La prima immagine che si vede nel nuovo cortometraggio di Alice Diop, Fragments for Venus, è un’inquadratura della famosa Grande Odalisque di Ingres, il controverso ritratto di una concubina del 1814 che si trova nelle sacre sale del Louvre, considerato sempre come un esempio di rappresentazione canonica del corpo femminile nella storia dell’arte occidentale. Poi la macchina da presa inquadra una donna nera, l’attrice Kayije Kagame, che attraversa le sale osservando con attenzione ogni dipinto, scandagliando tele e didascalie come se cercasse di ritrovare una storia rimasta a lungo in silenzio. Mentre la protagonista continua il suo percorso silenzioso tra le sale del museo, appaiono varie opere di artisti come Leonardo da Vinci, Rembrandt e Veronese popolate di figure femminili.
Improvvisamente la narrazione si sposta nella Brooklyn contemporanea, dove un’altra donna nera, interpretata dall’attrice Sephora Pondi, percorre le strade del quartiere e osserva con stupore le donne nere che la circondano: una donna che gioca in un campo da basket, una che dipinge su un cavalletto nel parco, un’altra che ascolta la musica in metropolitana. Presenze vive e pulsanti della quotidianità urbana, che appaiono come incarnazioni contemporanee di una Venere nera. Se si visitano i musei di tutto il mondo, questi corpi non esistono.
Un film breve — appena 21 minuti — ma capace di attraversare secoli di immagini e di rovesciare il punto di vista con un gesto insieme minimale e radicale. Nel cortometraggio Fragments for Venus (2025) la regista e documentarista francese (nata nel 1976, figlia di immigrati senegalesi, cresciuta nella periferia parigina) Alice Diop, formazione universitaria in storia e sociologia visuale, una delle voci più rilevanti del cinema contemporaneo grazie ai suoi documentari, che raccontano con sensibilità e rigore le realtà sociali marginalizzate, esplora la storia della rappresentazione del corpo femminile nero nell’arte occidentale, offrendo una prospettiva critica sul modo in cui esso è stato osservato, costruito e spesso escluso dal racconto visivo dominante.
Il suo approccio, esteticamente curato e profondamente politico, mette in discussione la storia dell’arte e le gerarchie visive e culturali che ne derivano, memoria coloniale, rivelando i meccanismi di esclusione, e oggettivazione a cui questi corpi sono stati a lungo confinati. E invita a ripensare lo sguardo storico che ha plasmato, e spesso limitato, l’immagine della donna nera nella tradizione artistica occidentale. Due spazi che si rispecchiano: il museo, luogo della memoria codificata e della rappresentazione artistica, e la città contemporanea, dove quelle stesse identità prendono forma viva e plurale, che rivendica la propria presenza.
Presentato in anteprima alle Giornate degli Autori della Mostra del Cinema di Venezia 2025 come parte della serie Miu Miu Women’s Tales (il progetto cinematografico di film brevi creato dal marchio di Miuccia Prada commissionati a registe internazionali, per esplorare la femminilità contemporanea), il cortometraggio di Alice Diop è stato riproposto in occasione dello speciale omaggio che le ha dedicato la 33ª edizione dello Sguardi Altrove Women’s International Film Festival, la rassegna dedicata alla regia femminile diretta da Patrizia Rappazzo che ha voluto riservare alla regista uno speciale omaggio nella giornata del 14 marzo al Cinema Godard della Fondazione Prada. Alice Diop è stata protagonista anche di un incontro moderato da Paolo Moretti, curatore del cinema della Fondazione Prada, e da Maria Bonsanti, membro del comitato di selezione delle Giornate degli Autori del Festival di Venezia. L’omaggio è proseguito con la proiezione di altre due opere Nous, vincitore del premio Miglior Film nella sezione Encounters al Festival di Berlino, e di Saint Omer, con cui Diop ha esordito nel cinema di finzione, vincendo il Leone d’argento – Gran Premio della Giuria e il Leone del Futuro – Premio Venezia Opera Prima alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia, oltre al Premio César 2023 per la migliore opera prima.
Un gesto di riparazione
La regista definisce Fragments for Venus “un gesto filmico”, un atto di riparazione e di gioia che intreccia rigore e sentimento. “Al centro del film c’è una riflessione sullo sguardo: su come e cosa guardiamo e su come veniamo guardati”, ha raccontato Alice Dion, avvolta in un blouson nero, grandi orecchini a cerchio, con uno sguardo intenso e profondamente concentrato. La sua figura trasmette una presenza forte e autorevole, espressione della sicurezza del suo pensiero e del rigore intellettuale che caratterizza il suo lavoro. “È un’idea di cinema come riposizionamento dello sguardo. Noi – persone nere – veniamo da questa storia della pittura che pesa come un’eredità: marginalizzazione e oggettificazione hanno lasciato una traccia che il film non cancella, ma riscrive”.
