“La pittura mi fa vivere tante vite parallele”. In questa affermazione di Patrizio Di Massimo è racchiusa gran parte della sua ricerca: perché i suoi dipinti non nascono semplicemente dall’osservazione della realtà, ma dalla sua continua reinvenzione: amici, familiari, artisti, ballerini, compagni di vita diventano i protagonisti di un teatro dell’identità in cui esperienza biografica, memoria, desiderio e rappresentazione si intrecciano continuamente. È dentro questa prospettiva che va letto, oggi, l’ingresso nelle collezioni del Museo del Novecento di Milano di Beauty Will Save the World (Roberto Bolle), il grande ritratto dell’étoile donato al museo dall’artista insieme allo stesso Roberto Bolle e alla Galleria Gió Marconi. Perché il vero soggetto della pittura di Patrizio Di Massimo non sono mai soltanto le persone che raffigura, ma le relazioni, i desideri, le fragilità e le forme dell’identità che quelle figure portano con sé.
Nato a Jesi nel 1983, Patrizio Di Massimo arriva all’arte attraverso la pittura: da adolescente, infatti, passa interi pomeriggi nello studio di un pittore della sua città, amico del padre medico, imparando le tecniche dell’olio e dell’incisione e divorando cataloghi di arte moderna. La pittura è il suo primo linguaggio, la sua prima ossessione; eppure, quando approda all’Accademia di Brera, proprio la pittura scompare dal suo lavoro. Negli anni milanesi, Di Massimo studia infatti con Alberto Garutti, il professore e artista che più di ogni altro ha contribuito a formare una parte consistente della giovane arte italiana più à la page e più corteggiata dai “giri che contano” degli ultimi trent’anni; da Roberto Cuoghi a Paola Pivi, da Diego Perrone a Simone Berti, da Stefania Galegati a Serena Vestrucci, intere generazioni di artisti sono passate dalla sua aula, uscendone spesso con una forte diffidenza verso ogni forma di accademismo e di concentrazione del lavoro su un unico linguaggio, una fortissima propensione a muoversi tra linguaggi differenti e una spiccata inclinazione per il progetto, il processo, la relazione e la costruzione concettuale dell’opera: i celebri garuttini (definizione utilizzata spesso con ironia dagli stessi addetti ai lavori) non costituiscono una scuola riconoscibile nel senso tradizionale del termine, ma condividono una certa idea dell’arte come interrogazione continua del reale. Era, l’aula di Garutti a Brera, un ambiente intellettualmente elettrico, pieno di stimoli e sorprese per chi avesse voglia di mettersi in discussione: le lezioni, ricorderà lo stesso Di Massimo, somigliavano quasi a “un patibolo”: “uno alla volta”, ricordava l’artista in una vecchia intervista, “gli allievi dovevano mostrare il loro lavoro, esponendosi al pubblico giudizio degli altri studenti”. Garutti, che aveva intuito le qualità del giovane marchigiano prima ancora che queste trovassero una vera espressione artistica, lo coinvolgeva spesso nelle discussioni, invitandolo a commentare il lavoro degli altri; un privilegio solo apparente, che in qualche modo contribuiva ad alimentare tra gli studenti anche tensioni e rivalità: “Garutti mi interpellava sempre”, racconterà ancora in seguito l’artista, “invitandomi a commentare le opere degli altri, che quindi tendevano a detestarmi”. Col tempo, poi, quella pratica incessante di critica e autocritica gli apparirà però anche sotto una luce diversa: “criticando gli altri, imparavi a criticare te stesso e quindi tendevi a fermarti ancora prima di provare”. Quello che avrebbe dovuto essere uno straordinario esercizio di libertà rischiava talvolta di trasformarsi in una forma di paralisi creativa. Proprio in quell’ambiente così stimolante e intellettualmente esigente, Di Massimo sembra così finire progressivamente per perdere contatto con il fare artistico. “All’Accademia di Brera”, ricorderà più tardi, “ho smesso completamente di dipingere; negli anni che ho passato lì non ho fatto neanche un’opera”. E ancora: “Garutti intuiva un potenziale che però io non avevo minimamente espresso. Mi sentivo uno dei migliori senza aver mai fatto nulla”, e questo lo rendeva “creativamente infelice”. Una confessione che racconta meglio di qualsiasi analisi critica il punto da cui prenderà avvio il suo successivo percorso di ricerca.
