“Ho l’impressione che, se pur si tratta di arte, non è certo di quella sacra: lo riconoscono gli stessi entusiasti”, al punto che “sarà difficile che la gente preghi davanti a questi dipinti”. A scrivere queste righe, alquanto taglienti, è Pasquale Ripamonti, parroco di Metanopoli, in quel di San Donato milanese, in una lettera indirizzata a monsignor Montini, al tempo Arcivescovo di Milano, ma che di lì a poco sarebbe divenuto Papa con il nome di Paolo VI. L’anno è infatti il 1962 (Montini diverrà Papa l’anno successivo) e l’occasione è la recente realizzazione di alcune opere d’arte commissionate a un gruppo consistente di artisti contemporanei per la futura Chiesa di Santa Barbara, al centro del quartiere di Metanopoli, la “città giardino”, di neanche troppo velata ispirazione olivettiana, voluta da Enrico Mattei per i dipendenti dell’ENI, “dove hanno sede gli Uffici di Direzione e trovano abitazione circa millecinquecento famiglie di operai e di impiegati”, come si legge nei materiali storici che accompagnano la nascita della chiesa. E se affreschi, formelle e portoni della neonata parrocchia destarono ai tempi più d’un malumore, tanto nell’allora parroco quanto nei fedeli più tradizionalisti, viene da chiedersi quale reazione potesse suscitare, prima ancora delle opere, l’invenzione stessa di quel toponimo, Metanopoli, bizzarro grumo linguistico dal sapore fantastico, degno più di una pagina di Carlo Emilio Gadda o del Calvino di Marcovaldo che di un atto di battesimo urbanistico.
Le perplessità del parroco, allora, non riguardavano un singolo intervento, ma l’impianto iconografico complessivo della chiesa: affreschi, formelle, portali e apparati decorativi vengono percepiti come estranei alla pratica del culto, difficili da riconoscere come immagini devozionali, poco adatte – sempre secondo il parroco – a sostenere la preghiera. Il carteggio con Montini, oggi noto grazie alla documentazione d’archivio, restituisce il clima di una frizione reale, non teorica, tra un’idea tradizionale di immagine sacra e una concezione dell’arte che, già allora, si muoveva su coordinate diverse. È significativo che il dissenso sia emerso proprio all’interno di un progetto che, fin dall’inizio, non era stato affidato alla mediazione parrocchiale: in virtù di un accordo tra la dirigenza dell’ENI e l’Ufficio Nuove Chiese della diocesi di Milano, fu difatti lo stesso Mattei a gestire direttamente le scelte decisive per l’edificazione della chiesa, dalla nomina dell’architetto Mario Bacciocchi alla definizione dell’area, dalla supervisione amministrativa all’individuazione degli artisti chiamati a intervenire. Artisti che, peraltro, non erano proprio gli ultimi arrivati: tra di loro figuravano infatti Andrea e Pietro Cascella, Pericle Fazzini, Arnaldo e Giò Pomodoro, autori di opere pensate non come decorazioni aggiunte, ma come parti costitutive dell’edificio.
La Chiesa di Santa Barbara nasce dunque come un luogo in cui l’arte contemporanea non viene introdotta per aggiornamento o abbellimento, ma come componente strutturale di un’idea di architettura e di comunità. Il grande mosaico della Crocifissione di Fiorenzo Tomea nell’area presbiteriale, i rilievi, i portali, gli interventi plastici e pittorici distribuiti nello spazio interno concorrono a definire un ambiente unitario, che non fa troppe concessioni all’iconografia tradizionale più riconoscibile. Ed è proprio questa coerenza a generare, almeno inizialmente, resistenze e incomprensioni. Col tempo, tuttavia, quelle stesse opere, che il parroco temeva non potessero mai diventare oggetto di preghiera, furono progressivamente assorbite dalla vita quotidiana della comunità: i fedeli impararono via via a riconoscerle come parte del luogo, a sostare davanti a esse, a praticare la liturgia e la preghiera in uno spazio che non separa l’arte dalla funzione religiosa, ma le costringe a convivere. La previsione di una distanza insanabile tra immagini contemporanee e devozione si rivelò, nei fatti, infondata.
È dentro questa storia, fatta di scelte nette, resistenze e progressivi assestamenti nel tempo, che arriva oggi Trame Sacre a Santa Barbara (fino al 31 dicembre 2026), ciclo di arazzi d’artista a tema religioso. Il progetto, a cura di Giacinto Di Pietrantonio, nasce nel 2022 per la Cattedrale di Santa Maria Assunta a Cosenza, in occasione degli ottocento anni della sua consacrazione, e prende forma da una committenza ecclesiastica precisa: invitare un gruppo di artisti contemporanei, di generazioni e linguaggi diversi, a confrontarsi con soggetti biblici ed evangelici senza imporre stili, modelli o iconografie di riferimento. Da questa impostazione nascono sedici grandi arazzi su tessuto, immagini verticali concepite per essere lette a distanza, capaci di tenere insieme racconto, simbolo e astrazione senza ricorrere a una figurazione devozionale tradizionale. Ed è proprio questo nucleo di opere che oggi trova posto nel matroneo della chiesa di Metanopoli.
