In dialogo con Cecilia Alemani: Dian Suci e il nuovo Max Mara Art Prize for Women
Nel sistema dell’arte contemporanea la questione femminile non riguarda più soltanto la conquista della visibilità o l’accesso alle istituzioni culturali. Riguarda qualcosa di più profondo: il modo in cui le donne costruiscono linguaggi, formano archivi, decidono cosa merita di essere visto, ricordato e trasmesso. È dentro questa trasformazione che si colloca il Max Mara Art Prize for Women, istituito nel 2005 grazie alla collaborazione tra Max Mara Fashion Group, Whitechapel Gallery e Collezione Maramotti, che da vent’anni sostiene artiste emergenti offrendo qualcosa di sempre più raro nel sistema culturale contemporaneo: il tempo per fare della creazione un vero e proprio attraversamento. Più che una semplice residenza, il premio costruisce una condizione unica: sei mesi itineranti per l’Italia trasformando la ricerca artistica in esperienza. Un tempo lungo che permette alle artiste di interrogare una domanda cruciale: quale immaginario può emergere quando alla creazione vengono restituiti spazio, ascolto e libertà? Edizione dopo edizione, la risposta si allontana dall’idea di una voce femminile compatta e riconoscibile, aprendosi invece a una costellazione globale di esperienze, geografie e sensibilità differenti.
Dopo la collaborazione con Whitechapel Gallery di Londra, per inaugurare la nuova fase internazionale e nomadica di Max Mara Art Prize for Women (2025-2027) ogni edizione il premio si sposterà in un nuovo paese con la guida di Cecilia Alemani, Direttrice e Curatrice Capo del programma di arte pubblica della High Line Art di New York dal 2011, prima donna italiana a curare — dal 2020 al 2022 — la 59ª Biennale di Venezia. Una professionista che ha contribuito a ridefinire il modo in cui l’arte contemporanea osserva identità, corpo e immaginazione. La scelta della vincitrice di quest’anno, l’artista indonesiana Dian Suci, rende evidente questo cambio di prospettiva. Madre single, artista multidisciplinare, osservatrice delle relazioni tra ritualità, lavoro e comunità, Suci porta nel premio una geografia culturale che amplia il significato stesso di voce femminile. La sua ricerca, profondamente legata alla ritualità e alla memoria comunitaria, amplia l’orizzonte del premio spostandone il baricentro oltre le tradizionali coordinate occidentali dell’arte contemporanea.
In questa conversazione con Cecilia Alemani emergono le linee di una riflessione che va oltre la storia di un premio. Dal metodo curatoriale alla scelta dell’artista, dal significato della lentezza come resistenza politica al decentramento geografico dell’arte contemporanea, fino alla domanda più scomoda — cosa significa davvero parlare di arte femminile oggi — l’intervista restituisce il ritratto di una curatrice che concepisce il proprio lavoro non come selezione di opere, ma come ascolto di urgenze.
Cecilia Alemani, in dieci edizioni il Max Mara Art Prize for Women ha attraversato geografie e linguaggi molto diversi. Come si costruisce, ogni volta, la griglia di lettura attraverso cui guardare il lavoro di un’artista — cosa cerca uno sguardo come il suo?
«Non cerco mai una griglia predefinita, perché applicare uno schema rigido significherebbe regolare e convenzionalizzare la voce dell’artista prima ancora di averla ascoltata. Quando mi pongo davanti a un’opera, cerco anzitutto la coerenza metodologica e l’urgenza del contenuto; una pratica che non sia soltanto esteticamente rilevante, ma che dimostri una reale necessità di esistere. Con l’apertura del premio alla dimensione globale e nomade di questa decima edizione, la vera sfida curatoriale è stata proprio quella di sintonizzarsi su frequenze culturali distanti da quelle strettamente occidentali. L’obiettivo diventa così individuare linguaggi capaci di essere radicati nel proprio contesto locale e, al tempo stesso, in grado di parlare un idioma universale.»
