A luglio, su un pontile italiano, The Row non ha organizzato alcuna sfilata. Pubblico e passerella non esistono, e nemmeno i fotografi che aspettano l’uscita dei modelli. La scena è presentata su Instagram con poche parole: “The Row. Italy, concept design by Larisa Bulibasa”. Non esiste comunicato né cronaca dell’evento, solamente immagini con un set di moda che obbedisce alle regole della realtà. Pur non esistendo, quella scena resta impressa nella memoria. La struttura delle immagini produce l’equivoco: la luce del tardo pomeriggio, la materia in cemento, il rapporto tra i corpi, il modo in cui gli abiti occupano lo spazio.
Cosa accade quando un’immagine di qualcosa che non è mai avvenuto assume la stessa forza visiva di un documento? E cosa cambia quando quell’immaginario entra nella comunicazione ufficiale di un brand? Un render non rappresenta più necessariamente qualcosa che verrà prodotto: può essere un punto di arrivo.
Su questi temi, ho intervistato proprio lei, Larisa Bulibasa, architetta formatasi alla Bartlett School of Architecture con studio a Londra. Oltre alla sua voce, anche quella di Stella Stolkert, digital artist interdisciplinare con una formazione in fashion design: sue sono le immagini della campagna di comunicazione “Welcome to Eyewearland” di MIDO 2027, fiera milanese, alla quale Stella ha partecipato sotto la direzione creativa di Max Galli e la collaborazione di Mixer Group.
Entrambe costruiscono immaginari attraverso l’AI, ma da posizioni differenti. Il percorso di Bulibasa nasce dall’architettura e dall’interior design, nel solco di Superstudio e Archigram — mondi pensati più che costruiti — e costruisce fashion set concettuali e immaginati, sperimentando nuovi confini della scenografia speculativa. Stolkert porta invece la costruzione di mondi generativi dentro una committenza reale: il suo lessico visivo richiama il surrealismo di Tim Walker e il linguaggio emotivo della fotografia di Sophie Calle. Con una formazione interdisciplinare tra psicologia e fashion design, crea universi d’immagine in cui forme, colori ed elementi entrano in tensione tra loro.
Le due pratiche sono complementari: una nasce fuori da ogni commissione e immagina un universo possibile; l’altra nasce dentro un progetto reale e trasforma l’immaginazione generativa in immagine istituzionale. In entrambi i casi, la creatività trova margine per la sperimentazione autoriale.
Larisa Bulibasa, la sfilata nel labirinto
Il tuo primo progetto pubblicato, nel 2015 durante il MArch alla Bartlett, A Financial Library for the Square Mile Labyrinth, immagina il distretto finanziario di Londra come un labirinto mai costruito. C’è un filo diretto tra quel lavoro e le sfilate che disegni oggi — ti riconosci nella tradizione dell’architettura e del progetto speculativo, penso a Superstudio o Archigram?
Il progetto del 2015 faceva parte della mia ricerca per il Master nello sviluppo di un nuovo linguaggio architettonico. Ciò mi ha spinto a pensare all’architettura oltre l’idea convenzionale di edificio: come narrazione, speculazione, rappresentazione e persino come modo di costruire realtà alternative. C’è un filo tra quel progetto e ciò che sto facendo ora: il labirinto, le rovine, la mitologia, il tempo e la relazione tra reale e immaginato sono temi che esploro da molti anni. Anche se alcuni di questi progetti esistono oggi solo attraverso immagini, non li immagino necessariamente destinati a restare tali per sempre. Credo davvero che alcuni di questi mondi verranno prima o poi realizzati fisicamente, è forse solo questione di tempo, tecnologia, opportunità e di trovare i giusti collaboratori.
Le tue immagini hanno un livello di fotorealismo che sorprende — la luce, le proporzioni, il modo in cui cade il tessuto. Cosa ti permette, come architetta, di ottenere questo livello di credibilità fisica dell’immagine?
L’architettura mi ha insegnato a guardare un’immagine in modo diverso. Quando creo una scena, penso a scala, proporzione, materialità, gravità, luce, percorsi e alla relazione tra corpo e spazio. Anche quando l’architettura è impossibile, voglio che il comportamento fisico di quel mondo risulti credibile: un tessuto deve avere un peso, un’ombra ha bisogno di una ragione per esistere. Raramente accetto ciò che lo strumento restituisce inizialmente. Sono molto rigorosa su proporzioni, composizione e piccole imperfezioni. Per me, l’AI non è l’autrice dell’immagine. È parte di un processo molto più lungo di direzione, selezione, scarto e rifinitura.
Cosa rappresenta per te la moda oggi, in un’epoca in cui gli immaginari visivi vengono continuamente rigenerati dall’intelligenza artificiale?
