Il ritorno del Padiglione russo alla Biennale di Venezia del 2026 – annunciato nelle ultime settimane dopo gli anni di sospensione seguiti all’invasione dell’Ucraina – riporta improvvisamente al centro una questione che nel sistema dell’arte contemporanea si preferisce spesso lasciare sullo sfondo: il rapporto tra arte e potere, tra rappresentazione culturale e macchina statale, tra libertà artistica e propaganda. Il progetto con cui la Russia tornerà ai Giardini, intitolato The Tree Is Rooted in the Sky, è stato presentato come una sorta di grande festival culturale all’interno del padiglione, con oltre cinquanta partecipanti tra musicisti, poeti e filosofi provenienti da diversi paesi e un programma musicale che coinvolgerà artisti da varie regioni della Russia insieme a ospiti internazionali, dall’Argentina al Brasile, dal Mali al Messico – un dispositivo culturale che, al di là della sua veste artistica, appare come una smaccatissima operazione di propaganda politica, pensata per dimostrare che la Russia, nonostante le sanzioni e l’isolamento politico seguiti alla guerra in Ucraina, non sia affatto isolata ma continui a poter mobilitare attorno a sé (anche attraverso una rete articolata di relazioni opache, di influenze sotterranee, di agenti provocatori e di ben orchestrate campagne mediatiche o social volte a sostenere le sue posizioni) un ampio consenso politico-culturale. In questo contesto non stupisce che il collettivo Pussy Riot abbia già annunciato l’intenzione di intervenire durante la Biennale con azioni di protesta contro il ritorno del padiglione russo.
Letta alla luce del recente libro che Pyotr Pavlensky – uno degli artisti russi più radicali e controversi apparsi sulla scena mondiale negli ultimi decenni – ha pubblicato per i tipi della casa editrice Seagull Books (Subject–Object Art Theory), questa situazione assume un significato quasi esemplare. Non è un caso, infatti, che qualche mese fa lo stesso Pavlensky, da noi intervistato su che cosa avrebbe fatto se gli fosse stato affidato il padiglione russo rimasto vuoto dopo l’invasione dell’Ucraina, abbia risposto con una delle sue immagini paradossali: “Lo allagherei fino ad inabissarlo” (Padiglione Russia, una modesta proposta al Presidente della Biennale. Pavlensky: “Ne farei un cataclisma, sommerso dalle acque…”).
Una battuta? Nient’affatto: più che altro una sintesi sorprendentemente efficace della sua idea di arte politica – o, come la definisce lui, con una formula forse troppo tecnica per il grande pubblico, di arte subject–object – che non consiste tanto nel produrre nuove immagini, come è solita fare quella che lui stesso definisce l’arte “decorativa”, quanto nell’intervenire direttamente sui dispositivi attraverso cui il potere organizza la propria rappresentazione. Poiché, come scrive Pavlensky nel suo saggio, “l’intera storia dell’arte è una storia di collisione tra artisti e potere”.
Secondo Pavlensky, infatti, l’arte politica, o meglio subject–object, non consiste semplicemente nel denunciare il potere o nel rappresentarne la violenza, ma nel costruire situazioni in cui il potere è costretto a reagire, entrando così a far parte dell’opera stessa. L’evento artistico, infatti, se realmente intenzionato a inserirsi e scardinare il contesto e le relazioni di potere esistenti, non si esaurisce nel gesto iniziale dell’artista, ma prende forma attraverso l’intero processo che segue: l’intervento della polizia, l’inchiesta giudiziaria, la costruzione mediatica dello scandalo, le strategie con cui le istituzioni tentano di neutralizzare ciò che è accaduto. In questa prospettiva, l’artista prepara soltanto le condizioni iniziali. Il resto dell’opera, paradossalmente, viene prodotto proprio dal potere: funzionari di polizia, giudici, consulenti, psicologi, giornalisti.