La svolta arriva con la partenza dall’Italia. Prima Parigi, poi Londra e la Slade School of Fine Art. È qui che Di Massimo trova una libertà che sente di non avere mai avuto; mentre in Italia il dibattito critico appare ancora spesso condizionato da vecchie contrapposizioni tra pittura e pratiche concettuali, tra opera e processo, tra tradizione e sperimentazione, Londra gli offre un ambiente meno ideologico e più disinvolto, nel quale i linguaggi convivono senza particolari gerarchie e la pittura non deve continuamente giustificare la propria esistenza in nome della contemporaneità. Negli anni successivi, la sua ricerca si sviluppa all’interno di una rete internazionale di residenze, istituzioni e gallerie che contribuisce ad allontanarlo ulteriormente dalle dinamiche spesso autoreferenziali del sistema italiano. Gasworks a Londra, Kunsthalle Lissabon, il NICC di Anversa, le collaborazioni con Rodolphe Janssen a Bruxelles e ChertLüdde a Berlino costituiscono alcune delle tappe di un percorso che contribuisce a definirne precocemente il profilo internazionale.
Per diversi anni, tuttavia, la pittura resta ai margini della sua ricerca. Tra Londra, Amsterdam e Monaco di Baviera, Di Massimo costruisce una ricerca concettuale e fortemente politica dedicata ai temi del colonialismo italiano, dell’imperialismo, della violenza storica e delle dinamiche della sopraffazione. La sua carriera inizia a consolidarsi rapidamente. Premi, residenze e mostre lo portano a confrontarsi con un contesto sempre più internazionale, mentre la sua ricerca si concentra sui grandi temi della storia europea e delle sue eredità più problematiche. “Viaggiavo e studiavo molto. Vincevo premi e costruivo la mia carriera grazie a queste opere in cui analizzavo dinamiche legate alla morte, alla sopraffazione, ai genocidi”, racconterà anni dopo. Ma proprio mentre la carriera sembra consolidarsi, emerge una forma di insoddisfazione: il peso della Storia, che inizialmente lo aveva affascinato, finisce per apparirgli sempre più distante dall’esperienza concreta della vita. È in questi anni che la pittura, rimasta a lungo in secondo piano, torna progressivamente a farsi strada all’interno della sua ricerca. Non si tratta di una svolta improvvisa, ma di un processo lento e quasi prudente. Durante il periodo trascorso al De Ateliers di Amsterdam ricomincia a lavorare con pastelli economici e colori acrilici, acquistando gradualmente pennelli e materiali migliori. “Ho ricominciato in maniera molto graduale”, ricorda. “Prima con strumenti di basso livello, i pastelli e gli acrilici, comprando via via pennelli e colori più pregiati”.
La mostra Il Turco Lussurioso, curata da Alessandro Rabottini a Villa Medici nel 2012, rappresenta un momento decisivo di questa transizione. Da un lato restano presenti gli interessi per la storia coloniale, per l’orientalismo e per i meccanismi culturali attraverso cui l’Occidente ha costruito l’immagine dell’altro; dall’altro comincia a delinearsi quel particolare uso della pittura che caratterizzerà gli anni successivi. Più che un semplice ritorno al medium, ciò che emerge è una nuova fiducia nell’immagine, nel racconto visivo e nella possibilità di utilizzare la storia dell’arte come un repertorio aperto di figure, simboli e narrazioni provenienti dalla tradizione artistica europea. In sintonia con un clima culturale che vede molti artisti tornare a confrontarsi con il passato senza più i complessi ideologici delle generazioni precedenti, Di Massimo inizia a utilizzare la storia dell’arte come un repertorio aperto da attraversare liberamente, non come un modello da imitare né come un bersaglio da decostruire.