Il premio è nato nel 2005 con una missione precisa. La domanda che oggi si impone è un’altra: i premi dedicati alle donne stanno ancora colmando un vuoto storico, oppure sono diventati qualcosa di diverso — laboratori culturali capaci di ridefinire l’intero immaginario dell’arte contemporanea?
«Penso che ancora oggi, nel 2026, ci sia un assoluto, persistente bisogno di spazio, supporto e attenzione nei confronti delle voci artistiche femminili. Il Max Mara Art Prize for Women, forte di oltre vent’anni di storia, è l’esempio perfetto di come un premio possa farsi laboratorio e ridefinire i canoni: la sua forza sta nel non richiedere un’opera finita da inserire immediatamente nei meccanismi di mercato, ma nel sostenere il pensiero libero, la ricerca pura e la metamorfosi stessa dell’artista. Spostando oggi il proprio baricentro verso geografie come l’Indonesia, il premio dimostra che l’arte contemporanea non possiede più un unico centro nevralgico, ma si rigenera attraverso l’ibridazione e l’ascolto di narrazioni storicamente marginalizzate.»
Spostare il baricentro geografico significa rimettere in discussione il concetto stesso di femminile nell’arte, uscire dalla prospettiva in cui è stato costruito e ascoltare cosa succede quando a parlare è una voce che viene da altrove: Dian Suci. Nata nel 1985 a Kebumen, in Indonesia, e oggi basata a Yogyakarta, l’artista lavora attraverso installazione, pittura, scultura e video. La sua ricerca parte da un luogo preciso e apparentemente privato — l’esperienza quotidiana di essere madre single — per espandersi fino a toccare le strutture di potere che attraversano la vita delle donne: il patriarcato, il capitalismo, l’autoritarismo, la dimensione rituale e comunitaria della cultura indonesiana. È con questa pratica che Suci ha vinto la decima edizione del premio con il suo progetto Crafting Spirit: Cultural Dialogues in Heritage and Practice. Il suo percorso di ricerca attraversa la relazione tra spiritualità, lavoro artigianale e mercificazione e verrà costruito attraverso un dialogo diretto tra Italia e Indonesia: la residenza la porterà ad Assisi per immergersi nella vita monastica incontrando produttori di artigianato cattolico, a Roma per i rituali liturgici di San Pietro, a Lecce per la lavorazione della cartapesta, a Firenze per la tempera all’uovo e l’antica tessitura a mano. Una ricerca sul corpo, sul gesto e sul tempo.
Cosa intende concretamente quando definisce il lavoro di Dian Suci capace di trasformare la dimensione domestica e quotidiana in un terreno di resistenza politica — e come si riconosce, guardando un’opera, quel tipo di tensione.
«Intendo la capacità di rifiutare la narrazione dello spazio domestico come luogo neutro o puramente intimo, per rivelarlo invece come il primo e più radicale teatro in cui si riflettono le strutture di potere, il peso delle tradizioni e le compressioni sociali che gravano sulle donne. Nelle opere di Dian, questa tensione non si manifesta attraverso slogan gridati, ed è proprio questo a renderla potente. Si riconosce nei dettagli apparentemente ordinari: nella scelta di materiali legati alla quotidianità o al lavoro manuale, nella ripetizione quasi rituale di un gesto, nella frammentazione visiva di corpi o ambienti che suggeriscono una presenza invisibile ma fortemente strutturata. È un’intensità silenziosa. Guardando i suoi lavori, si percepisce chiaramente che l’ambiente di casa non è un rifugio idilliaco, ma uno spazio di negoziazione costante, dove anche la cura o il silenzio diventano strategie di sopravvivenza e di affermazione. A questo proposito, penso sempre a una folgorante riflessione sul gender bias della grande storica dell’arte Griselda Pollock, che evidenzia un persistente doppio standard della critica: quando Paul Cézanne dipingeva le mele, la storiografia celebrava le sue nature morte come monumentali indagini formali sullo spazio; se lo stesso identico soggetto fosse stato dipinto da una donna, sarebbe stato svalutato e liquidato come arte domestica, un passatempo minore confinato all’orizzonte di casa. Il lavoro di Dian si inserisce esattamente in questo solco critico: riappropriarsi del quotidiano per dimostrare che l’ambiente domestico non sia un limite tematico, ma un terreno di esplicita resistenza politica.»
