“Provo fastidio a sentirmi definire poeta, perché esistono i poeti veri… Allo stesso modo mi arrabbio quando mi chiamano fotografo, perché non sono nemmeno questo. Io non sono un fotografo, non so farlo. Io sono un oggetto chiamato “uomo”…”.
A cent’anni dalla nascita e a venticinque dalla scomparsa di Mario Giacomelli, uno dei più grandi fotografi del nostro tempo, leggendario maestro della fotografia in bianco e nero, Milano gli dedica una grande mostra antologica, a Palazzo Reale (aperta fino al 7 settembre), promosse dall’Archivio Mario Giacomelli, curata da Bartolomeo Pietromarchi e da Katiuscia Biondi Giacomelli, la nipote di Giacomelli, figlia della primogenita Rita, dal titolo “Il fotografo e il poeta”. Ccon oltre 300 opere fotografiche originali tra vintage e stampe d’epoca, documenti e materiali d’archivio, la mostra si focalizza proprio sul legame del fotografo con il linguaggio poetico, raccogliendo le celebri serie ispirate a poeti come Leopardi, Corazzini, Cardarelli, Lee Masters, Montale e Permunian. Grande lettore ed appassionato di poesia, la poesia farà sempre parte della sua vita (la prima cosa che faceva al mattino era leggere una poesia) e se ne vedranno i segni in tutti i suoi lavori fotografici.
La fotografia come scatola della memoria
Una sua classica frase che fa capire l’importanza della macchina fotografica nella sua vita è: “la fotografia è una scatola della mia memoria, lo specchi della mia interiorità”.
La fotografia non più strumento per catturare la realtà, ma per andare oltre, appunto, per pensare, per interpretare il reale, consapevole che in ogni ricerca artistica è in gioco la propria relazione con il mondo, con sé nel mondo. “Ciò che conta è quello che nasce nella mia mente. Ho sempre fotografato i miei pensieri, le mie idee, le mie passioni, le mie paure, Scrive Giacomelli in una lettera manoscritta esposta in mostra .”Forse non ho mai fotografato il paesaggio, l’ho solo amato poi mi sono accorto che fotografavo invece la mia interiorità, attraverso il paesaggio trovavo la mia anima ci sono stati altri momenti che il paesaggio era qualcosa di ancora diverso e aumentavano le mie contraddizioni”, annota. È uno dei tantissimi scritti che ci ha lasciato e grazie al quale possiamo comprendere meglio la sua opera intrisa di poetica ineffabilità. E ancora voglio riportare un suo verso : “Che cosa sai della mia anima/e quanto siano profonde le ferite del mio cuore?/Perché ridi, se non sai? /Io cerco di conoscere le cose nascoste”.
Si può dire davvero che la fotografia di Giacomelli sia poesia visiva. Poesia per immagini. Immagini ineffabili con cui cercare di esprimere l’indicibile della realtà. Il tentativo di creare un ponte fra interiorità e il mondo esterno. Ogni scatto è l’esito di di una costruzione mentale, è frutto dell’incessante ricerca interiore portata avanti dall’artista, nel continuo tentativo di “entrare sotto la pelle del reale“. E come diceva l’artista, occorre “avere fede nel respiro poetico che soggiace alle cose”.
Giacomelli non intendeva offrire un “commento” che fosse una “trasposizione o trascrizione del testo, ma esprimere tramite un racconto fotografico sentimenti suscitati dai versi, seguendo il filo di emozioni, sensazioni, sentimenti, ricordi e riflessioni, che una poesia ha fatto nascere in lui. E che germina un cortocircuito di significati e corrispondenze sulle vertiginose altezze tonali dei contrasti dei bianchi e dei neri. Come sottolinea la nipote Katiuscia, “la poesia amplificava quello che aveva dentro”. Attraverso l’uso della sovrimpressione e la stratificazione dei segni, gli sfocati, gli ingrandimenti della grana, sovraimpressioni: lo sfocato, la grana evidente, il soggetto tagliato, il mosso, i contrasti. Giacomelli scrive negli anni Novanta: “Scompongo e ricompongo per significare”.
