Quando ci troviamo in alta quota, a 2.500 metri, il silenzio ha un peso. Si sente il proprio respiro, il rumore degli scarponi sulla roccia, il vento che soffia attraverso le crode. È un silenzio che a valle non esiste ed è molto simile a quello che si prova davanti ad un’opera d’arte quando ci si pone in ascolto.
Quest’estate, il silenzio si è rotto più volte. Il 12 luglio, sul Cervino, due alpinisti precipitano lungo la cresta dell’Hörnli; ad agosto altri crolli interessano diversi settori delle Alpi. Sentieri e vie d’accesso chiusi, le guide sconsigliano le salite — caldo anomalo, permafrost che si scioglie. Sulla Marmolada il ghiacciaio arretra di duecento metri in due settimane: crepe profonde, fiumi d’acqua sotto la superficie, la roccia che riaffiora dove un tempo c’era neve. Le pareti cambiano stabilità, i confini della montagna mutano. È una trasformazione che riguarda l’equilibrio dei luoghi – e il modo in cui li abitiamo e li reimmaginiamo.
Che cosa significa oggi progettare un’architettura o inserire un’opera d’arte in un paesaggio che non è più immobile e che ridefinisce da solo i propri limiti? Lo raccontano alcuni rifugi ad alta quota e la decima edizione della Biennale Gherdëina, aperta fino al 13 settembre a Ortisei in Val Gardena.
Siamo sul versante occidentale del Catinaccio. Il vecchio rifugio Coronelle del 1899 è ancora lì, accanto al nuovo. Una porta bassa, finestre piccole come feritoie contro il vento. A pochi metri, la struttura contemporanea firmata dall’architetto altoatesino Werner Tscholl è un’altra idea di ospitalità in quota: spazi più ampi, materiali nuovi, l’architettura che si cela nella montagna, regolata dalla misura. Tscholl ha firmato anche alcuni interventi del sistema museale MMM Messner Mountain Museum. “Realizziamo opere architettoniche che tengono in considerazione il patrimonio millenario di queste montagne”, ha dichiarato. Più in alto, verso le Torri del Vajolet, compare il profilo del nuovo Santnerpasshütte — firmato dall’architetto Lukas Tammerle — costruito a 2.734 metri sulla parete ovest del Catinaccio/Rosengarten, uno dei nove gruppi montuosi delle Dolomiti riconosciuti patrimonio mondiale dell’UNESCO: una capanna piramidale in acciaio che riflette il cielo tra le guglie del Catinaccio. Il vecchio rifugio del 1956 è stato demolito e ricostruito nel 2023 con una volumetria molto superiore all’originale visibile da lontano – sfida la mimetizzazione dei rifugi storici che si rivelano solo all’ultimo tornante. La misura diventa spettacolarizzazione e divide l’opinione pubblica: una menzione al Wood Architecture Prize, una petizione da oltre 55.000 firme. Due cantieri criticati, un solo massiccio, e lo stesso interrogativo: quando un rifugio smette di essere un riparo e diventa presenza?
La questione va oltre l’estetica: costruire o immaginare in alta quota è sempre stato un gesto di audacia. Tracciare un sentiero, realizzare un rifugio, collocare un’opera tra le rocce significa porre un segno. Oggi quell’audacia si confronta con una montagna che cambia più rapidamente delle forme attraverso cui l’uomo prova a interpretarla.
Reinhold Messner quel limite lo ha misurato prima con il corpo che con il pensiero. Per una vita ha affrontato una montagna severa, imparando ad ascoltarne i segnali prima ancora di sfidarla. Quando ha smesso di scalare, ha trasformato quella relazione in un modo diverso di raccontare la montagna: i sei Messner Mountain Museum, disseminati tra Dolomiti e Alto Adige, sono luoghi pensati per lasciare spazio all’esperienza, alla sosta, al silenzio. L’architettura di questi spazi rende il paesaggio nuovamente visibile, invece di dominarlo. “La montagna è l’ultima zona selvaggia su questa Terra”, ha dichiarato Messner nel 2022 dopo la tragedia della Marmolada: un luogo dove l’uomo può ancora mettersi alla prova. Oggi quella relazione fondata sulla conoscenza e sull’esperienza incontra un limite nuovo: l’imprevedibilità.
Il silenzio che si respira in alta quota attraversa valli, rifugi e sentieri e arriva alle opere d’arte disseminate in Val Gardena durante la Biennale Gherdëina che da diciotto anni porta artisti internazionali a confrontarsi con un territorio che non funziona come uno spazio espositivo tradizionale e dove il paesaggio montano non è una cornice neutrale. Per la sua decima edizione, la Biennale sceglie un titolo che sembra parlare il linguaggio della montagna: (Future) Paradise Gardens, un giardino come spazio fragile, temporaneo, continuamente negoziato tra natura e intervento umano, diverso dal paradiso come luogo perfetto e immutabile.