Il progetto vincitore “Crafting Spirit” esplora la relazione tra spiritualità, lavoro artigianale e mercificazione in un dialogo tra Italia e Indonesia. Le chiedo cosa l’abbia sorpresa di più in Crafting Spirit — cosa non si aspettava di trovare.
«Ciò che mi ha sorpresa maggiormente è stata la straordinaria lucidità con cui Dian ha rintracciato un parallelismo perfetto tra le nostre culture su un tema complesso e stratificato come “l’industrializzazione dello spirituale”. Spesso tendiamo a guardare all’artigianato sacro europeo con un occhio nostalgico o puramente storicistico, un approccio che rischia di lasciare indifferenti le nuove generazioni. Dian, al contrario, vi applica uno sguardo antropologico contemporaneo, quasi clinico, analizzando come le logiche del capitalismo abbiano trasformato la fede in manufatto e il rituale sacro in catena di produzione. Trovare una chiave di lettura così tagliente ed esteticamente rigorosa in un’artista proveniente da un contesto religioso e sociale profondamente diverso dal nostro ha generato un corto circuito intellettuale straordinario.»
Quanto è importante, le chiedo, che il concetto di femminile esca definitivamente da una prospettiva eurocentrica — e se ci sono pratiche artistiche che stanno sostituendo l’idea di potere con quella di relazione.
«Credo che l’aspetto più rivelatorio ed emozionante dell’espansione globale del premio sia proprio la sua apertura verso concezioni del femminismo e della femminilità distanti dai canoni occidentali. Per troppo tempo l’arte delle donne è stata letta attraverso la lente teorica eurocentrica e nordamericana, storicamente incentrata sull’ emancipazione individuale e sull’occupazione degli spazi verticali del potere maschile. In molte culture, invece, a partire proprio da quella indonesiana, l’azione della donna si esprime attraverso la tessitura di legami comunitari, la cura collettiva e la trasmissione orale della memoria. Oggi moltissime artiste contemporanee stanno destrutturando l’idea stessa di potere verticale per sostituirlo con un potere orizzontale della relazione. Il lavoro di Dian, così come quello delle altre straordinarie finaliste di questa edizione, dimostra che la vera forza non sta nel simulare o rincorrere i meccanismi del patriarcato per sconfiggerlo, ma nel fondare ecosistemi alternativi dove la vulnerabilità, l’empatia e la relazione diventano il vero perno della creazione.»
Il premio offre tempo, viaggio e ricerca più che una produzione immediata. Crede che oggi, in un sistema altamente performativo, il vero lusso curatoriale sia restituire alle artiste il diritto alla lentezza?
«Assolutamente sì. Viviamo in un ecosistema culturale bulimico, ossessionato dall’iperproduzione, dalle scadenze commerciali e dalla visibilità istantanea imposta dagli algoritmi. In uno scenario simile, il tempo e la lentezza si configurano come un vero e proprio atto di resistenza politica. Il reale valore che il Max Mara Art Prize offre non risiede tanto nel budget, quanto nei sei mesi che l’artista ha a disposizione per fare ricerca, assimilare nuove tecniche e attraversare l’Italia senza l’ansia prestazionale di dover produrre subito un oggetto. Permettere a un’artista di trascorrere settimane immersa nella lavorazione della cartapesta a Lecce o a dialogare con la comunità monastica di Assisi significa restituire alla pratica artistica la sua dimensione più feconda e sacra: quella della sedimentazione e della scoperta.»
Scegliere una vincitrice significa assumersi una responsabilità verso una persona, non solo verso un’opera. Come vive quella responsabilità — e qual è il momento più delicato della residenza?
