Padiglione Russia, una modesta proposta al Presidente della Biennale. Pavlensky: “Ne farei un cataclisma, sommerso dalle acque…”

È dal 2022 che è vacante. Stiamo parlando del Padiglione della Russia alla Biennale Arte, rimasto chiuso da quando Putin ha scatenato la sua feroce aggressione armata all’Ucraina. In quell’edizione, il curatore Raimundas Malašauskas e gli artisti Kirill Savchenkov e Alexandra Sukhareva annunciarono le loro dimissioni e il ritiro dal progetto, dichiarando l’impossibilità di portare avanti il lavoro alla luce dell’invasione. “Questa guerra è insostenibile sia politicamente che emotivamente”, spiegò Malašauskas, curatore e scrittore originario della Lituania e residente a Bruxelles. La Biennale di Venezia definì il loro gesto “coraggioso e nobile”, esprimendo “piena solidarietà” e appoggio al popolo ucraino. Di fatto, il Padiglione russo rimase chiuso e vuoto per tutta l’edizione 2022.

Nel 2024 la Federazione russa ha deciso nuovamente di non partecipare alla Biennale e ha prestato il proprio padiglione alla Bolivia. Una scelta tutt’altro che neutra: Mosca e La Paz hanno intrecciato negli anni legami politici ed economici significativi, dalla cooperazione energetica agli investimenti nel litio, fino all’uso del vaccino Sputnik V durante la pandemia. Sul piano internazionale, inoltre, la Bolivia ha mantenuto una posizione di neutralità rispetto al conflitto russo-ucraino, astendendosi dal condannare l’invasione all’ONU nel marzo 2022. A Venezia, la Bolivia ha così presentato una collettiva di oltre venti artisti indigeni, curata dalla ministra delle Culture Esperanza Guevara con il commissario, il viceministro Juan Carlos Cordero Nina, in linea con il tema “Stranieri Ovunque” proposto dal curatore Adriano Pedrosa.

La “folle” idea: facciamone uno spazio di libertà artistica

E quest’anno? Ancora non ci sono informazioni in merito, ma si suppone che o verrà dato di nuovo “in prestito” a qualche altro Paese amico o vicino alla Russia putiniana, o rimarrà desolantemente vuoto. Noi, però, abbiamo provato a ipotizzare un altro uso per il Padiglione: magari espropriato, temporaneamente, alla Russia, per volontà politica, fintanto che non metterà fine alla guerra, potrebbe venire trasformato in un laboratorio di libertà artistica.

Il modello? Potrebbe essere quello inaugurato nel 1977 da Carlo Ripa di Meana, allora Presidente della Biennale, con la celebre “Biennale del dissenso”: una rassegna senza precedenti che portò a Venezia artisti, scrittori e intellettuali provenienti dai Paesi del blocco sovietico, offrendo loro per la prima volta una piattaforma internazionale di confronto e di critica contro le censure del regime sovietico. Un atto politico e culturale dirompente, che suscitò l’immediata reazione dell’URSS e dei suoi alleati, ma che sancì la Biennale come luogo di libertà e come spazio capace di mettere in crisi gli equilibri diplomatici del tempo.

Idea strampalata o provocatoria, quello dell’esproprio temporaneo del Padiglione russo? Assurda, impraticabile, utopica? Forse, ma tanto quanto lo era anche l’idea – poi messa effettivamente in pratica – del congelamento dei beni degli oligarchi vicini all’establishment putiniano: yacht, ville, conti correnti e collezioni d’arte bloccati per decreto. Se questo è stato possibile, non si vede perché non lo dovrebbe essere, almeno simbolicamente, anche l’“esproprio” d’uso del Padiglione russo della Biennale, bene dello Stato russo, che potrebbe essere riconvertito in una vera e propria enclave di libertà.

Una TAZ – Zona Temporaneamente Autonoma, per dirla con Hakim Bey, teorico della cultura antagonista, non come semplice utopia, ma come “un’intensificazione della vita quotidiana, o come avrebbero potuto dire i Surrealisti, la penetrazione della vita da parte del Meraviglioso”. Uno di quei luoghi di “sommossa permanente”, “sottili virus inoculati nella rete del potere”, “parti di giungla e di pianura liberate, aree proibite”, “campi di tende nere sotto le stelle del deserto”, sfuggite al potere verticale e spesso autocratico delle istituzioni.

