Certi incontri non nascono da una programmazione precisa, ma da una convergenza di interessi, visioni, ricerche. Con Olga Shishko è stato esattamente così. Ci siamo conosciute in virtù di una collaborazione con la piattaforma di media art CIFRA (di cui Olga è Chief Art Curator), che ho profondamente apprezzato. Da lì è nato un dialogo, un vero e proprio scambio di visioni che ci ha poi portate a incontrarci a Milano. Confrontarmi con Olga è stato estremamente stimolante: il suo sguardo critico attraversa con lucidità temi complessi, dall’innovazione alle trasformazioni tecnologiche, fino al ruolo attivo che oggi siamo chiamati a giocare in questa fase di transizione. È stato un dialogo aperto, in cui tradizione e futuro non si contrappongono, ma convivono in una tensione fertile, consapevole delle possibilità che il presente ci offre. Durante il nostro confronto mi ha anche indicato nuovi artisti attivi nel panorama dell’AI, aprendo ulteriori traiettorie di ricerca di cui le sono grata.
Con Olga, ogni conversazione diventa uno spazio di esplorazione. Lei infatti non si limita a lavorare con la media art: ne indaga le condizioni di esistenza, i sistemi di lettura, le modalità di trasmissione nel tempo. Il suo è un approccio profondamente strutturato, orientato a comprendere i fenomeni nella loro complessità, senza mai perdere di vista il valore — storico, critico e culturale — dell’opera. Nel suo lavoro, proprio la parola “valore” assume un peso specifico: valore nella storicità dell’opera, nella sua leggibilità, nella sua fruibilità nell’era dei Big Data. Ma anche valore nella capacità di ripensare, in chiave contemporanea, le modalità con cui il pubblico entra in relazione con l’arte.
Curatrice, ricercatrice e direttrice del MediaArtLab, con un percorso che attraversa istituzioni internazionali e progetti di grande rilievo — da Bill Viola a The Golden Age of the Russian Avant-Garde — il suo lavoro si sviluppa lungo una traiettoria che tiene insieme pratica e teoria, archivio e attivazione, memoria e trasformazione. Questa intervista nasce da quel primo incontro e da una domanda condivisa: come si conserva qualcosa che, per sua natura, è destinato a cambiare?
Olga, il tuo percorso è profondamente intrecciato con la media art: qual è stato il momento in cui è nata questa passione, trasformandosi nel filo conduttore della tua carriera?
Il mio percorso verso la media art non è stato lineare. Mi sono laureata in storia dell’arte all’Università Statale di Mosca e la mia tesi era dedicata al Barocco: quindi sono partita da una formazione molto classica, dalla pittura, dall’architettura, dagli spazi complessi, dalla luce, dalla teatralità, dal movimento dello sguardo. Forse proprio per questo l’incontro con l’arte contemporanea è stato per me un vero capovolgimento. Ha distrutto l’idea che la storia dell’arte fosse soltanto ciò che è già stato descritto, classificato e conservato in un museo.
All’inizio l’arte contemporanea mi sembrava quasi un territorio pericoloso: vivo, instabile, non completamente definibile. La media art è stata uno spostamento ancora più radicale. Metteva in discussione tutto: che cos’è un’opera, dove sono i suoi confini, chi è l’autore, che ruolo ha lo spettatore, come funziona il tempo, come vive un’immagine dentro un ambiente tecnologico.
All’inizio degli anni Novanta, dopo la caduta del muro di Berlino e la dissoluzione dell’Unione Sovietica, anche il mondo intorno a noi cambiava a una velocità incredibile. Si aprivano le frontiere, arrivavano le videocamere, i computer, i primi esperimenti di net art. Ma la cosa più importante non era la tecnologia in sé. Era la sensazione che, finalmente, si potesse parlare con la propria voce.
Per molti artisti dell’Europa centrale e orientale, il video non era un gadget, ma uno strumento di liberazione. Permetteva di uscire dalla lingua ufficiale, dalla televisione controllata, dai codici ideologici. Era una forma di autoidentificazione. Per questo mi sono avvicinata alla media art non per amore della macchina, ma per amore della libertà che quella macchina poteva aprire.