Samuel Leuenberger – curatore della Biennale di arte contemporanea delle Dolomiti e fondatore dello spazio espositivo SALTS a Birsfelden e Bennwil in Svizzera – lo descrive come un ambiente “in bilico tra la grandezza selvaggia della natura e la cultura antropizzata”. Una definizione che potrebbe valere anche per un rifugio alpino.
Su questo rapporto tra arte, luogo e limite ho raccolto il suo punto di vista in una breve intervista.
“(Future) Paradise Gardens immagina il giardino come una forma provvisoria più che come un paradiso stabile. In un paesaggio che sta cambiando sotto i nostri occhi, cosa può ancora promettere un’opera d’arte a chi la incontra: uno stupore destinato a durare o uno stupore che accetta la propria fragilità e transitorietà?”
“Un’opera d’arte — specialmente una che entra in dialogo con il nostro rapporto sempre più fragile con la natura — non può più semplicemente promettere permanenza. La sua meraviglia può risiedere proprio nel riconoscere la transitorietà di tutto ciò che ci circonda. La natura ci connette a forme cicliche di vita: le cose emergono, crescono, si trasformano e scompaiono. Eppure questi cicli sono oggi profondamente sconvolti dal cambiamento climatico. Questa estate in Svizzera le temperature hanno sfiorato i 40 gradi, e dove vivo, vicino a Basilea, non è praticamente piovuto per quasi due mesi. Questo ci costringe a riconsiderare come viviamo ogni giornata, cosa scegliamo di preservare. Un’opera d’arte non può arrestare queste trasformazioni, ma può renderle percepibili. Può creare un momento di attenzione accresciuta, una forma di meraviglia che non nega la fragilità, ma ci permette di viverla e comprenderla più a fondo.”
Tra le opere disseminate nel paesaggio, gli artisti ascoltano il silenzio della montagna. In Der Letzte Acker, Gabriela Oberkofler immagina l’ultimo campo coltivabile prima che la montagna smetta di concedere: vasi ermetici, illuminati da una luce rosa innaturale, custodiscono piante vive come in un piccolo archivio botanico, mentre alle pareti disegni di radici e licheni raccontano la stessa terra da un altro punto di vista. Nessuna denuncia esplicita, solo una domanda sospesa: fino a dove possiamo chiedere qualcosa alla terra senza interrogarci sulla sua capacità di risposta. Nel sottotetto di una vecchia scuola dismessa, a Santa Cristina, Jacopo Belloni affida Dormancy ad un rito più lento: il commoning tra piante ed esseri umani, condiviso in una condizione di stasi. I suoi alambicchi di rame — le Nenie — distillano l’essenza del legno di cirmolo, liberandone il profumo calmante nell’aria; intorno, cinque forme di vetro soffiato custodiscono semi di specie autoctone in pericolo di estinzione, destinati a restare dormienti fino a condizioni più favorevoli — un approccio alla cura che da millenni l’uomo riserva ai semi, la risorsa più fragile da custodire e tramandare. La stessa quiete delle montagne, apparentemente immobili, attraversate da trasformazioni che diventano visibili solo quando qualcosa si spezza.
I progetti artistici esposti nella Biennale di Ortisei riconoscono che il paesaggio è uno sfondo che muta. Ma se l’arte può rendere percepibile la fragilità del paesaggio, resta una domanda più ampia alla quale Samuel Leuenberger risponde. “Quale responsabilità abbiamo oggi nel custodire il carattere selvaggio della montagna? E quale ruolo possono avere arte, architettura e cultura?”
“Dobbiamo immergerci in questi paesaggi: camminare, fare escursioni e arrampicarci davvero, piuttosto che rincorrere semplicemente panorami celebri e motivi iconici riconoscibili. In Europa, il vero stato selvaggio è diventato sempre più raro. Quasi ogni parte del versante montano, sia nelle Dolomiti che in Svizzera, è gestita, coltivata, controllata o sfruttata. La nostra responsabilità inizia dal riconoscere che la montagna non è semplicemente uno sfondo, una struttura ricreativa o una risorsa inesauribile. L’arte e la cultura possono interrompere i meccanismi del turismo di massa, del branding perfetto e della fruizione abitudinaria. L’architettura ha una responsabilità altrettanto importante: capire quando e come costruire, ma anche quando non costruire — lavorare con misura e accettare i limiti imposti da un paesaggio. La buona arte pone domande difficili. Può turbare il nostro rapporto con ciò che osserviamo, complicarne i significati prefabbricati e renderci più consapevoli della nostra stessa presenza al suo interno. Se siamo fortunati, l’incontro con l’arte può essere un piacere — ma la sola bellezza non può più essere il criterio ultimo.”
Chi percorre ed interpreta questi luoghi — l’architetto, l’alpinista, l’artista — sa che la montagna non promette nulla per sempre. Il limite si è fatto relazione, da rinegoziare a ogni salita. Noi, che questi luoghi li attraversiamo soltanto, ereditiamo la stessa sfida: stare in silenzio e continuare comunque a salire, portando solo l’immaginazione.
