Una ventina d’anni fa, un amico gallerista, Sergio Tossi, a quel tempo noto soprattutto per aver sostenuto quella che in seguito divenne celebre come la “Scuola di Palermo”, mi presentò il lavoro di un giovane artista di Bolzano che si chiamava Max Rohr, e che pareva aver inventato un suo stile personalissimo, dalla forte e chiarissima influenza cinematografica. I suoi quadri erano popolati di ragazzotti agghindati e pettinati con un loro stile un po’ rétro e del tutto originale – più o meno come si vestiva e si presentava anche il loro autore –, spesso dalle vaghe ascendenze rockabilly, che parevano sempre impegnati in situazioni strane, al limite del noir o del melodramma suburbano. Anche i titoli contribuivano enormemente a costruire quell’atmosfera sospesa e narrativa. Brevi frasi enigmatiche, che sembravano uscite da un racconto americano, da un telefilm notturno o da una canzone malinconica ascoltata guidando lungo una highway deserta: Giunto all’auto ebbi un istante di chiarezza, Di riflesso pensai a Ross, Sapevamo che sarebbe finita così, Non ha importanza come è andata esattamente, Mi sentivo stranamente tranquillo ma deciso… Quelle che, a quei tempi, Max Rohr raccontava con i suoi quadri erano storie che sembravano attingere a piene mani non solo dal noir di scuola americana, ma anche, più in generale, da tutti i filoni “bassi” della letteratura e dell’arte: fumetto popolare e splatter, cinema di serie B, telefilm, narrativa di genere. Ma dentro quelle immagini apparentemente fredde e stilizzate si avvertiva anche il peso di una certa grande letteratura americana del secondo Novecento, soprattutto quella capace di trasformare la quotidianità più ordinaria in tensione psicologica, malinconia e racconto interiore. Venivano in mente autori come Raymond Carver, con i suoi racconti fatti di silenzi, esitazioni, dialoghi spezzati e drammi trattenuti, e suoi titoli memorabili come Di cosa parliamo quando parliamo d’amore e Vuoi star zitta per favore? Anche nei quadri di Rohr succedeva qualcosa di simile: più che azioni vere e proprie, si aveva spesso la sensazione di assistere a stati mentali, a monologhi interiori trasformati in immagine, a ricordi o fantasie che si insinuavano dentro la scena principale. L’invenzione più originale di Rohr, in quegli anni, era la creazione di strani uomini-custodia, figure sulla cui pancia o nel cui torace s’intravedeva una scena diversa da quella rappresentata nel quadro, quasi un corrispettivo pittorico del flashback cinematografico, tecnica che in pittura ha in realtà pochissimi precedenti. Dentro quei corpi si aprivano stanze, automobili, dialoghi muti, frammenti di memoria, come se ogni personaggio custodisse letteralmente una seconda storia invisibile. Era una pittura che lavorava contemporaneamente sull’esterno e sull’interno, sul presente dell’immagine e sul suo controcampo mentale.
Eppure, sarebbe sbagliato ridurre quei lavori a una semplice traduzione del cinema o della narrativa in pittura. Rohr costruiva piuttosto una specie di universo parallelo, sospeso tra presente e memoria, tra provincia e metropoli, tra realtà e sogno elettrico. I suoi personaggi – quei ragazzi vestiti di nero, dai capelli impomatati, spesso immobili sotto cieli violacei o dentro paesaggi notturni – sembravano vivere in una malinconia senza tempo, in un eterno crepuscolo emotivo. Le periferie, i cavalcavia, le automobili ferme nel nulla, gli interni vuoti, apparivano sempre come luoghi mentali più che reali. Luca Beatrice, che fu tra i primi a capire davvero la particolarità della sua ricerca, descriveva molto bene quel clima parlando di “una pittura immersa nell’ombra, romantica e struggente, intrisa di atmosfere malinconiche tipiche della letteratura, del film noir e ovviamente del blues”. E ancora, scriveva che nelle opere di Rohr ritornavano “il cielo livido, il biancore dello skyline, interni claustrofobici, bagni pubblici”, dentro una “mise en scène tra melodramma e generi tradizionali del cinema e della letteratura”. Ed era proprio questo, probabilmente, a rendere quei quadri così diversi dalla maggior parte della nuova figurazione italiana di quegli anni: non raccontavano mai davvero la cronaca del presente, ma piuttosto il modo in cui il presente si trasforma immediatamente in memoria, in ossessione, in racconto interiore.