Quando con Alexei Isaev abbiamo fondato MediaArtLab, non pensavamo di “costruire un’istituzione”. Volevamo creare uno spazio vivo, dove artisti, teorici, curatori e tecnici potessero pensare insieme. Solo più tardi ho capito che quell’incontro con la media art non era stato un episodio, ma il filo principale della mia vita.
Tra le mostre che hai curato, da Bill Viola a The Golden Age of the Russian Avant-Garde, ce n’è una che consideri particolarmente significativa, anche a livello personale?
Mi è difficile scegliere una sola mostra, perché per me non contano soltanto i singoli progetti, ma le linee che hanno aperto.
Una delle esperienze più forti è stata sicuramente The Golden Age of the Russian Avant-Garde al Maneggio di Mosca, realizzata insieme a Peter Greenaway e Saskia Boddeke. Era un progetto enorme: circa 5.000 metri quadrati, 18 schermi, una complessa partitura multimediale che raccontava non semplicemente la storia dell’avanguardia russa, ma il suo destino tragico: la fede nella rivoluzione, nel futuro, nella dimensione popolare dell’arte, nella possibilità di trasformare la vita attraverso l’arte — e poi il crollo di questa utopia.
Lavorare con Peter Greenaway è stato straordinario. Lui si avvicinava a questa storia non come uno storico dell’arte, ma come un artista, un regista, un uomo dell’immagine e del montaggio. Non “spiegava” l’avanguardia: la ricomponeva come un dramma di luce, suono, movimento, corpi e voci. E oggi mi colpisce quasi dolorosamente quanto in quella mostra sembrasse già risuonare una premonizione della tragedia del nostro presente: la rottura con il proprio Paese, l’esilio, la distruzione di un’utopia culturale, il destino dell’artista che aveva creduto che l’arte potesse cambiare il mondo e si ritrova poi davanti alla violenza della Storia. Per molti artisti, curatori e intellettuali che oggi hanno lasciato la Russia, la storia dell’avanguardia non è più soltanto un archivio: è tornata a essere un presente doloroso.
Per me quella non era una mostra “sul passato”. Era un modo per mostrare che l’avanguardia non è un capitolo museale chiuso, ma un’energia che continua a lavorare dentro l’immagine contemporanea. Montaggio, ritmo, frammentazione, movimento, schermo, luce, teatro: tutto questo ritorna nella media art. In un certo senso, ho sempre percepito la media art come una continuazione dell’impulso avanguardista, ma in un’altra realtà tecnologica e politica.
Se però parliamo dei progetti che hanno formato più profondamente il mio linguaggio curatoriale, allora per me è fondamentale anche il Media Forum, all’interno del Festival Internazionale del Cinema di Mosca. Non è mai stato semplicemente una “rassegna di videoarte”. Per me era un laboratorio di expanded cinema, uno spazio in cui pensare l’immagine in movimento oltre la sala cinematografica e oltre il black box museale.
Il termine expanded cinema è stato introdotto da Gene Youngblood all’inizio degli anni Settanta, e per me è sempre stato estremamente preciso. Il cinema espanso non significa soltanto cinema su più schermi. È una situazione in cui l’immagine esce dalla cornice e coinvolge lo spazio, il corpo dello spettatore, l’architettura, il suono, la luce, il documento, la performance. Proprio in questa logica sono nate le tre serie di Expanded Cinema: dalle forme immersive e dal cinema tattile fino a Mockumentary: Reality Is Not Enough. Indagavamo come il cinema potesse uscire dallo schermo, come lo spettatore potesse trovarsi dentro l’immagine, come la dimensione documentaria iniziasse a dubitare di sé stessa, come la realtà diventasse insufficiente.
Erano progetti in cui la media art non illustrava un tema, ma proponeva essa stessa un nuovo modo di pensare: attraverso il montaggio, la corporeità, la simulazione, il falso documento, gli schermi multipli, l’immersione. E forse proprio lì ho sentito con particolare chiarezza che la moving image non è più soltanto un genere, ma una forma della coscienza contemporanea.