In una prima fase, tuttavia, questo ritorno alla pittura non assume ancora la forma intimista che caratterizzerà il suo lavoro più recente. Al centro della scena compare piuttosto l’autoritratto, inteso non come confessione ma come esercizio di metamorfosi. Musicista, fantasma, cavaliere, figura allegorica, personaggio tratto da una fiaba o da una leggenda: Di Massimo utilizza la propria immagine come un attore utilizza i costumi di scena, sperimentando identità diverse e trasformando il quadro in uno spazio di continua reinvenzione del sé. Nel Self-Portrait in Armour del 2016, l’artista si raffigura nascosto dentro una corazza metallica, lasciando visibili soltanto gli occhi; un’immagine che egli stesso ha descritto come una forma di occultamento: “Mi nascondevo. Ero esausto, non volevo essere mostrato”. Sono opere in cui convivono Otto Dix e Walt Disney, Alberto Savinio e Pino Pascali, la lezione di De Chirico, il realismo magico e l’illustrazione popolare. Il corpo diventa spettacolo, travestimento, allegoria: “Quando mi ritraggo come mangiatore di spade, Dracula o sottomesso sessuale ho la possibilità di vivere quelle esperienze come reali. La pittura mi fa vivere tante vite parallele”, spiegherà più tardi. La tela non serve più soltanto a rappresentare qualcosa, ma a sperimentare possibilità esistenziali differenti.
È da questa lunga pratica dell’autoritratto come performance che nascerà progressivamente quella geografia di affetti, amicizie e relazioni che oggi costituisce il nucleo più riconoscibile della sua ricerca. Perché, una volta esplorate le proprie identità possibili, Di Massimo inizierà a utilizzare amici, compagni, artisti, curatori e familiari come ulteriori proiezioni del proprio immaginario. La pittura smetterà così di essere soltanto un teatro dell’io per trasformarsi progressivamente in un teatro delle relazioni. Paradossalmente, quella libertà che molti identificavano con la possibilità di attraversare indifferentemente video, performance, installazione e pratiche relazionali, Di Massimo finirà per trovarla proprio tornando alla pittura: non come ritorno nostalgico all’ordine, ma come conquista di uno spazio espressivo finalmente libero da complessi di inferiorità nei confronti degli altri linguaggi. Dopo anni trascorsi a interrogare la Storia con la S maiuscola, Di Massimo torna progressivamente alle storie con la s minuscola: gli amici, la famiglia, la coppia, il desiderio, il corpo, l’identità. Non per rinunciare alla complessità del mondo, ma per cercarla altrove, all’interno di quella geografia sentimentale delle relazioni che negli stessi anni stava tornando al centro dell’attenzione di una parte significativa della nuova pittura figurativa italiana e internazionale. L’interesse per la citazione, il travestimento e il pastiche non scompare, ma viene progressivamente assorbito all’interno di una ricerca più intima e affettiva, nella quale la storia dell’arte cessa di essere soprattutto un repertorio iconografico da attraversare e diventa uno strumento per dare forma a esperienze vissute, legami e stati emotivi. In questa nuova stagione sembrano affiorare, accanto ai riferimenti già dichiarati a Otto Dix, Christian Schad o Balthus, anche suggestioni più inattese: la quotidianità sospesa e silenziosa dei letti di Domenico Gnoli, la fisicità concreta e antieroica dei corpi di Philip Pearlstein, l’idea che l’intimità, gli affetti e la vita privata possano diventare materia per una pittura colta e stratificata, capace di parlare del presente senza rinunciare alla complessità della tradizione.