Negli anni, Max Rohr si è allontanato dal centro rumoroso dell’arte italiana senza mai davvero uscirne. Più semplicemente, ha continuato a lavorare altrove, seguendo una linea laterale, appartata, quasi ostinata. Nel frattempo è diventato (anche con notevole successo) stylist, ricercatore di abiti vintage, collezionista di capi, tessuti, immagini, dettagli, atmosfere: ma anche in questo suo lavoro parallelo, in fondo, non ha mai rappresentato una vera frattura rispetto alla pittura. Quei maglioni nordici, quelle giacche slabbrate da provincia americana, quel gusto rétro e insieme fuori dal tempo che già apparteneva ai suoi personaggi, sono semplicemente usciti dalle tele per entrare nella vita reale. Rohr ha continuato a costruire il proprio mondo usando colori, tessuti, corpi, paesaggi, oggetti. Sempre immagini. Sempre lo stesso sguardo. E intanto ha continuato a dipingere: quasi in silenzio, con poche e calibrate mostre e qualche buon catalogo. Oggi, le nuove opere riemergono nella mostra Somewhere/Sometime, aperta fino al 17 luglio 2026 alla Colombo’s Gallery di Milano (nuovo nome per l’ormai storica galleria fondata da Antonio Colombo, patròn di Cinelli e attento conoscitore della nuova pittura italiana e americana, anche quella più underground e fuori dai circuiti ufficiali), con la curatela (mica per niente!), di Sergio Tossi oltre a un testo e a un’intervista all’autore di Lorenzo Bruni. Una mostra che arriva dopo anni di relativa rarefazione espositiva, ma che non ha nulla del “ritorno” nostalgico o dell’operazione revivalistica: dà, semmai, la sensazione opposta – quella di una pittura che nel frattempo ha continuato lentamente a sedimentare, liberandosi di molte sovrastrutture dichiaratamente narrative e trovando una sua misura più limpida, più mentale, più essenziale.
“Somewhere/Sometime”, spiega Rohr conversando con Bruni, allude a “tempi e spazi dilatati, come a cose che vanno e vengono”. Ed è esattamente questa la sensazione che si prova attraversando la mostra: quella di trovarsi dentro un teatro della memoria dove le figure sembrano apparire, dissolversi e ritornare continuamente, quasi seguendo un montaggio circolare. Rohr parla apertamente di “loop narrativo”: personaggi che “sembrano sparire da un lato del quadro per riapparire dall’altro”, immagini che continuano oltre la cornice, legami che si ripetono sotto forme diverse. In effetti questi quadri sembrano spesso funzionare come frammenti di una storia infinita, di cui noi vediamo soltanto una porzione temporanea; una sorta di mitologia dell’umano e del mondo, che è insieme antichissima e contemporanea, che sembra attraversare il tempo senza fermarsi mai in nessun luogo in particolare, in nessun tempo specifico, assorbendo ciò che del mondo, dell’umano, del naturale e dell’ancestrale abbiamo imparato e traducendolo in un suo stile, in un suo linguaggio del tutto autonomo e in qualche modo nuovo, perché assolutamente unico e originale.
La pittura di Rohr, infatti, in questi anni si è fatta più chiara, più rarefatta, quasi classica; ma è una classicità inquieta, attraversata da continue fratture interne. I corpi si sdoppiano, si aprono, si rarefanno, si fanno quasi trasparenti, lasciano emergere paesaggi, case, animali, altre figure. Le mani si staccano dai corpi e galleggiano nello spazio “come vettori di desideri e pensieri”, come spiega l’artista; le ombre allungano le figure e insieme le rendono quasi inconsistenti, apparizioni provvisorie dentro paesaggi immobili. In alcuni dipinti, sembra quasi di avvertire l’eco del Carrà del ritorno all’ordine, in altri certe rigidità favolistiche di Tullio Garbari (come sottolinea il gallerista, Antonio Colombo, buon conoscitore della pittura di primo Novecento), o una sintesi quasi arcaica e semplificata che potrebbe ricordare certe atmosfere di Léger, private però di ogni entusiasmo modernista. Ma Rohr, è bene sottolinearlo, non guarda mai al Novecento con atteggiamento citazionista o nostalgico. Piuttosto, usa quella grammatica figurativa per costruire un mondo fuori dal tempo, sospeso in una specie di eternità malinconica.