E naturalmente un posto speciale è occupato da Bill Viola. Journey of the Soul al Museo Pushkin. Era una mostra quasi impossibile — e proprio per questo così importante. Portare la video art nel cuore di un museo classico significava dire: il video non è un linguaggio secondario, non è un’appendice tecnologica dell’arte. Può dialogare con Caravaggio, Rembrandt, con l’iconografia cristiana, con il Rinascimento, con i temi del dolore, della nascita, della morte, del passaggio.
Per me il lavoro su questa mostra è stato anche un’esperienza umana molto intensa, perché l’abbiamo realizzata insieme a Kira Perov, moglie e collaboratrice di lunga data di Bill Viola. Kira ha un senso incredibilmente sottile dello spazio, del ritmo e della precisione interna di ogni opera. Con lei è stato molto interessante pensare non solo a dove collocare un lavoro, ma a come quel lavoro dovesse respirare nel museo, come lo spettatore dovesse avvicinarsi, come intorno all’immagine potesse nascere il silenzio.
Bill Viola mi è vicino perché lavora con il tempo come un pittore lavora con la luce. Le sue immagini rallentano il mondo fino a renderlo di nuovo visibile. E per me, forse, uno dei compiti principali della curatela è proprio questo: creare uno spazio in cui lo spettatore non si limiti a guardare, ma cominci davvero a vedere.
Un altro progetto molto importante per me è stato There Is a Beginning in the End. The Secret Tintoretto Fraternity, che abbiamo realizzato con Marina Loshak a Venezia, nella chiesa di San Fantin, proprio di fronte alla Fenice. Era il mio secondo grande progetto veneziano dopo Man as Bird. San Fantin è un luogo con una storia molto forte: nel XVI secolo la chiesa apparteneva alla confraternita della Buona Morte, che accompagnava i condannati nelle ultime ore della loro vita. Quindi il tema del passaggio, dell’ultimo tempo, del rito era già inscritto nello spazio.
Non abbiamo costruito la mostra come un’esposizione tradizionale, ma come una sequenza di brevi “messe d’arte”: ogni opera occupava per venti minuti l’intera chiesa. Gli artisti non si dividevano il luogo, ma il tempo. Da Tintoretto non prendevamo soltanto i soggetti, ma il suo modo di pensare attraverso la luce, il movimento e la tensione. Dmitry Krymov ha smontato The Last Supper come una scena teatrale — tra la magia del quadro e la prosa dello smontaggio delle scenografie. Gary Hill, invece, ha portato Tintoretto a uno stato quasi elettrico: luce, suono, spettri, impulsi nervosi. Per me è stato un esempio molto preciso di come un antico maestro possa diventare non una citazione, ma un partner di esperimento.
Nel tuo lavoro, cosa significa davvero “preservare” un media artwork: mantenere intatta la sua forma originale o garantirne la possibilità di essere riattivata e riletta nel tempo?
Preservare una media artwork non significa imbalsamarla. Significa capire che cosa, in quell’opera, deve continuare a vivere. Naturalmente la forma è importante: il formato, il dispositivo, il suono, la durata, il modo in cui l’opera incontra il corpo dello spettatore. Ma nella media art la forma non è mai solo forma: è anche tecnologia, contesto, gesto, istruzione, comportamento, memoria di una situazione.
A volte conservare significa mantenere il più possibile la tecnologia originale. Altre volte significa migrare, tradurre, ricostruire. Ma ogni traduzione deve essere fatta con estrema responsabilità. Non basta “far funzionare” un file. Bisogna preservare l’intenzione, il ritmo, la fragilità, persino l’imperfezione dell’opera.
Dopo l’esperienza di MediaArtLab e, oggi, dopo quattro anni di lavoro curatoriale su CIFRA Platform for Media Art, mi è sempre più chiaro che preservare significa anche creare libertà di accesso e di interpretazione. Un archivio di media art non può essere una struttura autoritaria, con un’unica narrazione e un solo percorso possibile. Deve essere una struttura democratica, polifonica, dove opere, artisti, curatori, spettatori e ricercatori possano costruire relazioni diverse.