Letto oggi, mentre la Biennale di Venezia si prepara ad accogliere, tra mille polemiche, nuovamente il Padiglione russo, e mentre gruppi come le Pussy Riot annunciano azioni di protesta contro questa decisione, il libro di Pavlensky assume quasi il valore di un piccolo manuale teorico per interpretare ciò che potrebbe accadere. Da una parte il dispositivo classico della rappresentazione nazionale, cioè il padiglione attraverso cui uno Stato presenta al mondo la propria visione come forma di propaganda politico-culturale; dall’altra forme di intervento artistico che cercano invece di incrinare quel dispositivo, trasformando lo spazio dell’arte in un terreno di attrito tra rappresentazione e dissenso.
Se si prende sul serio la teoria elaborata da Pavlensky, la domanda decisiva non riguarda tanto la forma che assumeranno le eventuali proteste o le azioni artistiche che accompagneranno la Biennale, quanto piuttosto la risposta che esse riusciranno a provocare. Perché, nella logica dell’arte subject–object, il gesto dell’artista non è che l’innesco di un processo più ampio, destinato a dispiegarsi attraverso la reazione del potere stesso. Polizia, tribunali, apparati amministrativi, dichiarazioni ufficiali, polemiche mediatiche: tutto ciò che normalmente serve a neutralizzare un evento imprevisto finisce così per diventare parte della sua stessa costruzione simbolica. In questa prospettiva, il ritorno del padiglione russo alla Biennale e le proteste che già si annunciano intorno ad esso potrebbero rivelarsi qualcosa di più di una semplice disputa culturale o diplomatica: una dimostrazione quasi perfetta di ciò che Pavlensky sostiene nel suo libro, e cioè che il potere, nel momento stesso in cui cerca di contenere, o di reprimere, un gesto artistico, finisce inevitabilmente per diventarne esso stesso parte integrante.
Pyotr, nel tuo libro descrivi l’azione artistica come un modo per costringere le istituzioni a rivelarsi attraverso la loro reazione. Pensi che questo meccanismo funzioni ancora oggi, o le istituzioni contemporanee sono diventate troppo efficienti nell’assorbire e neutralizzare il conflitto?
Questa è una semplificazione eccessiva del meccanismo che descrivo in dettaglio nella teoria dell’arte soggetto-oggetto. Per essere precisi, ciò che viene descritto lì è come un artista, creando solo una circostanza, possa letteralmente costringere il potere a lavorare per l’arte. E, naturalmente, questo meccanismo funziona, perché qualsiasi soggetto di potere semplicemente non può non esercitare il potere in relazione a coloro che non possiedono tali poteri, cioè agli oggetti di subordinazione. Perché se un soggetto di potere non esercita il potere in relazione a un oggetto di subordinazione, allora cessa semplicemente di essere un soggetto di potere, e il potere rappresentato nella sua persona cessa di esistere. Pertanto, qualsiasi soggetto di potere è costretto ad agire sempre come un algoritmo.
Molte opere d’arte contemporanee affermano di essere politiche, eppure sono prodotte ed esposte all’interno di istituzioni che sono esse stesse parte delle strutture di potere. Pensi che l’arte politica possa ancora esistere all’interno di questi spazi, o che diventi inevitabilmente parte del sistema che pretende di criticare?
Certo, l’arte politica può esistere assolutamente ovunque e in qualsiasi forma. Il problema è che oggi il termine “arte politica” è stato ampliato a tal punto che vi si inserisce assolutamente di tutto: dalle caricature su temi politici, all’agitazione di opposizione di vari movimenti politici, fino alla propaganda politica di Stato. In breve, questo termine è ora utilizzato per descrivere tutto ciò che è politicamente utile che i propagandisti, lavorando per questo o quel conglomerato politico, vogliono presentare al pubblico con il prefisso nobilitante e significativo “arte”. Questo è esattamente il motivo per cui ho abbandonato questo termine nel 2021 e ne ho trovato uno nuovo che trasmette più accuratamente sia l’essenza che i meccanismi del tipo di arte che pratico. Questo termine è “arte soggetto-oggetto” e, per dirla nel modo più breve possibile, è l’unico tipo di arte esistente oggi che cambia la disposizione del potere in relazione all’arte e costringe il potere a lavorare per l’arte.
