Dopo Blue Moon, Richard Linklater volge lo sguardo verso uno dei capitoli più significativi della storia del cinema, la Nouvelle Vague, un periodo florido per il cinema mondiale che continua a risuonare fino ai giorni nostri. La Nouvelle Vague emerge nel clima ritrovato del dopoguerra, sul finire degli anni ’50, una vera e propria rivoluzione culturale, una rottura consapevole con il cinema accademico e convenzionale della generazione precedente, riletto e smontato pezzo per pezzo per restituirgli vitalità, contemporaneità e un linguaggio capace di intercettare le inquietudini della società, i fermenti politici e i nuovi modi di stare al mondo. Il palcoscenico è, inevitabilmente, la Francia, culla della settima arte e terra fertile per ogni sperimentazione.
Richard Linklater con il suo nuovo film, Nouvelle Vague, porta questa sensibilità dentro le riprese di uno dei film più importanti del ‘900: À Bout de Souffle, il film con cui Jean-Luc Godard, nel 1960, ribalta le convenzioni narrative del cinema europeo. Scritto da Holly Gent e Vincent Palmo Jr., girato interamente in francese e in uno splendido bianco e nero, il film ricostruisce con meticolosità quasi ossessiva l’ambiente umano e produttivo attorno a quella che sarebbe diventata un’opera fondativa. Linklater abita quegli anni con la stessa logica con cui Godard abitava Parigi, senza permessi, senza distanza di sicurezza, con la macchina da presa incollata alla realtà. Linklater conosce la materia, le dinamiche sul set, il gergo ideologico contraddittorio di Godard, la sua caccia permanente all’imprevisto come categoria estetica, e la restituisce senza semplificarla. Ma sa anche quando smettere di essere storico e tornare a essere narratore.
Guillaume Marbeck interpreta Godard e il suo è un ritratto molto vicino alla realtà: sigaretta perpetua, occhiali scuri, distratto, colto, tempestoso. È uno stereotipo? Sì, almeno in parte. Ma Godard era in parte il proprio stereotipo. Marbeck lo capisce e lavora su quella zona di confine con intelligenza. Ben più a fuoco è il lavoro su Jean Seberg, interpretata da Zoey Deutch, che il film tratta come la figura più complessa dell’intera vicenda. Attrice hollywoodiana, donna di sinistra in un’epoca in cui questa scelta aveva conseguenze concrete, Seberg arriva sul set di Godard con la diffidenza di chi ha già subito abbastanza sguardi maschili su di sé. Il film restituisce con grazia la sua indecisione: Continuare o no? Fidarsi o no? Parallelamente c’è l’altro celebre protagonista del film, Aubry Dullin, che interpreta un Belmondo fisico e affabile, che porta in scena quella naturalezza che aveva fatto dell’attore-pugile una creatura cinematografica unica.
Ci sono tanti elementi che impreziosiscono questo film. Tra le intuizioni formali più felici c’è quella di presentare i personaggi con il proprio nome in sovrimpressione mentre guardano in macchina. Funziona soprattutto perché la quantità di figure storiche che attraversano il film è generosa: Truffaut, Chabrol, Bresson, Rossellini, Melville, Rivette, Varda, Resnais, Rohmer, Rouch, Demy.
Fino alla ricostruzione del metodo godardiano, quindi niente set, niente luce artificiale, macchina da presa nascosta tra la gente come uno strumento clandestino, l’ossessione per la reazione spontanea come unica forma di verità accessibile: tutto è reso con una precisione commovente. Linklater capisce che Godard non cercava il documentario, cercava l’istante, quel momento in cui la realtà non ha ancora avuto il tempo di mettersi in posa. E capisce anche che quella stessa estetica portava in sé il germe della propria degenerazione: il fondamentalismo dell’imperfezione, l’ombelicalismo elevato a poetica, l’avanguardia che comincia a non saper più guardare nulla al di fuori di se stessa.
Nouvelle Vague si inserisce in un trittico implicito con Seberg di Benedict Andrews e Il mio Godard di Michel Hazanavicius, tre film che circoscrivono, da angolature diverse, lo stesso momento irripetibile. Ma laddove Hazanavicius guardava il Godard militante con ironia tagliente, e Andrews seguiva Seberg nella sua discesa verso la persecuzione politica, Linklater sceglie il momento prima, l’attimo in cui tutto era ancora possibile, in cui la rivoluzione non aveva ancora rivelato i propri limiti né le proprie possibilità. Linklater sceglie Godard, lo ama e lo giudica nello stesso momento, e questa doppiezza è la cosa più godardiana che il film riesca a fare.