In questo senso, CIFRA mi interessa molto perché permette allo spettatore di non essere soltanto un visitatore passivo, ma quasi un curatore di se stesso: può attraversare le opere per temi, generi, geografie, artisti, intuizioni personali. È una forma di archivio vivo, dove la conservazione non è separata dalla scoperta. L’opera non viene semplicemente depositata: viene rimessa in circolazione, può incontrare nuovi pubblici, nuovi contesti, nuove domande.
Anche l’archivio di MediaArtLab, per me, non è mai stato solo una collezione di opere. È un insieme di storie che possono essere continuamente riscritte. Oggi, nel mio lavoro di dottorato, sto cercando proprio di rileggere questo archivio non come un inventario, ma come una metodologia. Lo attraverso per capitoli e dispositivi: lo straniamento, o ostranenie; il montaggio delle attrazioni; il teatro della crudeltà; il grottesco; il rituale. Queste non sono solo categorie storiche: sono modi in cui le opere continuano a produrre senso.
In questo senso per me è molto importante anche il legame attuale tra MediaArtLab e l’Università Ca’ Foscari di Venezia. L’archivio non rimane chiuso come un peso del passato: alcuni programmi della collezione MediaArtLab vengono già presentati in diversi contesti universitari, incontri ed eventi, e presto i materiali potranno essere consultati dai ricercatori su richiesta.
Mi interessa molto l’idea che l’archivio non sia un cimitero, ma una partitura. Una partitura non è il concerto, ma permette al concerto di accadere di nuovo. Per me preservare significa proprio questo: creare le condizioni perché l’opera possa essere riattivata, riletta, rimontata dentro il presente — senza perdere la propria anima.
L’archivio è selezione e continua evoluzione. Come immagini, in un futuro prossimo, un archivio di media art che non solo conserva il passato, ma offre strumenti utili per le pratiche artistiche future?
Immagino un archivio di media art non come un deposito chiuso, ma come uno spazio di continua riscrittura della storia. Non nel senso di manipolare il passato, ma nel senso di poterlo interrogare di nuovo, da punti di vista diversi.
Per me l’archivio non è mai neutrale. È sempre una scelta, un montaggio, una prospettiva, un sistema di fiducia. Che cosa includiamo? Che cosa dimentichiamo? A quali voci permettiamo di risuonare? Quali documenti consideriamo prove? E quali, invece, ci sembrano troppo soggettivi, troppo strani, troppo instabili?
Per questo mi è sempre stata molto vicina la questione del mockumentary: il falso documento, la ricostruzione artistica, il gioco tra fatto e finzione. Me ne sono occupata spesso come curatrice, perché credo che la falsificazione nell’arte non distrugga necessariamente la verità. A volte, al contrario, la rende visibile.
Gli artisti sanno costruire la fiducia. Non ingannano semplicemente lo spettatore: mostrano come funziona il nostro rapporto con l’immagine, con il documento, con la testimonianza, con l’archivio. Attraverso la finzione, il montaggio, gli archivi inventati, le storie alternative, ci permettono di vedere il punto in cui la realtà comincia a incrinarsi. Ci mostrano che ciò che chiamiamo “verità” è spesso il risultato di potere, abitudine, istituzione, linguaggio, media.
In questo senso, il mockumentary, il montaggio, la falsificazione poetica non sono strumenti contro la verità, ma modi per aprire una discussione su come la verità viene prodotta. Il fake può non essere la distruzione della verità, ma uno strumento per ripensarla.
Oggi, con l’intelligenza artificiale, questa questione diventa ancora più urgente. L’AI può creare immagini, voci, documenti, memorie convincenti che non sono mai esistiti. Naturalmente è pericoloso. Ma nelle mani degli artisti può diventare non una macchina dell’inganno, ma una macchina di rivelazione critica. L’artista può non solo creare illusioni, ma mostrare come queste illusioni vengono costruite.