Il testo poetico e quello visivo non si fondono, e come si percepisce visitando la mostra milanese, in lui poesia e immagine generano una tessitura di rimandi, potenziamento reciproco di significato. Le sue fotografie si rincorrono e a volte addirittura tornano da una serie all’altra, da una stanza all’altra. Ogni immagine si lega all’altra come un unico lunghissimo racconto. Un inafferrabile, dilatato e impalpabile poema fotografico, non traducibile in linguaggio verbale.
Da garzone di tipografia e poeta delle immagini
Mario Giacomelli nasce a Senigallia nel 1925, è il maggiore di tre fratelli e all’età di 9 anni perde il padre, la madre Libera trova lavoro come lavandaia presso il locale ospizio. Mario inizia presto a lavorare come garzone in una tipografia, in Via Mastai di cui diventerà in futuro proprietario. La magia della stampa lo cattura.
Il 1952 segna la svolta nella vita di Giacomelli: acquista infatti una macchina fotografica per 800 lire, una Comet Bencini e il pomeriggio di Natale si reca sulla spiaggia per scattare la sua prima fotografia, che si intitolerà L’approdo: un’onda si smaterializza nel bianco della spuma mentre dal mare, trasportata dalle onde, sulla battigia affiora una scarpa di donna, con sopra una stella marina. Emergono qui tutta la tecnica e lo stile fotografico che contraddistingueranno poi Mario Giacomelli: l’immagine bruciata, i forti contrasti e l’ambientazione mossa, completamente sfuocata, che va contro ogni canone fotografico classico di pulizia formale.
Le prime foto le scatta alla gente intorno a lui, i contadini, i campi dell’alta valle del Misa. Dalle sue ripetute visite nell’ospizio di Senigallia, presso cui lavora da lavandaia la madre, nascono scatti intensi e pieni di umanità. La prima volta che uscirono, col titolo Vita d’ospizio, era il 1957 e fecero scandalo. Poi presero un titolo più esplicitamente crudele, da Cesare Pavese: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, un groviglio senza luce di corpi vulnerati, i malati e le rughe dei volti sono le stesse della terra.
Ecco nascere nel lontano 1963 la celebre serie “Io non ho mani che mi accarezzino il volto“, universalmente conosciuta come la serie “pretini“, ispirata a una poesia del 1948 di Padre David Maria Turoldo, in un irreale biancore innevato, un gruppo di pretini di un antico seminario di Senigallia giocano sotto la neve una partita di pallone, fanno un girotondo, una battaglia di palle di neve. Figure ridotte a pure sagome nere immerse nel bianco mangiato, “come uccelli che si liberano in cielo, quasi sospesi nell’aria, leggeri nella loro giovinezza”. Nel frattempo, le sue opere iniziano a circolare a livello internazionale: in particolare, nel 1964 la serie “Scanno“, e alcune immagini dei cosiddetti Pretini, viene acquisita da John Szarkowski, direttore del Dipartimento di Fotografia del MoMA di New York, ed esposte nella collettiva “The photographer’s Eye“, del 1964. Nello stesso anno partecipa alla Biennale di Venezia.
Negli anni Ottanta e Novanta, le sue immagini si dissolvono in una narrazione rarefatta, fatta di attese e silenzi, immagini portate al limite dell’astrazione. Ed è per questo che nei paesaggi usava il teleobiettivo per rendere astratto il soggetto, così che non fosse più un paesaggio “da cartolina “ma echi di memoria, segni di vissuto, in un tempo non spazializzato. (Presa di coscienza sulla natura, Storie di Terra).
Il paesaggio come pura astrazione
Vestiva un perenne nero a lutto, jeans e giubba di pelle, che risaltavano a contrasto con gli occhi chiari e la lunga, lanuginosa, chioma bianca quasi fosse l’allegorica, incarnata, analogia del luce ombra o bianco e nero delle sue celebri fotografie.