Il tuo lavoro spesso trasforma la reazione della polizia, dei tribunali e dei media in parte dell’opera stessa. Ma oggi gran parte della vita pubblica si svolge all’interno di sistemi mediatici che trasformano immediatamente gli eventi in immagini e narrazioni. Questo rende l’azione artistica più potente o più facile da neutralizzare?
Certamente, questo rende l’evento più ampio. Inoltre, i mass media sono proprio uno degli strumenti di potere che, al pari della polizia, della psichiatria, del sistema giudiziario, ecc., rendono possibile la realizzazione dell’evento dell’arte soggetto-oggetto. Come ho già detto, l’artista non crea l’evento. Da parte sua sarebbe troppo presuntuoso anche solo pensare di esserne capace. L’artista può creare solo una circostanza. E l’evento è creato dalle conseguenze di questa circostanza. Le conseguenze sono proprio quel vortice che trascina in sé poliziotti, giornalisti, pubblici ministeri, attivisti, giudici, psichiatri, ministri, ideologi, lobbisti e così via. Quanto più coloro che lavorano per mantenere o ottenere il potere ne vengono coinvolti, tanto più questo vortice si espande e, di conseguenza, tanto più significativo diventa l’evento. Questo vortice costringe a convivere persone completamente diverse. Tutti iniziano a muoversi in una direzione a loro sconosciuta – sconosciuta, ma sempre opposta agli obiettivi di coloro che detengono il potere o gli interessi politici.
Molti artisti oggi affermano di essere politicamente impegnati, ma il loro lavoro rimane spesso entro i confini sicuri di mostre e istituzioni. A suo avviso, cosa distingue un’azione artistica autenticamente politica da una forma di critica simbolica o decorativa?
La tua domanda riguarda chiaramente due capitoli della teoria dell’arte soggetto-oggetto, intitolati “Politico/Decorativo” e “Politico/Sulla politica”. Per questo il modo più preciso di rispondere è fornirti una citazione dal libro che riassume brevemente il contenuto di questi due capitoli. Pertanto: “Questi tipi di arte – politica, sulla politica e decorativa – si occupano esclusivamente della posizione dell’arte rispetto al potere. Questa posizione, a sua volta, definisce l’idea di arte. È la posizione che definisce l’idea, e non viceversa. In sostanza, l’idea di arte si limita a decorare la sua posizione rispetto al potere. Pertanto, l’arte politica non è il tipo di arte che assume la politica come tema. L’arte politica ridefinisce la posizione dell’arte rispetto al potere. Sarebbe corretto affermare che l’arte politica è l’arte delle relazioni soggetto-oggetto”.
La Biennale di Venezia è spesso presentata come una celebrazione globale della libertà artistica, ma è anche strutturata attorno a padiglioni nazionali in cui gli stati si rappresentano culturalmente. Secondo la tua teoria, cosa rivela questa struttura sul rapporto tra arte e potere politico? E in una situazione del genere, quale ruolo può svolgere un artista per non diventare semplicemente un’altra componente di questo meccanismo di rappresentazione?
La Biennale d’Arte di Venezia non ha nulla a che fare con la libertà artistica. L’unica funzione di questa istituzione è quella di fungere da piattaforma di rappresentanza, oltre che una delle più prestigiose, dei vari stati. E in ogni caso, questa piattaforma è stata creata innanzitutto per servire gli interessi geopolitici dell’Italia stessa. In questo caso, all’arte viene assegnato lo stesso ruolo che una vetrina accuratamente allestita svolge in un negozio. L’unica cosa che un artista può fare in una situazione del genere è creare una circostanza che costringa tutti gli apparati di potere coinvolti in questo sistema a iniziare a lavorare realmente per l’arte. Tuttavia, ciò sarà possibile solo grazie alle conseguenze derivate da questa circostanza, che porteranno molti benefici all’arte, ma allo stesso tempo avranno un effetto molto negativo, e forse persino fatale, sulla carriera istituzionale dell’artista che la mette in pratica.