La moda si trova straordinariamente vicina all’architettura, ma opera a una velocità diversa. Entrambe lavorano con proporzione, materia, identità, movimento e tempo. Ma la moda può trasformarsi quasi immediatamente, mentre ci si aspetta che l’architettura duri. Quando immagino una sfilata, non mi interessa particolarmente creare una passerella convenzionale con uno sfondo architettonico. Abiti, corpi, paesaggio ed atmosfera diventano un unico mondo. A volte diventa difficile dire dove finisce l’abito e dove inizia l’architettura. L’AI rende questo territorio ancora più interessante perché i confini che separano le discipline diventano meno rigidi. Un pezzo di tessuto può diventare un paesaggio. In un momento in cui possiamo generare qualsiasi immagine, però, penso che l’immaginazione da sola diventi meno preziosa. Diventa più preziosa la ricerca di significato. La domanda importante non è più semplicemente “possiamo creare questa immagine?” La domanda è: “perché questa immagine dovrebbe esistere?” L’AI può generare milioni di possibilità, ma non può decidere quale possibilità conta per me. Quella decisione resta profondamente umana.
Quando lavori sull’immaginario di un brand come The Row o Valentino, come nel caso di The Row. Italy, come definisci il confine tra interpretare il suo universo estetico e costruire una tua visione? Il brand è per te un brief concettuale o qualcosa di diverso?
Non c’è alcun dialogo ufficiale con i brand. Sono esplorazioni concettuali indipendenti, non lavori commissionati. Mi interessa capire il mondo che un brand ha già costruito — le sue proporzioni, la sua sobrietà o eccesso, la sensibilità materica, la storia — e poi chiedermi che tipo di architettura potrebbe esistere all’interno di quell’universo. Con The Row. Italy, per esempio, mi interessava interpretare la mia percezione del loro linguaggio — atemporalità, quiete — e permettere a quelle qualità di diventare spaziali. Il brand diventa quasi come un personaggio o un brief concettuale.
Stella Stolkert, l’emozione su commissione
Con “Welcome to Eyewearland” sei entrata in una committenza reale: le tue immagini diventano parte della comunicazione ufficiale di MIDO. Cosa cambia quando un mondo immaginario creato con l’AI non è più soltanto un’esplorazione personale, ma deve confrontarsi con l’identità, la direzione creativa e gli obiettivi di un cliente?
In un progetto commerciale c’è sempre un altro livello: la responsabilità verso il brand. Allo stesso tempo, non mi interessa eseguire un brief alla lettera: la parte interessante inizia quando capisco il DNA del cliente e riesco a creare qualcosa al suo interno che prima non esisteva ancora. Un brand ti dà i confini, ma dentro quei confini può esserci comunque una libertà creativa enorme. Forse il risultato migliore è quando il cliente osserva il risultato e vi si riconosce anche se non si era mai immaginato in quel modo.
In un progetto personale puoi permetterti di andare verso qualcosa di completamente irreale senza doverlo spiegare. Quanta libertà creativa resta quando l’immaginazione generativa entra nella comunicazione di un brand? E dove, secondo te, si trova la tua autorialità?
L’AI non riduce affatto la libertà creativa, la rende quasi illimitata. Un aspetto che mi interessa particolarmente in questo momento è l’emozione. Paradossalmente, l’intelligenza artificiale mi permette di creare un’emozione che risulta più aperta, strana o esagerata di quanto una persona si permetterebbe mai di mostrare davanti a una telecamera. L’AI può rendere la paura troppo intensa, la sorpresa quasi assurda, la gioia fisicamente impossibile e proprio attraverso quell’esagerazione, emerge qualcosa di profondamente umano. Per cui l’autorialità non sta nella tecnologia e certamente non nel prompt in sé. Sta nell’emozione che voglio creare, nella situazione impossibile che invento, nel sapere dove fermare l’assurdità, nel decidere cosa resta nell’inquadratura e cosa scompare.
Le tue immagini possono apparire fotografiche pur costruendo situazioni mai esistite. Ti interessa questa ambiguità tra documento e finzione — e pensi che il pubblico debba sapere come è stata prodotta un’immagine per poterla leggere?
Amo davvero quel preciso momento in cui il cervello non è del tutto sicuro di cosa credere. Quando si guarda un’immagine, la prima reazione è pensare che sia una fotografia. Poi, un secondo dopo, ci si rende conto che non potrebbe mai esistere davvero. Quei pochi secondi sono per me molto preziosi. Non credo che nella moda o nell’arte chi guarda debba prima aver bisogno di un manuale di istruzioni che spieghi quale strumento è stato usato per creare l’opera. L’emozione dovrebbe venire prima. Ma nella moda, nell’arte o nella pubblicità, mi interessa molto di più rispondere a un’altra domanda: cosa ho provato quando l’ho visto. Forse il complimento migliore è quando qualcuno prima crede nella mia immagine, poi si rende conto che è irreale e impossibile, e proprio per questo motivo continua a guardarla ancora più a lungo.
Le due ricerche si incontrano nella capacità dell’immagine di precedere la realtà, fino a sostituirla. È una sensazione che quel pontile italiano, all’inizio, ci aveva già anticipato.