Nelle fotografie in bianco e nero, quest’ultimo diventa cardine espressivo, puro segno grafico. Le distese di campi coltivati, catturate a volo d’uccello o dall’alto in prospettiva, campi, marcati dalla cupa violenza dei neri e incisi dai segni luminosi dei bianchi, e arature, i solchi nel terreno si trasformano in motivi grafici, in disegni artificiali intervallati dalle macchie e dai puntinati delle chiome degli alberi, da slittamenti, protuberanze, differenze di livello della superficie, plasmando la materia del reale tramite uno sguardo capace di andare al di là del dato. Ci riesce anche solo partendo dal taglio di un tronco d’albero, ne enfatizza le venature rendendole astratte. Questi paesaggi si mostrano sofferti, scavati, graffiati per caricarsi di richiami ancestrali, di emozioni profonde, per cui i campi sono marcati dalla cupa violenza dei neri e incisi dai segni luminosi dei bianchi. “La terra non è più, come una volta”, ha detto Mario Giacomelli, “il luogo dove l’uomo sperava e rideva. La terra come la vedo adesso è fatta di segni, di materia, come un quadro di Burri; un mio paesaggio di oggi è più vicino a un suo quadro che alla terra che fotografavo prima, perché cerco il segno, le scritte, i volti come ho fatto negli altri lavori”. La terra attraverso quei segni e quelle ferite impresse dall’uomo, quali rendono il paesaggio irriconoscibile ai suoi occhi.
Giacomelli parte ancora una volta dal dato reale per trasformarlo in una grande metafora dal significato universale. La terra si presenta come il contenitore di una memoria individuale e collettiva, capace di custodire il segreto della vita e della morte, lo scorrere inesorabile del tempo e il corrompersi delle cose.
Giacomelli usa sempre la stessa fotocamera – una Kobell – che si è fatto preparare a Milano da due tecnici: l’obiettivo era quello di una fotocamera Zeiss Bessa, mentre il corpo della macchina apparteneva ad una Kobell. “Le ho fatto togliere tutte le cose inutili in modo che diventasse la più stupida possibile. Quando fotografo voglio pensare, e voglio che la macchina mostri ciò che penso io”. In verità ne acquistò un’altra ma la tenne nell’armadio, perché non voleva che la prima se ne accorgesse. Intatta e inutilizzata, alla fine la restituì al venditore. Non si tratta soltanto dell’uso del lampo al magnesio che accentua i contrasti, elimina i grigi; c’è anche la scelta di una carta sufficientemente ricca d’argento per scandire i neri e i bianchi. Utilizza un medio formato anni trenta, senza esposimetro con una mascherina per ridurre il formato da 6×9 a 6×8. Cura i contrasti, utilizza la scarsa profondità di campo e il mosso. Usa le pellicole scadute e in fase di sviluppo anche l’acqua impura con i granelli di sabbia contribuiva a rendere la fotografia già rigata, vissuta.
La serie Infinito, realizzata negli anni 1977-’78 , si impadronisce della celebre poesia L’Infinito di Giacomo Leopardi, per diventare reinvenzione, ricostruzione fantastica di una realtà vissuta nel proprio intimo (“Non si tratta di illustrazione di emozioni altrui”, ha detto Giacomelli, “sono emozioni mie, nate in me da Leopardi, divenute mie con la conoscenza. Le poesie di Leopardi sono una cosa che ti resta dentro. Mi sono sempre sentito molto vicino alla sua malinconia“). Siamo di fronte a immagini potenti che riescono a rappresentare il fascino del silenzio, il bisogno di contemplare il mistero della vita, il desiderio d’infinito che si nasconde in ognuno di noi.
La serie “Passato“, con fotografie realizzate a Senigallia, trae ispirazione dai versi di Vincenzo Cardarelli in cui ripercorre una storia d’amore giunta al termine e racconta la donna amata, ormai cristallizzata nel ricordo. Il lavoro prende avvio nell’anno della scomparsa della madre avvenuta nel 1986 e il fotografo marchigiano vi lavora per quattro anni. Momento di forte carica emotiva (“non sono mai riuscito a dirle che la amavo. Non sono mai riuscito a darle un bacio, e nemmeno a chiederle come stava. Ho baciato le sue labbra, dopo morta, ma per me era bello, e da quel momento ho cominciato a vivere con lei, adesso le chiedo come sta, se è felice di me. Iniziata nell’anno in cui muore la madre”). Gli scatti, fortemente autobiografici, esprimono un desiderio di annullare la distanza tra passato e presente, fondendo luoghi, ricordi e corpi in una dimensione senza tempo.
