Nel 1928, a Reims, un gruppo di ragazzi poco più che adolescenti – René Daumal e Roger-Gilbert Lecomte in testa – fonda una rivista dal titolo che è già una dichiarazione di intenti: Le Grand Jeu. Non un foglio letterario come tanti, né una semplice appendice del Surrealismo nato solo da pochi anni, ma uno spazio di sperimentazione estrema dell’immaginazione, condotta anche attraverso pratiche concrete, talvolta rischiose: sedute di autoipnosi, esperimenti di sdoppiamento, esplorazioni volontarie degli stati liminali della coscienza, fino all’uso controllato di sostanze e perfino micro-dosi di veleni, nel tentativo di forzare i meccanismi abituali della percezione. Non si trattava di atteggiarsi a maledetti, ma di verificare fino a che punto fosse possibile spostare l’asse dell’esperienza. Al surrealismo, alla sua magnificenza retorica e al suo gusto gratuito per il meraviglioso, Daumal e Lecomte oppongono il loro gioco ascetico e il rischio della conoscenza essenziale.
Per quei giovani, che pochi anni prima, ancora liceali, si facevano chiamare “simplistes”, il “gioco” non aveva infatti nulla di ludico, di spettacolare o di decorativo. È un banco di prova dell’esperienza, un esercizio condotto fino ai limiti della coscienza. È in questo contesto che Lecomte scriverà: “Non riconoscerò mai il diritto di scrivere o di dipingere se non a dei veggenti”. Il riferimento, immediato, è alla celebre Lettre du voyant di Arthur Rimbaud del 1871, dove il poeta sedicenne, il grande bardo dell’immaginazione, celebra il celeberrimo e diventato quasi mitologico “lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi” attraverso cui il poeta deve farsi grande malato, grande criminale, grande maledetto – e infine sapiente. Per Rimbaud l’arte non nasce da una sensibilità raffinata, ma da un’esperienza condotta fino al limite della sopportazione; il poeta è un “ladro di fuoco”: deve attraversare l’ignoto, sopportarne il rischio. Daumal e Lecomte, neanche ventenni, prendono quella dichiarazione alla lettera. La rilanciano in un’epoca in cui la cosmologia classica è già incrinata dalle equazioni di Planck ed Einstein, e la psicologia cartesiana dalle scoperte di Freud e Jung; in cui l’io non è più compatto, il mondo non è più stabile, la ragione non è più sovrana. Il “gioco” che danno a titolo della loro rivista non è una metafora elegante: è il nome di questa frattura, di questa volontà di spingere l’esperienza oltre i suoi automatismi, di portare l’arte là dove percezione, rischio e conoscenza coincidono.
Ed è proprio Le grand Jeu – La magia del quotidiano, il titolo della mostra, allestita oggi a Galleria Vik Milano fino al 17 febbraio, in cui viene presentato un ciclo di lavori che Aldo Damioli, pittore milanese da tempo riconosciuto per le sue vedute urbane sospese tra rigore storico e sottile dislocazione percettiva, introduce una deviazione significativa nella propria ricerca, abbandonando temporaneamente l’orizzonte metropolitano per concentrarsi su figure isolate, raccolte in azioni minime, cariche di una concentrazione quasi rituale. Per oltre trent’anni, Damioli ha misurato lo spazio della città, applicando alla morfologia delle capitali contemporanee la grammatica del vedutismo settecentesco, traslando New York, Pechino, Parigi o Milano in una dimensione temporale che sembrava appartenere alla Venezia di Canaletto; ciò che ne scaturiva non era citazione né ironia, bensì uno slittamento controllato dello sguardo, una condizione in cui il presente si lasciava osservare come se fosse già memoria, o proiezione, o teatro.
In questo ciclo del pittore milanese (un ciclo coltivato da anni ma quasi in segreto, come un esercizio di concentrazione parallela alla produzione più nota), la scena si contrae, il paesaggio si fa interno, e al centro compaiono presenze singolari, leggermente fuori asse: cartomanti che sollevano una carta come se da quel gesto potesse dipendere un destino, donne che leggono un biglietto, forse di un antico amore, accanto a un mazzo di rose gialle con un’attenzione che sembra trattenere il tempo (e intanto, alle loro spalle, un fiore analogo, ma dipinto su un muro, sembra fare il verso ai fiori reali, come in un gioco di specchi in cui la realtà si prende gioco dell’immaginazione, o viceversa); distillatrici di profumi sono immerse in un’operazione lenta, quasi alchemica; visitatori fermi davanti a un quadro nell’attesa che dall’immagine scaturisca un’esperienza trasformativa, forse un’improbabile e sospirata Sindrome di Stendhal che, come l’estasi di Santa Teresa d’Avila nella celebre scultura del Bernini, venga a destarle da un’esistenza altrimenti banale.
Giocolieri colti nell’istante sospeso in cui l’oggetto non è ancora ricaduto, acrobati piegati in una tensione che sembra più interiore che fisica, medium che tendono l’orecchio verso un segnale che resta invisibile allo spettatore; e ancora, un illusionista in giacca blu punteggiata di stelle che regge un ventaglio di carte in equilibrio tra le mani, con un gesto misurato, quasi solenne, come se stesse mostrando non un gioco di prestigio, ma una legge segreta del reale. Sono personaggi che si collocano in una zona laterale del reale, dove l’azione si svincola dalla funzione e si carica di una densità simbolica inattesa; il gesto si concentra, rallenta, diventa quasi rituale; l’atmosfera è sospesa, talvolta notturna, attraversata da una luce che non è naturalistica ma mentale.
In quel margine sottile, dove il gesto non produce nulla ma allude, apre orizzonti, concentra la tensione, la pittura di Aldo Damioli ritrova una sua necessità silenziosa e inattuale. Ed è proprio lì che il gioco si fa maledettamente serio. Come per i Simplistes di Reims, anche qui il gioco non è decorazione né passatempo, ma un esercizio di precisione e di spaesamento interiore: un modo di misurare fin dove l’immaginazione può spingersi prima che il mondo torni a imporre le sue regole.