Applicata a Venezia, un’operazione del genere trasformerebbe il Padiglione russo in un’oasi imprevista, una “zona liberata” nel cuore stesso della più istituzionale delle kermesse artistiche globali. Sarebbe un atto di guerriglia estetica in piena regola, in linea con l’invito radicale e irriducibile del teorico delle TAZ: “Non fate picchettaggi – vandalizzate. Non protestate – imbrattate… Distruggete i simboli dell’Impero in nome di nient’altro che il desiderio di grazia del cuore”.

Pyotr Pavlensky, un artista fuori da ogni schema e da ogni controllo

Per provare a dare forma a quest’idea abbiamo anche immaginato chi potrebbe essere l’artista più indicato a rappresentare questa concezione radicale di libertà assoluta dell’arte: Pyotr Pavlensky, l’artista russo più radicale, controverso e imprevedibile oggi in circolazione. Un uomo, e un artista, che ha fatto del proprio corpo un’arma artistica che, fatalmente, diventa anche etica, politica, antropologica e sociale: quello che si è cucito la bocca in segno di protesta contro la detenzione delle Pussy Riot, che si è avvolto nel filo spinato davanti all’Assemblea legislativa di San Pietroburgo, che ha inchiodato i propri genitali al selciato della Piazza Rossa come atto di accusa contro l’apatia della società russa. E ancora: l’artista che ha incendiato la porta della sede moscovita dell’FSB (il servizio segreto russo, il vecchio KGB, ndr), trasformando il cuore dei servizi segreti in un simbolico falò. Che ha dato fuoco a una filiale della Banque de France per denunciare la finanza come nuova tirannia globale, trasformando l’aula di tribunale in un’estensione del palcoscenico. E che ha fatto esplodere la politica francese con il progetto Pornopolitics, diffondendo video intimi del candidato sindaco di Parigi Benjamin Griveaux, che aveva costruito la propria campagna elettorale sulla difesa dei “valori della famiglia”.

Un artista che non conosce compromessi, che rifiuta l’etichetta di “dissidente” come un cliché da Guerra fredda, e che rivendica per sé soltanto una definizione: indipendente. Indipendente dalle ideologie, dai partiti e dagli attivismi, dalle morali di Stato e dalle morali delle opposizioni, dai giochi di potere che vogliono sempre arruolare l’arte per scopi estranei alla sua natura. Pavlensky è tutto questo, e per questo è forse l’unico che potrebbe trasformare davvero il Padiglione russo a Venezia in un campo di battaglia simbolico e concreto al tempo stesso: non una sala espositiva, ma un dispositivo di verità, un cortocircuito radicale, un “cataclisma”, come lui stesso lo definisce, capace di incrinare la liturgia stessa della Biennale.

Le sue performance hanno spesso usato il corpo come materiale espressivo e come campo di battaglia: nel 2012, appunto, si cucì le labbra in segno di solidarietà con le Pussy Riot incarcerate; nel 2013 si avvolse nel filo spinato davanti al Parlamento di San Pietroburgo; pochi mesi dopo inchiodò il proprio scroto alle pietre della Piazza Rossa, davanti al Mausoleo di Lenin, come atto di denuncia della passività della società russa di fronte alla repressione. Internato in un ospedale psichiatrico, si arrampicò sul muro di cinta e si tagliò un orecchio, come Van Gogh. Emblemi di un linguaggio estremo, in cui il dolore fisico diventa un’arma per smascherare la violenza sistemica del potere.