In Never Alone, ad esempio, i corpi si attraversano e si compenetrano come ricordi che continuano a riaffiorare gli uni dentro gli altri; le figure sembrano sdoppiarsi, moltiplicarsi, slittare da una zona all’altra del dipinto come accade nei sogni, dove le identità si confondono e le presenze ritornano sotto forme differenti. Tutto ha qualcosa di ancestrale e insieme psicanalitico: quegli strani cani recanti misteriosamente al loro interno la sagoma di una bottiglia attraversano muti la scena come apparizioni enigmatiche, quasi medianiche, mentre il paesaggio stesso sembra funzionare come una proiezione mentale più che come uno spazio reale. In Double World, invece, un ragazzo appare letteralmente attraversato dal paesaggio: la natura gli passa dentro il petto, come se identità e territorio fossero ormai indistinguibili. Ma non è chiaro se quel personaggio stia tornando o stia fuggendo; forse fugge da sé stesso, forse da un luogo originario che continua però a portarsi dentro; oppure, al contrario, sembra che tenti disperatamente di ricucire un legame perduto con la propria terra, con la propria memoria, con una dimensione più profonda e arcaica dell’esistenza. Rohr lascia volutamente tutto in sospeso, e proprio questa ambiguità rende i suoi quadri così perturbanti.
In Sleeping Guardian, il ragazzo inginocchiato al centro della scena appare come una sorta di sopravvissuto, o forse di testimone silenzioso; attorno a lui, il corpo di un altro ragazzo — forse un altro se stesso, più grande, più remoto — sembra addormentato o abbandonato dentro il paesaggio, quasi fosse il frammento di una memoria riaffiorata improvvisamente. Tutto nel quadro dà l’impressione di una identità che si sdoppia, si disperde, si ricompone altrove. Anche qui ritorna quel senso di loop mentale di cui parla l’artista: le figure sembrano entrare e uscire continuamente dall’immagine, come se il quadro non avesse un vero inizio né una vera fine. Gli animali osservano muti, immobili, come custodi di un segreto che non verrà mai completamente rivelato.
Non meno enigmatico è The Secret Couple: il titolo sembrerebbe promettere una scena sentimentale, forse persino narrativa, ma il quadro finisce invece per sviare continuamente lo sguardo e lasciare domande aperte. La figura seduta appare infatti insieme maschile e femminile, quasi attraversata da un’identità doppia o mobile; il corpo sembra sdoppiarsi silenziosamente, oscillare tra presenza maschile e figura femminea senza mai scegliere davvero. Al centro del busto si apre poi un piccolo paesaggio interno – una strada, un albero, un orizzonte lontano – come se memoria, desiderio o nostalgia abitassero fisicamente dentro il corpo stesso. È uno dei temi più sottili della pittura di Rohr: le figure non coincidono mai completamente con sé stesse: sono attraversate da paesaggi, ricordi, ritorni, presenze che riaffiorano. Anche qui tutto appare leggermente spostato, come nei sogni in cui le proporzioni cambiano senza spiegazione e gli oggetti più comuni – una bottiglia, alcune forme sparse nell’erba, quelle nuvole quasi infantili – acquistano improvvisamente un peso simbolico impossibile da decifrare fino in fondo. Più che raccontare una storia precisa, il quadro sembra mettere in scena una condizione mentale sospesa, dove identità, memoria e desiderio continuano silenziosamente a confondersi.
Rohr costruisce immagini che sembrano nascere da una coscienza sotterranea, da una zona intermedia tra sogno, memoria, intuizione. I suoi personaggi appaiono quasi sempre smarriti dentro una situazione incerta, ambigua, sospesa; e forse proprio per questo finiscono per rivelarci qualcosa che neppure l’autore stesso sembra voler decifrare fino in fondo. C’è spesso qualcosa di profondamente struggente in questi personaggi immobili, assorti, silenziosi. Non sembrano mai davvero soli, ma nemmeno realmente insieme. Vivono dentro relazioni spezzate, memorie incomplete, vicinanze misteriose. Persino la frammentazione dei corpi non ha nulla di aggressivo o traumatico: assomiglia piuttosto alla maniera in cui funzionano davvero i ricordi, i desideri, le emozioni, che continuano a riaffiorare a pezzi, per dettagli, per apparizioni improvvise. Rohr riesce così a trasformare la pittura in una specie di geografia mentale, dove uomo, natura, memoria e paesaggio finiscono lentamente per coincidere. Ed è forse in questa continua oscillazione tra memoria, sogno e presenza che il lavoro di Rohr raggiunge i suoi esiti più profondi: il fatto che continui ostinatamente a parlare dell’essere umano – della sua fragilità, della sua solitudine, del suo bisogno di legami – senza mai cadere né nel cinismo contemporaneo né nella nostalgia passatista. I suoi quadri sembrano provenire da un tempo indefinibile, remoto e futuro insieme, eppure parlano continuamente di noi: di quello che perdiamo, di quello che ritorna, di quello che rimane sospeso, nella nostra mente, nella nostra memoria, nei nostri sogni, nel nostro passato, nelle nostre relazioni: da qualche parte, in qualche luogo, in qualche tempo passato o persino futuro. Somewhere, sometime.