Credo che l’archivio del futuro debba saper lavorare anche con questi materiali: pseudo-prove, ricostruzioni, cronologie alternative, false testimonianze, narrazioni nate su Internet, found footage, saggi di montaggio. Perché tutto questo fa già parte della nostra realtà mediatica. Viviamo non solo tra documenti, ma anche tra simulazioni di documenti.
Allo stesso tempo, però, continuo a credere moltissimo nel lavoro manuale sull’archivio. Soprattutto nella media art. La media art si presta difficilmente all’unificazione: i formati sono troppo diversi, i contesti troppo specifici, i modi di esistenza delle opere troppo vari. Un’opera richiede la descrizione della tecnologia, un’altra la memoria di una performance, un’altra ancora una conversazione con l’artista, un’altra la ricostruzione di una situazione espositiva.
L’AI può aiutare a vedere connessioni, a ritrovare linee dimenticate, a proporre percorsi inattesi. Ma la responsabilità curatoriale, il dubbio, l’intuizione, la cura restano, almeno per ora, un lavoro umano. E, sinceramente, mi interessa molto questa parte lenta, quasi artigianale dell’archiviazione.
Per questo, per me, l’archivio del futuro non è semplicemente un database o uno storage. È un sistema vivo, democratico, polifonico, in cui il passato può essere conservato, ma anche riletto, rimontato, contestato e riportato nel presente. Un archivio non dovrebbe imporre una sola storia. Dovrebbe permettere a molte storie di emergere — anche a quelle che prima sembravano impossibili.
In un momento in cui l’intelligenza artificiale entra sempre più nelle pratiche artistiche, come valuti il suo utilizzo da parte dei media artists? Si tratta, a tuo avviso, di un’estensione naturale della media art o di un cambio di paradigma più radicale?
Direi entrambe le cose. È un’estensione naturale della media art, ma anche un cambiamento molto profondo.
I media artists hanno sempre lavorato con le tecnologie del proprio tempo: video, televisione, computer, Internet, sistemi interattivi, realtà virtuale, algoritmi. In questo senso, l’intelligenza artificiale continua una genealogia già esistente. Gli artisti prendono un nuovo strumento e cominciano a metterlo alla prova: lo forzano, lo disturbano, lo smontano, lo poetizzano.
Ma l’AI è diversa da molte tecnologie precedenti, perché non produce soltanto immagini. Imita il pensiero, lo stile, la memoria, la voce, il documento, la testimonianza. Può creare realtà convincenti che non sono mai esistite. Per questo la domanda non è più soltanto: “quali nuove immagini possiamo produrre?”, ma: “come si produce oggi la fiducia?”.
Da molto tempo mi interessa il mockumentary: il falso documento, la ricostruzione artistica, l’archivio inventato, il gioco tra fatto e finzione. Con l’arrivo dell’AI, questa questione diventa centrale. Gli artisti sanno bene come si costruisce la credenza. Non distruggono la verità: mostrano come viene prodotta. Attraverso finzione, montaggio, falsificazione, storie alternative e false testimonianze, possono farci vedere il punto in cui la realtà comincia a fratturarsi.
Per me il fake nell’arte non è necessariamente il nemico della verità. Può essere un modo per renderla visibile. Quando un artista crea un archivio falso o una storia fittizia ma credibile, non sta semplicemente ingannando lo spettatore. Ci costringe a chiederci: perché ci abbiamo creduto? A quali immagini diamo fiducia? Chi ha il diritto di produrre prove? Perché alcuni documenti diventano storia e altri vengono respinti come fantasia?
In questo senso, l’AI può essere uno strumento pericoloso, ma nelle mani degli artisti può diventare uno strumento critico. Permette non solo di creare illusioni, ma di rivelare i regimi di visibilità attraverso cui una società decide che cosa considerare reale. La falsificazione può diventare non una distruzione della verità, ma una forma di cura nei suoi confronti, perché ci restituisce la capacità di dubitare, discutere, verificare, ripensare.