Trasferitosi in Francia dopo aver ottenuto asilo politico nel 2017, Pavlensky non ha smesso di concepire l’arte come scontro diretto con le strutture del potere. Arrivato da poco a Parigi, incendiò il portone di una filiale della Banque de France, ribattezzando l’azione Illuminazione e dichiarando la banca “simbolo della tirannia moderna”. Nel 2020 fece irruzione nella politica francese con il progetto Pornopolitics, diffondendo online video intimi inviati dal candidato sindaco di Parigi Benjamin Griveaux, esponente vicino a Emmanuel Macron, a una giovane studentessa di giurisprudenza, Alexandra de Taddeo, che sarebbe poi diventata la compagna dello stesso Pavlensky. Nei video, Griveaux appariva in atteggiamenti sessuali espliciti, in contrasto con l’immagine pubblica di uomo devoto alla famiglia su cui aveva costruito la propria campagna elettorale. L’impatto fu immediato e devastante: poche ore dopo la diffusione delle immagini, Griveaux annunciò il ritiro dalla corsa, facendo crollare l’intero progetto politico macroniano per la capitale.

Per Pavlensky, Pornopolitics non era un atto di voyeurismo ma un’opera d’arte, un cortocircuito tra pubblico e privato, tra “alto” e “basso”, che metteva a nudo l’ipocrisia della politica. “Su internet si può trovare qualsiasi tipo di contenuto pornografico, ma nessuno con politici. Io sono riuscito a crearlo”, dichiarò. L’opinione pubblica francese si divise: scandalo mediatico per alcuni, opera d’arte radicale per altri. Pavlensky, come sempre, rivendicò la dimensione artistica dell’azione, vedendo nel processo stesso e nella condanna giudiziaria parte integrante del lavoro, e mostrando fino a che punto la sfera privata e quella pubblica, il corpo e la politica, siano diventati intercambiabili nel sistema della rappresentanza. Per lui, anche il tribunale diventa infatti palcoscenico: durante i processi ha spesso trasformato l’aula in parte integrante della performance, chiamando attori a recitare brani di Molière o rivendicando la condanna come parte stessa dell’opera.

Figura controversa e impresentabile per molti, Pavlensky è al tempo stesso lucido e intransigente, refrattario a qualsiasi compromesso, capace di trasformare il proprio corpo, le istituzioni e perfino le leggi in strumenti di una narrazione artistica che si muove sul crinale tra estetica del martirio, simbolo di lotta individuale e provocazione collettiva. Più che “commentare” la realtà, Pavlensky ne forza le crepe, le esaspera, le rovescia: per questo non è un cronista, ma un detonatore.

Ed è proprio da questa sua natura di detonatore che siamo partiti per immaginare un suo possibile Padiglione a Venezia, espropriato temporaneamente alla Russia e trasformato in un laboratorio di libertà artistica. E allora, a Pavlensky stesso, abbiamo rivolto la domanda più diretta:

Piotr, come valuteresti la proposta di assegnare il Padiglione Russo — o un padiglione parallelo — a un artista dissidente come te? Lo vedi come una provocazione vuota, o come un atto politico e culturale necessario?

Prima di tutto, in nessun caso dovrei essere chiamato “dissidente” – non lo sono e non lo sono mai stato. Sono un artista che fa tutto il possibile per praticare un’arte indipendente. Tuttavia, uno dei principali problemi del nostro tempo è che l’arte indipendente, se davvero lo è, viene percepita da politici, attivisti, funzionari e altri rappresentanti di questa o quella ideologia politica come una minaccia diretta alle stesse fondamenta di quello che, a loro avviso, è l’unico ordine mondiale corretto. Ed è proprio perché rifiuto di mettere l’arte al servizio di un’ideologia o di un’altra che vivo sotto costante persecuzione da parte di attivisti e rappresentanti delle autorità. Chiamare quindi l’arte indipendente “dissenso” è un errore, perché in questo modo l’arte viene privata della sua capacità di indipendenza e qualsiasi risultato degli artisti viene spostato nell’ambito della politica. Che lo si voglia o no, oggi la parola “dissidente” è saldamente associata all’immagine di un attivista dell’URSS schierato con gli Stati Uniti nella Guerra fredda del 1946–1991. Ma Caravaggio era un dissidente? Eppure negli ultimi anni visse sotto la persecuzione delle autorità di Roma e di Malta. E la sua morte fu il risultato di questa persecuzione. Veronese era un dissidente? Eppure fu processato dall’Inquisizione per il suo dipinto Le Nozze di Cana. Michelangelo era un dissidente? Eppure trascorse mesi nascosto nei sotterranei della Basilica di San Lorenzo, temendo rappresaglie dai Medici dopo che questi avevano ripreso il potere su Firenze. Quanto al fatto se io consideri una provocazione o un atto politico e culturale il fatto che il Padiglione Russo venga affidato a un artista indipendente, non c’è dubbio che qualsiasi funzionario statale o attivista lo percepirebbe non solo come una provocazione, ma come un attacco diretto a uno dei pilastri su cui poggia l’attuale ordine costituito.