Prima ancora che compaiano le immagini di cui abbiamo parlato, sullo schermo nero si sente una voce fuori campo che recita un estratto dal poema Voyage of the Sable Venus (2015) della poetessa americana Robin Coste Lewis: un testo composto interamente da titoli e descrizioni di opere d’arte che, dal 38.000 a.C., ripercorrono le rappresentazioni di figure femminili nere nell’arte occidentale, dove per secoli sono state marginalizzate e oggettivate. Si tratta di un testo davvero cruciale, a un livello molto intimo, ha raccontato la regista.
“Leggere Coste Lewis mi ha a permesso di guardare alla storia dell’arte occidentale in modo diverso da come mi era stato insegnato fino a quel momento. La sua opera ha avuto un impatto diretto e profondo su di me: come donna nera, mi ha fatto riflettere su come noi donne nere ci percepiamo e su come costruiamo la nostra identità. Lavorare su questi testi per tre anni mi ha permesso di affinare il mio sguardo da regista e di mettere a fuoco, per me stessa, i temi su cui ho lavorato nel cinema negli ultimi venti anni. Mi ha offerto anche la possibilità di riparare e liberarmi da quell’occhio critico e limitante che spesso caratterizza la visione dell’arte occidentale. Con questo film voglio affermare che oggi siamo qui, artisti, scrittori, pensatori, pronti a esprimerci: siamo qui, ora. Realizzare questo film è stato un gesto di autocelebrazione e come forma di riparazione della memoria storica“.
La regista parla di “autocelebrazione”, ma non c’è compiacimento: c’è, piuttosto, la consapevolezza che l’esistenza stessa dei corpi neri nello spazio pubblico, colti nella loro normalità, produce senso e restituisce cittadinanza allo sguardo. Non è un caso che la seconda parte del cortometraggio sia ambientata proprio a Brooklyn, dove la regista ha percepito una forma diversa di presenza nello spazio pubblico. “Sono cresciuta con l’idea di dovermi mimetizzare nella folla, quasi di scomparire; il bisogno di conformarsi a certe norme ha segnato profondamente la mia crescita in Francia. Attraverso la gioia di vedere le donne nere riempire le strade di Bed- Stuy, ho sentito me stessa esistere”.
Diop parla con grande entusiasmo di una gratificazione personale durante le riprese e il processo creativo: ritrovarsi in un luogo dove si sente accolta e vista con riconoscimento le ha portato una “immensa gioia” nel filmare e nel catturare momenti vissuti, tanto da non distinguere più nettamente tra documentario e messa in scena, ma percepire un flusso spontaneo e gioioso di creazione. “Questo è un film che non credo avrei potuto realizzare in nessun altro luogo. Bed-Stuy è uno dei grandi quartieri storici afroamericani, di New York, e il modo in cui le donne nere vivevano lì, la singolarità con cui vivevano, la comunità che avevano formato, il modo in cui occupavano lo spazio e provavano una vera gioia nell’occuparlo, è qualcosa che non ho visto altrove. E ho provato una gioia immensa nel vagare per quel posto, sentendomi vista, riconosciuta, quasi fondata, nel senso di aver ricevuto un sostegno e di aver creato delle basi solide, cosa che non provo spesso in Europa o in Francia, perché lì l’idea di comunità e la comunità in sé non sono incoraggiate. Non sono valorizzate”. Il film è stato costruito così in modo istintivo e libero. “C’erano cose che sono state trovate semplicemente vagando per strada e poi in sala di montaggio, tutto è stato messo insieme con grande piacere, ma si è fuso così tanto che non so nemmeno più cosa sia cosa”. Il ritmo della narrazione è deliberatamente pacato. “Rallentare lo sguardo significa sottrarlo alla voracità con cui spesso le immagini contemporanee consumano i corpi. Ogni campo, ogni dettaglio, ogni taglio chiede allo spettatore di soffermarsi”.