«È una responsabilità enorme, che richiede cura e una struttura di supporto istituzionale impeccabile. Proprio per questo, Dian non sarà mai sola: verrà accompagnata passo dopo passo da Giulia Cirlini della Collezione Maramotti, che ha lavorato a stretto contatto con lei per mappare il territorio, individuare i partner culturali più adatti e curare la complessa architettura di tutte le tappe. Penso che i momenti più affascinanti e arricchenti saranno quelli che andranno oltre il semplice apprendimento di una tecnica; saranno i momenti in cui l’immersione ravvicinata nei luoghi attiverà assonanze impreviste e paralleli sotterranei tra la cultura italiana e quella indonesiana. È in quegli istanti di puro dialogo e vulnerabilità che l’artista smette di essere un’osservatrice e diventa un ponte tra due mondi.»
In tutti questi anni di ricerca curatoriale, qual è stata l’esperienza artistica femminile che l’ha colpita più profondamente non dal punto di vista teorico, ma umano.
«Quando ho commissionato il monumentale busto in bronzo Brick House di Simone Leigh per la High Line di New York nel 2019, un’opera che poi ha aperto la mia Biennale di Venezia nel 2022, vincendo il Leone d’Oro. Ricordo ancora l’emozione e l’impatto delle tantissime persone che mi scrivevano o mi fermavano per raccontarmi quanto fosse trasformativo e profondamente fiero vedere la scultura di una donna nera svettare nel centro di Manhattan. Era un corpo immortalato su un piedistallo monumentale all’interno dello spazio pubblico, un luogo in cui, storicamente, la rappresentazione e la celebrazione delle donne — e in particolare delle donne nere — sono sempre state escluse. Lì ho capito, in modo tangibile e non teorico, quanto l’arte pubblica possa ridefinire lo spazio politico e l’immaginario collettivo di una comunità.»
C’è stata un’artista che le ha fatto cambiare idea sul significato stesso della parola “femminile” nell’arte? Se dovesse raccontare l’arte femminile contemporanea come un paesaggio, che geografia vedrebbe oggi?
«In realtà evito da sempre di usare l’espressione “arte femminile”. Esistono moltissime artiste che si identificano nel genere femminile, ciascuna mossa da un talento unico e da interessi radicalmente diversi. Sto sempre molto attenta a non dare per scontato che un’artista donna debba per forza fare un lavoro sul femminismo. La mia mostra alla Biennale di Venezia, Il latte dei sogni, includeva oltre l’ottanta per cento di artiste donne o soggetti gender non-conforming, ma questo non significava affatto che fosse una mostra sul femminismo o una rassegna “femminile”. Molte artiste oggi rifiutano l’etichetta di femminile o femminista – due concetti peraltro ben distinti – perché chiedono, semplicemente, di essere valutate e stimate come artiste. Quello che ricerco e ammiro in una pratica artistica è la scelta deliberata di guardare il mondo da una posizione di asimmetria, di lateralità, rifiutando le narrazioni monumentali e trionfalistiche della storia ufficiale. Questa attitudine può manifestarsi attraverso opere che criticano esplicitamente le strutture patriarcali, ma anche in lavori che dimostrano una sana stanchezza nel volersi sempre misurare o confrontare con il modello maschile. Abbiamo un assoluto bisogno di cambiare le regole del gioco affinché alle donne siano garantiti gli stessi diritti e le stesse opportunità dei colleghi uomini. Tuttavia, non possiamo pretendere che il lavoro di ricerca dell’equità ricada sempre ed esclusivamente sulle spalle delle artiste, né che la loro produzione debba essere per forza il riflesso illustrativo di questa sfida sociale.»
Non esiste un’arte femminile come categoria compatta. Esistono artiste, ciascuna con una necessità propria, uno sguardo irriducibile e un modo di abitare il tempo che il mercato dell’arte non ha ancora imparato a misurare. È forse questa la cosa più radicale che il Max Mara Art Prize for Women difende dopo vent’anni: né visibilità né riconoscimento, ma diritto di attraversare l’Italia per sei mesi senza dover dimostrare nulla. La geografia è questa: imparare la cartapesta a Lecce, la tempera a Firenze, il silenzio monastico ad Assisi, i rituali di San Pietro a Roma — unire nell’opera i gesti di due nazioni. Il resto lo fa il tempo.
