Ci vuole del coraggio per affrontare la scrittura di Giorgio Scerbanenco e tradurla in immagini. Immagini e parole, che scivolano lente, senza fretta, chirurgiche ed esatte come sono le parole dei personaggi indimenticabili dello scrittore ucraino, naturalizzato italiano, che nonostante il numero incredibile di romanzi e racconti scritti, è diventato più che amato, più che celebre, ma una sorta di divinità mitologica per gli appassionati e i cultori di un genere, il noir (che in Italia prima di lui praticamente non esisteva ancora), per il modo in cui, soprattutto negli anni Sessanta, dipinse la Milano “nera” di un’epoca, la prima trasformazione della città meneghina in “metropoli del delitto” (titolo, non a caso, di una storica raccolta di suoi romanzi dell’editore Vallardi a cura di Oreste del Buono) – il passaggio dai “trani”, com’erano chiamate le vecchie osterie della periferia milanese, alla Milano dell’aperitivo al “Motta” in Galleria Vittorio Emanuele, delle pellicce e dei gioielli e delle belle macchine da sfoggiare in via Manzoni, del mercato della prostituzione trasformato in industria e della voglia del denaro facile, della cocaina e delle rapine in grande stile, sei-sette al giorno per portare a casa i dané da giocarsi la sera alla bisca di un qualche boss emergente della mala – non più ligèra, com’era chiamata a Milano la vecchia, storica malavita locale, ma vera e propria industria del crimine e del delitto, col contorno di armi automatiche, violenza gratuita e selvaggia, commissari dalla pelle dura e dallo sguardo disincantato e personaggi fuori dal comune: come il dottore, radiato dall’Ordine dei medici per eutanasia (tema alquanto precoce per l’Italia di quegli anni) Duca Lamberti, trasformatosi, suo malgrado, in poliziotto senza tesserino, senza più illusioni e senza paura, protagonista indiscusso di alcuni dei romanzi più belli e più famosi dello scrittore ucraino.
Non c’è Duca Lamberti, non c’è la Milano nera degli anni Sessanta, ma c’è l’ombra lunga e tersa della scrittura cristallina di Scerbanenco, ci sono le sue atmosfere rarefatte e le sfumature profondamente intime e psicologiche, la passione di Scerbanenco per le volute complesse e contorte dell’animo umano, la sua capacità straordinaria di guardare a fondo in quel pozzo nero che è la coscienza quando si trova a dover fare i conti con il desiderio e la paura, con l’etica e la vanità, con il bene e il male, e anche il suo grande amore e la conoscenza dell’arte e della letteratura, nella bellissima trasposizione cinematografica (quei film che, che tu lo voglia o no, ti rimangono dentro) de L’isola degli idealisti: novella dimenticata, rimasta inedita e poi ritrovata in un manoscritto in mano a uno dei figli dello scrittore, edita da Elisabetta Sgarbi con la sua La Nave di Teseo, e poi portata sul grande schermo proprio da lei, che oltre che editrice è anche raffinata regista “di nicchia” da almeno trent’anni, oltre che appassionata e grande conoscitrice della storia del cinema, anche grazie alla lunga frequentazione umana e professionale con quel pozzo di cultura cinematografica e visiva che è stato, ed è ancora, Enrico Ghezzi.