Poi aggiunge e precisa: “C’è una parte del film che nasce dalla mia esperienza personale, ma il lavoro va oltre: in chiave politica, mostra a che punto siamo oggi nella rappresentazione delle donne nere“. Nel finale, la dimensione storica richiamata all’inizio si trasforma in un gesto di rivendicazione. Il corpo femminile nero smette di essere un’immagine da catalogare o un frammento soggetto allo sguardo altrui. Le Veneri nere di Alce Drop riprendono il centro della scena, sfuggendo allo sguardo predatorio e affermando la propria presenza e autonomia. Conquistando visibilità. Così come non esistono nel cinema – con questa forza politica – senza essere feriti, disprezzati e sminuiti dal nostro sguardo. Il cinema diventa così uno spazio di restituzione, dove corpi e voci si esprimono liberamente, raccontandosi . L’effetto è un crescendo che porta alla presa di parola. La musica di Meshell Ndegeocello, con il suo groove caldo e melodico, attraverso il brano Thus Sayeth the Lordei, evoca la figura della poetessa Audre Lorde, lesbica, femminista e nera, madre, guerriera (cosi si descriveva), figlia di migranti caraibici, cresciuta ad Harlem in un’America di metà Novecento profondamente intrisa di razzismo. E trasforma la poesia in un atto di resistenza e ribellione contro ogni forma di discriminazione: oggi, qui, sempre.
Una regista nata ai margini
“Faccio cinema partendo dalla convinzione, forse un po’ folle, che dare spazio e rappresentazione alle persone comuni abbia un significato politico. Sono volti che raramente appaiono sullo schermo, persone che nessuno conosce e che nessuno cerca di mostrare. Racconto storie dai margini, con l’intento di filmare quei margini – le banlieue, chi è stato silenziato – perché è da lì che provengo. È il mio territorio, la mia storia”, ha dichiarato la regista.
La sua origine biografica è fondamentale per comprendere la sua poetica. Nata nel 1979 da genitori senegalesi, Alice Diop è cresciuta nella “Cité des 3000” di Aulnay-sous-Bois, nella periferia nord di Parigi. Ha studiato storia e sociologia visiva alla Université Panthéon-Sorbonne e alla La Fémis. Dal 2005 si avvicina al cinema attraverso il documentario. Il suo primo lungometraggio, La Permanence (2016), ci conduce nello studio del dottor Geeraert, medico dell’ospedale Avicenne di Bobigny, che assiste migranti in Francia. Davanti alla sua scrivania sfilano volti, sguardi, tragedie e tentativi di sopravvivenza: persone che chiedono un certificato per avere un alloggio, medicinali per curare dolori fisici spesso inefficaci di fronte a quelli dell’anima. Vers la tendresse vince il César 2017 come miglior cortometraggio.
“Sono profondamente ossessionata dalla questione delle tracce e dal bisogno di conservarle, un’ossessione che nasce dalla sofferenza di non essere riuscita a preservare ricordi significativi dei miei genitori: poche foto, pochi video, quasi nulla della loro vita. Questa ferita personale si intreccia strettamente con un tema politico: chi ha il diritto di essere raccontato, chi lascia una traccia e chi invece resta confinato nel silenzio. Allo stesso tempo, viviamo in un’epoca di ipervisibilità, in cui i social media producono un flusso incessante di immagini. E paradossalmente, immersi in questa marea visiva, rischiamo di non vedere più nulla. Diop considera il cinema “un archivio” che restituisce visibilità alle vite che rischierebbero di essere cancellate. Il cinema diventa così un modo per opporsi alle narrazioni dominanti, offrendo voce a chi non viene ascoltato. Restituire presenza significa anche creare senso, umanità e dignità. “Per me, in realtà, non tutte le immagini sono uguali. Quelle che contano davvero sono quelle che creiamo, che percepiamo, che ci permettono di “vedere” il mondo o di trasformare il nostro sguardo su di esso. È per questo che considero il cinema l’opposto di una semplice immagine: è una costruzione di immagini capaci di resistere all’oblio e alla cancellazione, ma anche una forma di resistenza di fronte alla crescente difficoltà di guardare davvero”.
In Nous (2020) Alice Diop segue il tragitto ferroviario del RER B, il che collega il nord e il sud della regione parigina, come se fosse un filo conduttore per raccontare storie, persone e luoghi: una donna delle pulizie a Roissy, un meccanico residente in periferia, un’infermiera a Drancy, un cacciatore nella Valle di Chevreuse, un scrittore nella sua casa di Gif‑sur‑Yvette, oltre ad altri abitanti delle aree suburbane. “In Nous, l’idea era quella di costruire un racconto e un progetto a partire dalle poche tracce rimaste dell’esistenza di mia madre, e di conferirle uno statuto mitico che andasse oltre l’archivio personale di cui sono in possesso. Era un modo di proporre una riflessione più globale sulla nostra memoria collettiva, intesse un ritratto collettivo – un “noi” – fatto di diversità e contraddizioni”.