Con “Felicità raggiunta, si cammina” (1986–1988), nata dai versi di Eugenio Montale, Giacomelli esplora il tema della felicità fragile e provvisoria, destinata a dissolversi. “Felicità raggiunta, si cammina/per te sul fil di lama/Agli occhi sei barlume che vacilla/al piede, teso ghiaccio che s’incrina;/e dunque non ti tocchi chi più t’ama./Se giungi sulle anime invase/di tristezza e le schiari, il tuo mattino/ è dolce e turbatore come i nidi delle cimase. Ma nulla paga il pianto del bambino/a cui fugge il pallone tra le case”. Giacomelli traduce visivamente questa tensione, raccontando con immagini scarne e penetranti. Sullo sfondo, sulla destra, abbacinata dal controsole, la silhouette di una bambina su un’altalena che cattura la felicità in un momento di sospensione, con i lunghi capelli fluttuanti al vento. Lei non ha volto, non si riconosce, ma nettissimo è il gesto delle mani avvinghiate alle corde, percettibile il vento vento che tanto piaceva a Giacomelli, che le disordina i capelli. Ha raccontato la nipote: “Sono io la bambina sull’altalena con dietro i monti, ma il mio volto è stato adombrato in camera oscura. Ricordo che mi aveva fatto mettere sull’altalena e mi diceva continuamente di non ridere. Ma come fa una bambina che è sull’altalena a non ridere? Allora mi ha fotografata in controluce”.
Chiude il percorso della mostra milanese l’omaggio che Giacomelli dedica alla Calabria del poeta Franco Costabile con la serie “Il canto dei nuovi emigranti” (1984–1985) e che nasce da un viaggio in Calabria. Giacomelli scopre una terra segnata dall’emigrazione e dall’abbandono; case che sembrano divorate dalla montagna, figure sospese nell’immobilità di un sud rarefatto.
La mostra si arricchisce di una installazione multimediale che avvolge il visitatore nella voce e nelle immagini di Giacomelli, i gesti che compiva in camera oscura su cui aveva trascritto su una parete i versi di Alda Merini: “A volte Dio uccide gli amanti perché non vuole essere superato in amore”. All’ospedale, già malato, scatta la prima immagine della sua ultima serie, tornato in studio ci scrive sopra: “Questo ricordo lo vorrei raccontare” , nella quale per la prima volta entra lui stesso nell’immagine, riprendendosi con l’autoscatto insieme ad animali posticci e spaventapasseri”.
Negli ultimi anni, qui raramente si nota la presenza dell’uomo , la ‘realtà’ che l’artista ricostruisce è fatta di stanze vuote e semidiroccate, di cani in pelouche, piccioni di plastica, lenzuola imperfette, finestre sfondate, ferri attorcigliati, accavallati gli uni sugli altri, pezzi di cemento di un fabbricato industriale in demolizione, muri corrosi dal tempo che esprimono la disintegrazione della materia sotto l’influenza del tempo. Lo scorrere del tempo è il vero soggetto di queste fotografie, un tempo ciclico che torna da una serie all’altra, da un’immagine all’altra, in un processo che tutto trasforma e mai definisce.
E l’allestimento di questa mostra milanese risveglia in noi una capacità di attenzione prolungata su un tempo di singolare pienezza epica: quel legame fra memoria (la madre delle Muse) e immaginazione. Essenziale mentre oggi tendiamo a vivere nella totale evanescenza del presente come potessimo farne a me. Il ricordo per Giacomelli non è qualcosa di semplicemente rivolto all’indietro e costituisce anzi una forza attiva e fecondante, tanto più in campo estertico.
“Non accettava il tempo lineare che si sviluppa in orizzontale, lui voleva un tempo circolare che ricominciasse continuamente, voleva che rimanesse sempre vivo il passato che doveva incastrarsi, incastonarsi come un gioiello con gli elementi del presente”, commenta ancora la nipote Katiuscia. Lo dimostrano serie come “Ninna nanna“, dove si concentra sulla vecchiaia e sulla fragilità della vita. Realizzata a partire da fotografie scattate tra il 1966 e il 1987, inserendo tra gli scatti dell’ospizio degli anni Sessanta, flash mnemonici di un tempo che rimbalza dal presente al passato senza un ordine lineare.
Nella serie di “Spoon River“, ritorna un tempo circolare perché la serie del 1971 grazie alle sovrimpressioni con fotografie scattate nel 1967 metteva in collegamento presente e passato, coglieva insieme due tempi. Come il linguaggio dell’inconscio.