Trasposizione che possiamo dire ottimamente riuscita, grazie alla collaborazione nella scrittura di Eugenio Lio e alla bravura di un pool di attori di grande e indiscutibile livello: Elena Radonicich e Renato De Simone nei panni della coppia di giovani, strampalati, sottilmente disperati e in fondo umanissimi ladri, vite allo sbando e sotto sotto incolpevoli nella dissipatezza delle loro vite come sono a volte i personaggi di Scerbanenco, finiti nell’isola solitaria per sfuggire alla polizia; uno straordinario Renato Carpentieri nei panni di Antonio Reffi, il vecchio direttore d’orchestra in pensione, patriarca e proprietario dell’isola, che ancora dirige le vite dei suoi famigliari con divertito e sardonico distacco; un bravissimo Tommaso Ragno nei panni del figlio Celestino, l’inquieto medico, anch’esso radiato dall’albo – come in seguito lo sarà appunto il suo omologo Duca Lamberti –, per questioni mai del tutto chiarite; e poi Tony Laudadio nei panni del custode della villa Giovanni Marengadi, Michela Cescon nei panni della sorella scrittrice di feuilletton ma anelante a un timbro letterario più “alto” (fatalmente incompresa dagli editori), Chiara Caselli e Mimmo Borrelli nei panni dei “parenti poveri” ospitati in casa, e poi Vincenzo Nemolato nei panni del commissario, Carrua, il cui nome anticipò in Scerbanenco quello dell’omonimo commissario della serie di Duca Lamberti, benché scritto una ventina d’anni prima, tra il 1942 e il 1943, e riportato poi da Elisabetta Sgarbi nuovamente negli anni Sessanta, in un gioco di specchi e a rimpiattino tra memoria pubblica e privata, vita vissuta e immaginazione; e con loro gli altri interpreti forse secondari ma non meno incisivi, nelle loro frustrazioni e claustrofobiche incertezze esistenziali, di questa gustosa “commedia noir” che si dipana tra equivoci, diffidenze reciproche, sogni svaniti e una sottile disperazione ossessiva che sembra stagnare all’interno di quell’improbabile hortus conclusus in cui si è trasformata l’isola, tra un alano dall’improbabile nome Pangloss (citazione da Voltaire, ma anche metafora di una sorta di narratore omniscente che, pur non sapendo parlare la nostra lingua, per antonomasia “conosce tutte le lingue del mondo”, dunque assume di fatto il ruolo di coscienza immobile del romanzo), a cui lo svagato e idealista Celestino cerca, senza successo, di insegnare – tocco surreale e giocosamente ironico del maestro del noir – nientemeno che i rudimenti della matematica, a suon di ossi da addentare secondo un ordine crescente e prestabilito.
L’isola, che Scerbanenco ci informa chiamarsi Isola della Ginestra, o Ginestrin, è il luogo per eccellenza dell’azione drammatica e teatrale, un luogo dove tutto può accadere, proprio perché, come scrive Scerbanenco, “non accadeva mai nulla, al Ginestrin. Era una terra, rarissima, senza avvenimenti. Si viveva soltanto, e questo era già molto”. Terreno ideale, dunque, per dare il via all’azione, che sarà, come nella più classica delle pièce teatrali, soprattutto fatta di parole, di gesti, di sguardi, di sentimenti, di emozioni, di atmosfere.
Commedia noir, abbiamo detto: ma anche commedia dell’arte, in cui ciascun personaggio sembra recitare una parte da cui non riesce a liberarsi, irredimibile forse, nel ruolo cui la vita, l’educazione, le scelte fatte, la propria cocciutaggine o il proprio orgoglio l’hanno col tempo irretito e costretto; e commedia dell’arte in quanto l’arte, intesa come arte visiva, ha un peso tutt’altro che indifferente.
Se in Scerbanenco l’arte era relegata, potremmo dire, a puro contorno, con il ladro gaudente e mai pentito, il giovane Guido approdato nell’isola assieme alla sua bella compagna di vita disperata, irregolare e vagabonda, Beatrice (dal “dolce volto soffuso un po’ di attonito stupore, un po’ di sfrontatezza” e dai lineamenti “così regolari che ripetendoli in un disegno sarebbero sembrati artefatti”), Guido, dicevamo, si rivela d’un tratto un ottimo disegnatore e un pittore forse più moderno di quel ch’egli, e neppure Scerbanenco, potrebbero immaginare: “Guido dipingeva”, scrive Scerbanenco. “Come se un interno empito che non poteva sfogare, lì, nel giuoco o nella vita rischiosa, volesse trovare ad ogni modo una via d’uscita, la pittura fu questa via. Dipingeva, e con la stessa tenace viziosità e passione con la quale avrebbe potuto giuocare alle corse o a carte, trasportato dai suoi sfrenati istinti. Senza metodo, senza regola, senza scuola, appoggiava una tela in un posto qualsiasi e cominciava. Non copiava, né dal vero, né dal falso, non fissava altro che la tela e vi spremeva sopra i colori dal pennello, seguendo le sue fantasie”. Ebbene, se in Scerbanenco l’arte ha dunque un ruolo, ma un ruolo tutto sommato marginale, nel film della Sgarbi – e non poteva che essere così, visto il côté famigliare – sembra averne uno di parafrasi, di commento visivo e metaforico sotterraneo. E, se la “smania” di Guido è lasciata interpretare, come i bellisismi disegni che corredano il romanzo, dalla penna sopraffina e raffinatissima di Giovanni Iudice, pittore realista dalla grande maestria e dalla grande capacità di scavo psicologico, sono però anche le opere di cui è costellata la grande villa che fa da centro gravitazionale all’isola e al romanzo i veri co-protagonisti del film.