Parallelamente al cinema, Diop ha ideato nel 2021 la “Cinémathèque idéale des banlieues du monde”, in collaborazione con il Centre Pompidou e gli Ateliers Médicis, per valorizzare il patrimonio cinematografico delle periferie globali. Oggi è considerata una delle figure più importanti del nuovo cinema politico francese.
Stile di regia Alice Diop adotta una regia sobria e contemplativa, caratterizzata da lunghi piani sequenza, pochi movimenti di macchina e grande attenzione ai silenzi e alle inquadrature statiche. Questo approccio invita lo spettatore non solo a seguire le storie raccontate, ma anche a riflettere sul proprio sguardo e sulla propria percezione. Un elemento centrale del cinema di Diop è il montaggio. Come ha spiegato la regista: “Non potrei dirti perché un’inquadratura dura un certo numero di minuti — c’è un principio di justesse e una ricerca del vero”. Il ritmo dei suoi film nasce quindi dall’attenzione alla “respirazione” interna delle scene, alla durata dei piani e alla percezione emotiva dei personaggi, più che da schemi narrativi tradizionali.
Pasolini e Leonardo da Vinci
La consacrazione internazionale è arrivata con Saint Omer, presentato a Venezia nel 2022 e premiato con il Gran Premio della Giuria, in cui le immagini della Medea di Pasolini, ci guidano in uno dei momenti più drammatici della narrazione. Il film prende avvio da una vicenda giudiziaria reale e la trasforma in una tragedia umana e politica, mettendo al centro una donna senegalese, Fabienne Kabou (nel film si chiama Laurence Coly ed è interpretata da Guslagie Malanga), intelligente e colta, accusata di aver ucciso la figlia di quindici mesi, abbandonandola su una spiaggia a Berck-sur-Mer mentre la marea già saliva. Nel film viene introdotta la giovane scrittrice Rama, un personaggio di finzione (interpretato da Kayije Kagame) intenzionata a prendere spunto dalla vicenda per scrivere un adattamento moderno del mito di Medea, ma ascoltando le diverse testimonianze le sue certezze iniziano a vacillare… “Il processo mi ha colpito moltissimo. E mi ha colpito anche notare che in aula c’erano quasi solo donne: giornaliste, avvocatesse e così via e quanto ciascuna si lasciasse trasportare dalle emozioni. Poi è successo qualcosa di strano”; spiega Alice Diop, “il modo che Fabienne aveva di raccontare la sua storia e il suo crimine apriva un campo all’immaginario con elementi mitologici, tragici e psicoanalitici. Mi sembrava di aver già sentito questa storia da qualche parte e poi ho visto il film di Pasolini su Medea e sono rimasta stupefatta. Alla fine ho deciso di collegare questa storia di cronaca a qualcosa di molto più epico e mitologico per sondare l’indicibile mistero dell’essere madre”.
Un film di volti e di suggestioni visive. “I miei punti di riferimento, più che film, sono stati dipinti, in particolar modo quelli del Rinascimento italiano, di Tiziano, e un quadro che avevo appeso, La Belle Ferronnière di Leonardo Da Vinci. “Non si tratta di una scelta puramente estetica, ma di una decisione che porta con sé anche una forte dimensione politica: questa donna nera è al centro dell’immagine, e l’inquadratura è pensata come un vero e proprio dipinto. Volevo restituirle l’intensità di uno sguardo e fare in modo che fosse ascoltata e compresa. Occupa la scena con una presenza che cattura lo sguardo, osservata con la stessa forza visiva di un quadro rinascimentale”. La fissità dei lunghi piani sequenza ha offerto anche uno spazio di riflessione allo spettatore. “Non c’è una verità assoluta, ma chi guarda può rimbalzare le proprie certezze e attraversare le proprie emozioni. E soprattutto non avere un unico punto di vista freddo verso l’assassina”
Dal documentario alla fiction Saint Omer ha segnato anche il passaggio dal documentario alla finzione. “Il mio lavoro di documentarista è profondamente influenzato dalla mia formazione accademica come sociologa e storica: un approccio che mi porta a partire spesso dalla realtà, dalle fotografie e dagli archivi. Tuttavia, questa ricerca viene poi rielaborata attraverso la finzione e attraverso il corpo degli attori, dando vita a una pratica che intreccia e mette in dialogo riferimenti diversi. La finzione mi permette di esplorare la complessità delle emozioni e le zone più ambigue dell’esperienza umana. Anche se avessi realizzato un documentario sugli stessi eventi, non avrebbe avuto la stessa intensità. La fiction, infatti, mi offre la possibilità di addentrarmi molto più profondamente nelle questioni che il film vuole affrontare. In fondo, continuo a fare lo stesso tipo di cinema: cerco la verità del reale, anche quando lavoro nel territorio della finzione.”
