Un vaso che porta inciso il logo della Nike, ma rovesciato: difficile immaginare immagine più icastica del percorso di Ai Weiwei. Non si tratta, però, di un epilogo retrospettivo, bensì della notizia di oggi: da domani, 28 agosto 2025, e soltanto per una settimana, saranno disponibili su Avant Arte i nuovi Coloured Vase, in cinque edizioni limitate in rosso, blu, verde, argento e oro. Ogni vaso è realizzato in metallo nichelato dall’aspetto specchiante, completato da una lacca trasparente e messo in vendita a poco più di 1.500 euro. Un lancio pensato secondo le logiche del marketing contemporaneo, che punta sui concetto di tiratura limitata e di finestra temporale estremamente ristretta, che si inserisce però dentro una genealogia lunga tre decenni, in cui il vaso diventa per Ai Weiwei non un semplice oggetto decorativo, ma un campo di battaglia simbolico, un palinsesto fragile e continuamente riscrivibile.
Il rapporto dell’artista con l’iconografia del vaso (e in particolare con la tecnica della ceramica, per l’occasione sostituita con il metallo nichelato) è antico e, potremmo dire, ad alta temperatura conflittuale. Sin dagli anni Novanta, Ai Weiwei ha scelto il vaso come dispositivo critico con cui interrogare la nozione stessa di valore. Nel celeberrimo trittico fotografico Dropping a Han Dynasty Urn (1995), l’artista lascia cadere un reperto Han di duemila anni: l’atto di distruzione non è annullamento, ma trasformazione in immagine, in icona, in nuova forma di memoria. L’oggetto frantumato sopravvive come documento di un gesto, e diventa emblema di un’estetica in cui costruzione e decomposizione coincidono.
Pochi anni dopo, nel Coca-Cola Vase (1997), il marchio della multinazionale americana si impone su un manufatto neolitico: un cortocircuito tra l’oggetto più antico e il simbolo più diffuso della globalizzazione. Quel vaso, nato per custodire sostanze vitali, diventa superficie pubblicitaria; l’eredità culturale cinese si ritrova invasa dall’immaginario pop occidentale. “Attraverso il mezzo della ceramica, ho creato metafore che suggeriscono la sopraffazione della storia e della tradizione cinese da parte della cultura consumistica occidentale”, spiegava Ai Weiwei, sottolineando come la sua pratica si muova sempre sul crinale tra autenticità e manipolazione, tra tradizione e globalizzazione.
In seguito, con la serie dei Coloured Vases (dal 2003 in poi), Ai Weiwei immerge urne neolitiche in vernici industriali, creando superfici sgargianti e colature seriali: “Il mio lavoro ha sempre una sorta di contraddizione al suo interno”, spiegava, e quei manufatti immersi nel colore domestico ne erano la prova, oscillanti tra riverenza e vandalismo, tra unicità archeologica e omologazione industriale. Come sottolineato in numerosi testi critici, quelle vernici comuni per uso domestico producevano un effetto straniante: le urne fatte a mano di cinquemila anni fa si ritrovavano ricoperte da colori uniformi e impersonali, in un nuovo rapporto di contraddizione e coesistenza con la modernità.
Il vaso, per Ai Weiwei, non è infatti mai stato reliquia intoccabile, ma supporto di nuove iscrizioni. I Vases with Refugee Motif (2017), dipinti a Jingdezhen con figure blu e bianche della guerra siriana e delle rotte migratorie, hanno ripreso l’antica funzione narrativa della ceramica, piegandola a un’urgenza politica globale.
Il nuovo progetto del 2025 non fa che proseguire questa linea, spostandola su un piano ulteriore. Non più terracotta o porcellana, ma, come abbiamo detto, metallo metallo nichelato; non più verniciatura o pittura, ma incisione. Ed è qui che compare lo swoosh Nike capovolto, ribaltamento che concentra l’ironia corrosiva dell’operazione: il marchio globale forse più ossessivamente protetto al mondo, custode inflessibile del proprio copyright, viene ridotto a pura grafia invertita, vulnerabile e spogliata della sua autorità. Non appropriazione, ma sovversione: il segno che pretende di garantire identità e potere diventerebbe così emblema della propria fragilità e anche del proprio opposto.
Alcuni anni fa, in una delle celebri interviste di Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei confidava: “Come parte dell’umanità, gli artisti costruiscono e decompono per creare nuove definizioni, ed è per questo che affronto sempre i problemi stando dalla parte opposta della questione, o perfino dal lato opposto di me stesso” – letteralmente: standing on the opposite side of the issue, or even on the opposite side of myself, qualsiasi cosa questo volesse dire: di sicuro, un’ammissione delle contraddizioni che percorrono tutta la sua opera: tra distruzione e conservazione, sacralità e profanazione, appropriazione e cancellazione, tradizione e consumo globale. Contraddizioni che Ai weiwei non cerca mai di risolvere, ma anzi di esasperare, fino a trasformarle in materia viva dell’opera stessa. È qui che risiede la carica iconica dei Coloured Vase: nel fatto che continuano a rimettere in gioco ciò che chiamiamo valore, patrimonio, copyright, identità.