E, se accettassi questa idea, che tipo di progetto immagineresti di presentare a Venezia? Una singola azione radicale, una performance, o una mostra strutturata?

Farei tutto ciò che mi è possibile affinché ciò che realizzo diventi un evento.

Pensi che un Padiglione Russo “espropriato” e dedicato al dissenso possa avere un reale impatto simbolico nel dibattito internazionale, o verrebbe percepito solo come un gesto simbolico occidentale?

Non credo che il Padiglione Russo debba essere dedicato al “dissenso”. Questa è una sorta di nostalgia per il confronto tra URSS e USA durante la Guerra fredda, che mi è del tutto estranea. In sostanza, assegnare uno dei padiglioni di una mostra internazionale della portata della Biennale di Venezia a un artista indipendente equivarrebbe a dare una piattaforma a Manet o Courbet all’Esposizione Universale di Parigi del 1855. O a dare spazio a qualcuno tra i rappresentanti della cosiddetta “arte degenerata” nella Germania del 1937–1945. Gli artisti le cui opere furono definite in quell’epoca come degenerate erano considerati dissidenti? Sono convinto di no. La loro arte era indipendente rispetto alle esigenze dell’ideologia e della morale tedesca di quel tempo? Sono convinto di sì.

E quali reazioni immagini, sia in Russia che a livello internazionale, a un progetto di questo tipo?

Repressione da parte delle istituzioni statali e molestie collettive su internet da parte degli attivisti. La solita solfa.

Se ti fosse data l’opportunità, inviteresti altri artisti radicali e dissidenti a condividere lo spazio con te — penso a Pussy Riot o ad altre figure sgradite al potere russo?

Non posso collaborare con le Pussy Riot perché oggi abbiamo visioni fondamentalmente opposte sul ruolo che l’arte deve avere nei confronti delle ideologie. Sono convinto che un artista debba restare indipendente da tutti gli schieramenti politici e che la sua arte non debba servire alcuna ideologia esistente. Pussy Riot, invece, sono convinte che un artista debba scegliere uno degli schieramenti politici contrapposti e mettere la propria arte al servizio dell’ideologia di quello schieramento. Quanto ad altre figure indesiderate dalle autorità russe, da un lato non ho nulla contro le mostre collettive, ma dall’altro, come ho già detto, non vedo senso nel fare una mostra nostalgica ripetendo la Biennale del Dissenso del 1977, solo con una selezione di artisti più giovani.

Ma credi che un’iniziativa di questo genere potrebbe contribuire a rivitalizzare la missione critica e politica della Biennale di Venezia, o rischierebbe di trasformarsi in una trappola mediatica?

Se uno dei padiglioni venisse affidato a un artista davvero indipendente, e se questo artista vedesse nella Libertà Artistica l’unico valore umano universale per cui valga la pena lottare, allora per la Biennale di Venezia non si tratterebbe di una rivitalizzazione di qualche sua funzione nello scenario delle relazioni internazionali, ma piuttosto di qualcosa che somiglierebbe a un cataclisma. Questo cataclisma darebbe moltissimo all’arte, ma allo stesso tempo segnerebbe la fine di molte carriere nella pubblica amministrazione.

E se oggi, insomma, il Padiglione Russo fosse affidato a te, come lo trasformeresti?