Visti nel loro insieme, gli arazzi restituiscono un’immagine tutt’altro che compatta: i linguaggi divergono, le soluzioni si contraddicono, i toni oscillano tra astrazione e racconto; alcuni lavori operano per riduzione estrema, altri per accumulo e stratificazione, altri ancora per slittamento tra storia, simbolo e architettura. È un insieme diseguale, volutamente non armonizzato, che riflette l’impostazione stessa del progetto: una committenza ecclesiastica che ha indicato i temi, lasciando agli artisti piena libertà di tradurli secondo il proprio linguaggio.
In alcuni casi il riferimento al luogo sacro è diretto. È il caso dell’Ultima Cena di Stefano Arienti, che rilegge l’episodio evangelico all’interno di uno spazio architettonico preciso: quello del Duomo di Cosenza com’era prima dei restauri, ricostruito a partire da una fotografia d’epoca. La scena, che rimanda direttamente all’Ultima Cena dipinta da Girolamo Romanino per il Duomo di Montichiari, viene trasposta sotto volte barocche, spostando il racconto in una dimensione storica e architettonica altra, dove l’evento sacro coincide con la memoria costruita dello spazio.
Lo spazio torna centrale anche in La costruzione della Cattedrale di Ugo La Pietra, che rievoca la leggenda medievale del Duomo di Cosenza ricollocato dagli angeli dopo il terremoto del 1184. Con segni essenziali e misurati, La Pietra restituisce l’idea di un’architettura che, pur fondata sulla materia, diventa immagine di un ordine celeste calato nella storia. Altri arazzi affrontano il testo sacro senza ricorrere alla narrazione. Il sacrificio di Melchisedek di Goldschmied & Chiari nasce da un’azione svolta dai due artisti in studio: fumogeni colorati attivati e lasciati mescolare liberamente, producendo tracce e simmetrie poi trasferite su tessuto. L’episodio biblico non viene dunque illustrato, ma richiamato attraverso un’immagine che registra un processo di trasformazione, affidato al comportamento fisico del colore. Una riduzione ancora più netta caratterizza La preghiera di consacrazione del Tempio di Salomone di Debora Hirsch, costruita attorno a una linea luminosa che collega due piani distinti. L’immagine rinuncia a figure riconoscibili per concentrarsi su un segno preciso, che funziona come indicazione di una tensione verticale tra dimensione umana e dimensione divina.
Il rapporto tra sacro e profano viene invece risolto per opposizione visiva in Gesù che purifica il Tempio di Vanessa Beecroft. La figura di Cristo, resa con un tratto essenziale su fondo blu, domina l’immagine del mercante sottostante, stabilendo una gerarchia netta tra i due livelli senza bisogno di un racconto articolato. Il gesto, isolato e carico di senso, è al centro dell’Annunciazione di Vedovamazzei, che concentra l’intero episodio evangelico nella mano di Maria, con una non troppo velata ispirazione all’Annunciata di Antonello da Messina, con la mano rivolta verso lo spettatore. Le tre dita, segnate da colori diversi, alludono alla trinità divina e sostituiscono la scena con un dettaglio sufficiente a evocarla. Più narrativo, ma filtrato da una forte tensione simbolica, è La profezia di Natan al re Davide di Luigi Presicce, dove la figura del sovrano appare immersa in un campo energetico acceso, con la corona tra le braccia e il fuoco sulla testa, mentre la mano del profeta incombe dall’alto. Il racconto biblico diventa una scena sospesa, dominata da forze invisibili più che da azioni riconoscibili. Il tema della consacrazione trova una soluzione diversa nell’arazzo di Alfredo Pirri, dove una raggiera luminosa si irradia a partire dal centro di una croce formata dai cinque chiodi. La luce non resta confinata all’immagine, ma sembra espandersi nello spazio, mettendo in relazione diretta il tessuto con l’architettura che lo ospita; l’episodio storico della consacrazione diventa così un fatto percettivo, affidato alla diffusione del segno più che alla sua descrizione. Accanto a questi lavori, gli arazzi di Giuseppe Stampone, Mariella Bettineschi, Michele Ciacciofera, Giuseppe Gallo e Maurizio Orrico ampliano ulteriormente il campo delle soluzioni, tra citazioni colte, stratificazioni simboliche e segni ridotti all’essenziale. Completano il nucleo anche gli interventi di Jan Fabre, Grazia Toderi e Michelangelo Pistoletto, presente con una declinazione tessile del Terzo Paradiso, segno ormai ricorrente di una possibile riconciliazione tra natura, artificio e dimensione spirituale.
Visti in sequenza, questi arazzi non funzionano come un racconto ordinato né come un apparato didascalico. A Santa Barbara convivono linguaggi diversi, registri lontani, immagini che non cercano accordi né soluzioni comuni, ma si limitano a stare nello spazio e a misurarsi con il suo uso quotidiano. Dopotutto, è lo stesso terreno di confronto che la Chiesa conosce da sempre: quello tra le immagini del proprio tempo e la pratica del culto. E, a giudicare da come queste opere abitano oggi il matroneo, la risposta è meno problematica di quanto potesse temere qualcuno sessant’anni fa. Con buona pace del parroco di allora, potremmo in fondo ben dire che, anche davanti all’arte contemporanea, alla fine, sì, si può pregare.