Alla fine, infatti, il vaso rimane sempre lo stesso: fatto di terracotta o di metallo, antico o moderno, copia unica o replica, si rivela in ogni caso come contenitore fragile, corpo antico, superficie disponibile. Ma sotto le mani di Ai Weiwei diventa specchio delle contraddizioni del nostro tempo, testimonianza che ogni civiltà – come ogni marchio – può sopravvivere a se stessa solo se accetta di passare attraverso il trauma del proprio capovolgimento o della propria negazione.
Ma, in questa nuova serie, nata sotto l’egida dell’inversione del brand e insieme anche di quella seduzione del marchio e del prodotto, sul quale ha a lungo ragionato Jean Baudrillard (secondo il quale la merce non si consuma mai per intero nella sua funzione, ma soprattutto nella sua capacità di seduzione), la tesi, apparentemente fin troppo facile e solo apparentemente radicale, di Ai Weiwei (rovescio il logo, sì, ma lo uso, invitando il collezionista-consumatore a comprare il mio prodotto proprio in virtù della seduzione che quel logo esercita su di lui), sembra trovare il suo esatto contraltare nell’eco, che pare trasparire in filigrana, dell’influenza delle tesi di Naomi Klein e del suo celebre, e forse ormai semidimenticato, saggio No Logo, che risale a venticinque anni fa, e che all’epoca formò e scosse un’intera generazione. La sua tesi, infatti, era che i marchi più potenti non vendono semplicemente prodotti, ma colonizzano territori simbolici e immaginari, aspirando a occupare ogni spazio della vita quotidiana. Quei simboli, sembra dire oggi Ai Weiwei, pur pretendendo di saturare l’universo visivo, finiscono inevitabilmente per diventare essi stessi colonizzabili, riscrivibili, parodiabili. Tuttavia, anche in questa replicabilità, seppure presentata come una critica alla presenza ossessiva e ubiqua del marchio, sembra insita, come aveva già ampiamente individuato la Klein, una vittoria del brand stesso, capace di riaffermarsi perfino quando viene rovesciato, deformato, ridicolizzato. Per sostenere le sue tesi, non è un caso che la Klein prendesse come esempio paradigmatico proprio la Nike, con il suo brand già allora onnivoro quanto omnipresente.
“La Nike, la regina dei supermarchi”, scriveva Naomi Klein, “è come un grosso Pac-Man (il celebre videogioco anni Ottanta, ndr), la cui avidità di consumo non è dettata dalla cattiveria, ma dal riflesso condizionato ad aprire e chiudere le mascelle. È affamato per sua natura. Sembra appropriato che la strategia di branding della Nike abbia scelto come icona un logo che assomiglia a un segno di spunta. La Nike fa la spunta degli spazi che si ingloba: megastore? Affermativo. Hockey? Baseball? Calcio? Affermativo. Affermativo. Affermativo. T-shirt? Affermativo. Cappelli? Affermativo. Biancheria intima? Affermativo. Scuole? Bagni? Teste rasate? Affermativo. Affermativo. Affermativo. Da quando la Nike è diventata l’azienda leader dell’abbigliamento di marca, non c’è da sorprendersi che abbia aperto la strada verso l’ultima frontiera del branding: il marchio della carne. Non solo decine di impiegati della Nike si sono fatti tatuare il logo Swoosh sulle caviglie, ma i tatuatori in tutto il Nord America affermano che lo Swoosh è diventato il disegno più richiesto. Marchiatura dell’uomo? Affermativo”.
Verrebbe da aggiungere, oggi, a degna conclusione di un periodo storico nato e cresciuto sotto l’insegna della dittatura del brand: “Marchiatura dell’arte? Affermativo”. Col simbolo rovesciato, certo, ma pur sempre marchiato. E cosa si potrebbe pretendere, dopotutto, di più da una campagna pubblicitaria che riesce a contenere in sé, insieme all’esibizione del marchio, anche la sua stessa critica e la sua stessa contestazione? In fondo, anche quando proviamo a ribaltarlo, il logo continua a espandersi, ad abitare superfici sempre nuove del nostro immaginario, a riaffermare la sua capacità di sopravvivere a ogni critica, trasformandola in un ulteriore veicolo di sviluppo e di diffusione. Con buona pace di Ai Weiwei. O forse, dopotutto, aveva messo in conto anche questo, quel diavolo d’un artista. “Il mio lavoro”, ha detto, “ha sempre una sorta di contraddizione al suo interno”. Non possiamo che dargliene atto, una volta di più.
È sempre un grande piacere leggere i tuoi articoli Grande 🦋🇵🇸❤️❤️❤️