Mi interessa molto meno quando l’AI viene usata soltanto per produrre immagini spettacolari. Questo diventa rapidamente decorativo. Mi interessa molto di più quando gli artisti usano l’AI per indagare memoria, potere, identità, traumi storici, doppi digitali, sostituzione della testimonianza, voci sintetiche. In quel momento l’AI smette di essere una semplice tecnica e diventa uno spazio di conflitto: tra reale e costruito, umano e macchinico, documento e allucinazione.
Non credo quindi che l’AI sia, di per sé, né una salvezza né una catastrofe. Tutto dipende dal metodo artistico. Il prompt non è ancora pensiero. Il pensiero comincia quando l’artista capisce che non sta lavorando soltanto con uno strumento, ma con un nuovo sistema di potere, memoria e immaginazione.
Forse proprio i media artists sono oggi i più preparati a questa situazione. Sanno da tempo che l’immagine non è mai innocente, che il documento può essere una messa in scena, che la realtà può essere un montaggio. L’AI rende questo problema più visibile, più rapido e più inquietante. Ma l’arte serve anche a questo: entrare nelle zone di inquietudine prima degli altri.
Il tuo lavoro si muove tra ricerca, curatela e costruzione di sistemi culturali complessi. C’è qualcosa — un’intuizione, un interesse, una passione — che continua a guidarti, al di là dei contesti istituzionali?
Forse continuo a essere guidata dalla curiosità. Una curiosità molto semplice, quasi infantile. Mi interessa ancora scoprire il mondo: Paesi, persone, artisti, lingue, immagini, connessioni impreviste.
Quest’anno sono stata per la prima volta in Corea del Sud, ed è stata per me una vera scoperta. L’anno prossimo sogno di andare in Messico. E penso spesso a quante cose siano ancora da vedere, da capire, da leggere, da vivere — soprattutto per una ragazza che è uscita per la prima volta dall’Unione Sovietica solo a 23 anni. Credo che questa sensazione di scoperta tardiva, ma molto intensa, del mondo sia rimasta dentro di me.
Sono anche costantemente circondata da persone giovani: artisti, curatori, colleghi, studenti. Non posso evitarlo, e in realtà non voglio evitarlo. Per me non si tratta semplicemente di “capire i giovani” — suona troppo corretto, troppo programmato. Mi interessa piuttosto restare per loro un’interlocutrice viva: non una persona del passato che sa già tutto, ma qualcuno con cui si può inventare qualcosa, discutere, mettere insieme cose apparentemente impossibili.
Ho un nipote di dieci anni, vive a Berlino, e anche le conversazioni con lui sono molto importanti per me. Possiamo discutere legami completamente strani: in che modo Tintoretto può essere collegato alla media art, che cosa hanno in comune Pieter Bruegel il Vecchio e Maurizio Cattelan, perché gli antichi maestri a volte sembrano molto più contemporanei di quanto immaginiamo. Mi piace osservare come un bambino possa collegare liberamente cose che forse uno storico dell’arte adulto avrebbe paura di mettere una accanto all’altra.
Forse per questo mi è sempre stato vicino un approccio trans-storico. Non amo molto la storia dell’arte come una linea ordinata, in cui una cosa segue l’altra. Mi interessa di più quando le immagini si rispondono attraverso i secoli: un gesto, una luce, il grottesco, la paura, il riso, il corpo, il movimento. Qualcosa scompare e poi ritorna in un altro medium — dall’affresco al cinema, dalla pittura al video, dal teatro alla performance, dall’archivio all’immagine digitale.
Mi sento molto vicina ad Aby Warburg e ai suoi atlanti. Amo l’idea che si possa pensare non solo attraverso il testo, ma anche attraverso costellazioni di immagini. Credo che anch’io costruisca continuamente i miei atlanti — fatti di avanguardia, media art, archivi, mostre, incontri casuali, viaggi, conversazioni con artisti e anche con mio nipote.
E forse la cosa più importante è che desidero ancora andare là dove non è del tutto chiaro come chiamare le cose. Mi annoio quando tutto è già ordinato e classificato. Per questo la media art mi è così vicina: sfugge continuamente alle definizioni definitive. Mi costringe a imparare di nuovo — e, sinceramente, questo continua a piacermi moltissimo.
