune delle sue opere più mature, presenti nell’ultima sala dall’impianto ottagonale – un richiamo ai Battisteri di Firenze e dell’isola di Torcello. Al loro interno si distinguono, lievi e impalpabili, venature composte da colori pastello di ascendenza quattrocentesca, verso una dimensione arcaica e meditativa della pittura.

Tale raccoglimento, all’interno di uno spazio limitato come quello di una cella, non sempre rappresenta il passaggio verso una dimensione ulteriore. In alcuni casi, come nel progetto dei Seagram Murals per il ristorante Four Seasons del Seagram Building, Rothko utilizza le suggestioni michelangiolesche provenienti dal Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, altro spazio espositivo di questa mostra diffusa. Parliamo, in questo caso, di un ambiente compresso, dominato da un’imponente scalinata, contornato da finestre cieche e colonne a tutto tondo incassate all’interno di nicchie che ne accentuano il senso di costrizione e ingabbiamento. L’architettura progettata da Michelangelo, che gioca sulla verticalità della sala e delle colonne in essa collocate, viene ripresa nei Seagram Murals per ricreare uno spazio dal sentore quasi carcerario in cui dominano il rosso scuro, il granata e il nero. Ciò che si prova è un senso di compressione, imprigionamento, mancanza di una via di fuga che ci fa «sbattere la testa contro il muro per l’eternità». Quello che avrebbe dovuto essere un luogo di raccoglimento e svago, come la sala di un ristorante, sarebbe divenuto il simbolo di un disagio palpabile e latente nell’essere umano, se Rothko non avesse interrotto la committenza. I Seagram Murals costituiscono un’architettura formata da attimi di pause e respiri, la cui quiete riflette il peso esistenziale dell’artista, tra dramma e inquietudine.

Un’energia compressa nel silenzio

Il viaggio in Europa trasforma e consolida la modalità di produzione delle opere di Rothko, verso la creazione di un’esperienza emotiva in cui colore e luce sono un tutt’uno. Le tele dell’artista lungi dal voler portare lo sguardo a riposarsi, anche nel momento di massimo equilibrio e proporzione, sono permeate da un’energia intensa, compressa sulla superficie. L’arte di Rothko è radicata nel solco della tradizione al punto da utilizzare i vuoti e le sospensioni propri delle sue esperienze presso i templi di Paestum e le visite agli affreschi di Pompei da cui emerge la sensazione di una quiete avvolgente, ma inquietante. Ciò che Rothko attua è l’estrapolazione della forma pura dal sostrato figurativo, restituendola nuda e cruda allo spettatore. Il colore e la forma ritornano, allora, nella loro identità pura, memoria dell’arte rinascimentale, forma di pathos rielaborata in grandi architetture cromatiche, come nel progetto per gli Harvard Murals. Il grande formato a cui sono destinate contribuisce a rendere queste opere “indomabili”, in quanto lo spettatore non può gestire in un solo colpo d’occhio le enormi dimensioni. Sono “architetture di emozioni”, da cui emerge, a partire da una tensione latente, il silenzio che mantiene l’animo sospeso.