Se le istituzioni artistiche contemporanee sono diventate parte dei meccanismi attraverso cui il potere si rappresenta, dove può ancora oggi un’azione artistica produrre una vera rottura?
Ovunque, se può diventare un evento. Cioè, se è singolare e completamente estranea al contesto che la circonda. Un evento è sempre anomalo e sconvolge sempre lo status quo. Perché l’obbligo di ripristinare questo status quo è proprio la forza che trascina i soggetti del potere nel vortice formato dalle loro stesse azioni.
Una volta hai affermato che, se ti avessero dato il Padiglione Russo vuoto dopo l’invasione dell’Ucraina, lo avresti “inondato”. Nella situazione più realistica di oggi, che tipo di spazio per l’azione artistica pensi esista ancora all’interno di un evento come la Biennale di Venezia?
Non ho detto che lo avrei “inondato”, ho detto che avrei reso il padiglione una “fonte di inondazione“. Sono significati diversi. E la mia proposta aveva il potenziale di un evento pienamente situato nella logica dell’arte soggetto-oggetto. Ma naturalmente sono ben consapevole dell’irrealtà della sua realizzazione. Per quanto riguarda lo “spazio”, esistono almeno due tipi di spazio: materiale e digitale. E se un artista riuscirà a realizzare un evento significativo in uno di questi due spazi dipende interamente dalla sua intuizione artistica.
L’intervista è conclusa. Ma, a una domanda ulteriore, relativa alla posizione di Pavlensky sulla riapertura del Padiglione russo e all’annunciata azione di protesta delle Pussy Riot, l’artista risponde in questo modo:
Ad essere sincero, non vedo alcun motivo per aggiungere un ulteriore commento riguardo alla Biennale di Venezia 2026, perché non vedo nulla di insolito in questa situazione. Per un’istituzione del genere è assolutamente normale. Ne ho parlato in maniera più dettagliata nella mia risposta alla domanda relativa alla Biennale di Venezia (“La Biennale d’Arte di Venezia non ha nulla a che fare con la libertà artistica…”, etc.).
Per quanto riguarda ciò che chiami “spazio per l’intervento artistico”, come ho già detto nella mia risposta all’ultima domanda, ogni artista è libero di seguire la propria intuizione artistica e di fare ciò che vuole e dove vuole, senza alcuna restrizione. Perché questa è esattamente la vera libertà artistica. Pertanto, se alcuni artisti o gruppi come le Pussy Riot vogliono creare qualcosa in questo contesto, allora ovviamente hanno una libertà assoluta e completamente illimitata di farlo.
Articolo splendido ed esauriente Grande Alessandro 🦋🖤🖤🖤
Certo che sta agli artisti rovesciare lo status quo, ma, come sai, i padiglioni dipendono dai governi che ne sono proprietari, e pensi che Il governo russo inviti le Pussy Riot o artisti simili a esporre nel loro padiglione? Sicuramente manderanno degli artisti di regime che faranno propaganda a favore del Governo Russo. Quindi, offrire un tale palcoscenico in un momento come questo mi sembra fuori luogo. Offrilo poi a un governo che la libertà d’espressione l’ha rigettata da tempo nel cesso mi lascia ancora più perplesso. Nascondersi dietro il fatto che negare la partecipazione vuol dire che ne faranno le spese gli artisti, vuol dire nascondersi dietro un dito, dato che gli eventuali artisti che il regime manderà sono artisti che aderiscono ai dettami del regime e che così facendo negano la libertà d’espressione a tutti gli artisti veramente liberi che se gli bene in Russia finiscono dietro le sbarre.