Se mi venisse affidato il Padiglione Russo, prima di tutto presterei attenzione alle caratteristiche geografiche della sua collocazione. Il Padiglione Russo si trova nella parte insulare di Venezia, nel sestiere di Castello, a circa duecento metri dalla riva (la Riva degli Schiavoni, ndr). Questo solo fatto, da solo, sarebbe sufficiente ad aprirmi la possibilità di trasformare questo piccolo edificio in un’opera d’arte. Un’opera che potrebbe diventare un evento.

La mia idea è trasformare il Padiglione Russo in una fonte d’acqua. È un progetto piuttosto laborioso ma del tutto fattibile. Prima di tutto, bisognerebbe portare delle tubature dalla Laguna, che è vicinissimo al padiglione. Poi installare delle pompe e sigillare l’edificio dall’interno. Dopo di che, il padiglione dovrebbe essere completamente riempito d’acqua, e quindi le finestre lungo il perimetro e la porta centrale d’ingresso dovrebbero essere aperte. L’acqua comincerà a sgorgare dal padiglione sotto la forte pressione idrica. Allo stesso tempo, il flusso continuo d’acqua dal mare dovrebbe essere mantenuto in modo che la pressione resti costante.

In questo modo, l’opera avrebbe una forma che cambierebbe gradualmente. All’inizio sarebbe semplicemente un edificio dalle cui porte e finestre sgorga acqua ad alta pressione. Poi, man mano che il livello dell’acqua continuerebbe a salire, il Padiglione Russo comincerebbe lentamente a inabissarsi sotto l’acqua davanti agli occhi degli spettatori. Dopo una o due settimane, resterebbe visibile solo il tetto piramidale, ma anche quello alla fine scomparirebbe. Dopodiché, quando non ci sarà più nulla da vedere, gli spettatori si disperderanno e torneranno a casa. E il padiglione sarà abitato da nuove forme di vita – questa volta, marine.

L’intervista è finita. Forse il “Padiglione Pavlensky” non vedrà mai la luce, ma certo rimane un’utopia fantastica, immaginifica, densa di rimandi simbolici e di risonanze culturali. Trasformare il Padiglione Russo in una macchina d’acqua che si auto-sommerge non è solo un progetto artistico radicale, e neppure, come forse qualcuno potrebbe a prima vista pensare, un riferimento al cambiamento climatico in atto: è piuttosto un’immagine di cataclisma e di palingenesi, un “diluvio universale” in scala veneziana che azzera le forme consolidate del potere e dell’arte per restituirle a una condizione primordiale, pronta a rigenerarsi.

Non a caso i miti fondativi delle culture antiche – dalla Bibbia all’Epopea di Gilgamesh, fino al mito greco di Deucalione e Pirra – raccontano di grandi inondazioni che cancellano l’umanità corrotta per permettere l’inizio di un tempo nuovo. Pavlensky sembra collocarsi dentro quella stessa tradizione: un gesto apocalittico che è al tempo stesso cosmogonico, una catastrofe simbolica che non si limita a distruggere, ma apre un varco alla nascita di un ordine diverso.

Il cataclisma, dunque, non è solo annientamento, ma rito di passaggio, azzeramento necessario perché l’arte possa immaginarsi fuori dal mercato, fuori dalle ideologie, fuori dal sistema. Nel padiglione allagato non sopravvivono commissari o bandiere, ma alghe, pesci, coralli: una vita “altra” che prende il posto della macchina espositiva, trasformando un’architettura statale in un’Atlantide improvvisa, estemporanea, provvisoria ma definitiva nel suo imporsi nel nostro immaginario.

In questo senso, il “Padiglione Pavlensky” diventa un dispositivo mitopoietico, una parabola liquida che costringe a immaginare l’arte non come accumulo di opere, ma come ciò che sopravvive al collasso delle istituzioni: un atto cosmico, sospensione del tempo storico e politico, una tempesta silenziosa che trascina con sé ogni cosa e che, nel suo inabissarsi, apre ipoteticamente il varco a un inizio radicalmente nuovo.

Che possa esistere o meno nella realtà, il “Padiglione Pavlensky” ha già vinto, perché, dal momento in cui è stato concepito, ha cominciato a esistere a livello concettuale e immateriale, dunque ha già potenzialmente fatto breccia nel nostro immaginario.