Eccoli, allora, i quadri e le sculture che costellano il film e le bellissime sale, i corridoi, le scalinate della villa, che se nel romanzo è un luogo imprecisato e di fantasia, nel film ha invece le sembianze di una delle Delizie Estensi, le dimore dei duchi d’Este sparse nella campagna intorno a Ferrara, che la regista-editrice ricordava di aver visitato tante volte da piccola, assieme alla mamma, la mitica, energica e indimenticata Rina Cavallini Sgarbi. Quadri tardo-ottocenteschi o primo novecenteschi, per lo più (s’intravede solo, a tratti, qualche quadro contemporaneo, come un Baj, o un Adami): rarefatti, formalmente eleganti e un po’ malinconici, in linea con l’atmosfera della casa, rimasta, sembra, in una sorta di immobilità forzata dal resto del mondo (cui la collega solo il barchino di famiglia del vecchio Reffi, per il quale vuoi il custode vuoi uno dei parenti si recano sulla terraferma per prendere viveri o giornali o lettere che sembrano non arrivare mai, come in un romanzo di Garcia Marquez): alcuni paesaggi e interni, tra il malinconico e il misterico, di mano del pittore simbolista veneziano Gennaro Favai, un nudo femminile e un ritratto maschile del triestino, di origine cecoslovacca, Oscar Hermann-Lamb, a far adombrare la sottile linea erotica che attraversa tutto il romanzo e di conseguenza il film, un’inquietante Famiglia sulla spiaggia del meraviglioso Cagnaccio di San Pietro, a dare l’illusione del senso di attesa e di oppressione famigliare che si respira lungo tutta trama, e alcune scene mitologiche – un bellissimo e inquieto Sacrificio di Isacco, un drammatico Caino che uccide Abele – del pittore settecentesco, ma ancora intriso di atmosfere barocche, il varesino Pietro Antonio Magatti. Quadri che sembrano davvero fare da contraltare, da commento tacito e visivo a tutte le improvvise virate, le attese, le complicità sottili e i colpi di scena di cui è costellato il film.
Ma, tra tutte, è lei, la meravigliosa Vergine di Adolfo Wildt, che sembra campeggiare sopra a tutte: come la Madonna del parto di Piero della Francesca diviene, ne La prima notte di quiete di Valerio Zurlini, modello dichiarato e amato dell’intera filmografia sgarbiana, il pretesto visivo per parlarci del nucleo segreto delle passioni, delle delusioni, delle occasioni mancate e dei drammi incipienti dei personaggi (Alain Delon e Sonia Petrova in primis) del capolavoro di Zurlini, qua la Vergine di Wildt sembra guardare, senza vedere ma solamente intuendo e sentendo, silenziosa, ieratica ed eterna, l’intero impianto segreto e nascosto su cui si regge l’intero affaccendarsi delle azioni dei protagonisti – metafora perfetta del nostro eterno errare, giocare, amare, sperare, sognare, e ancora illuderci, sempre, e nonostante tutto, ciascuno chiuso nell’hortus conclusus della propria esistenza, che la vita possa offrirci sempre qualcosa d’altro, forse oggi, o domani, o domani l’altro ancora. O forse mai: ma ci abbiamo bensì creduto, abbiamo sperato, abbiamo vissuto, e questo è ciò che conta davvero.