Quasi come in un romanzo di formazione arbasiniano, popolato da amicizie elettive, affinità culturali, incontri decisivi e figure ricorrenti, Di Massimo costruisce nel tempo una vera e propria costellazione di relazioni che diventa anche il principale repertorio iconografico della sua pittura. Artisti, curatori, collezionisti, designer, ballerini, compagni di viaggio, amici di lunga data e membri della famiglia popolano progressivamente le sue tele. Non vengono però rappresentati come semplici individui, ma come occasioni per interrogare identità, desideri, ruoli sociali e forme della rappresentazione. Attraverso di loro l’artista continua, in fondo, a interrogare se stesso; nel suo progressivo evolversi, la pittura di Di Massimo ha mantenuto una notevole coerenza di fondo, assumendo i contorni di una ricerca insieme artistica, esistenziale e quasi spirituale, in cui il ritratto e l’autoritratto diventano strumenti privilegiati di conoscenza. Se i soggetti cambiano, il linguaggio attraverso cui Di Massimo li affronta rimane invece profondamente legato alla storia della pittura. È proprio in questi anni, infatti, che l’artista mette progressivamente a fuoco quel lessico figurativo che renderà immediatamente riconoscibili le sue opere. La sua pittura nasce infatti da un dialogo costante con la tradizione figurativa europea e la storia dell’arte italiana, dal Cinquecento al Novecento. Nelle sue tele convivono suggestioni che spaziano dal manierismo di Bronzino alla Nuova Oggettività tedesca, dal Realismo Magico italiano a figure come quelle di Alberto Savinio, Otto Dix, Christian Schad, Balthus, Pierre Klossowski e Francis Picabia. Pose contorte, corpi monumentali, anatomie volutamente enfatizzate, atmosfere sospese tra ironia e malinconia, eleganza e grottesco, convivono in immagini che sembrano appartenere contemporaneamente a epoche diverse, in una sintesi personale che non rinuncia mai né all’erotismo né all’ambiguità.
Eppure sarebbe sbagliato leggere il suo lavoro come una semplice ripresa citazionistica delle forme della tradizione: per Di Massimo la pittura è soprattutto uno strumento di trasformazione dell’esperienza; il quadro sembra esso stesso diventare spazio performativo, luogo in cui realtà e finzione, autobiografia e immaginazione, convivono senza soluzione di continuità. Non sorprende allora che il ritratto occupi una posizione centrale all’interno della sua ricerca: per secoli considerato uno dei generi nobili della pittura occidentale, il ritratto diventa nelle sue mani qualcosa di diverso: non la registrazione di una fisionomia, ma un’indagine psicologica, affettiva e identitaria. “Il mio lavoro è un’indagine sulla mia esperienza di vita, sulle persone che mi circondano e sulle esperienze emotive che queste relazioni generano. Per questo il ritratto è centrale nella mia pratica, è il modo in cui esploro me stesso attraverso gli altri”, dirà. Una dichiarazione che aiuta a comprendere perché amici, familiari, colleghi, artisti, designer o ballerini diventino tutti protagonisti della sua pittura.
Se inizialmente i soggetti principali erano lui stesso e la moglie Nicoletta Lambertucci, figura centrale nella sua vicenda personale e artistica, successivamente la cerchia si è estesa a una comunità sempre più ampia di amici, conoscenti, oltre ad artisti, curatori, personalità del mondo culturale. Questa apertura emerge con particolare evidenza nel ciclo di opere nato a partire dall’esperienza di Volcano Extravaganza, il festival ideato da Fiorucci Art Trust sull’isola di Stromboli. In quei dipinti, artisti, curatori e collezionisti vengono raffigurati mentre litigano furiosamente tra loro, trasformando il conflitto in una sorta di commedia umana contemporanea. “Per la prima volta ho ritratto amici esistenti, soggetti nuovi, che non fossero solo me o mia moglie”, raccontava l’artista. “I dipinti sono ambientati di notte, quando escono i mostri”. Da quel momento, la pittura di Di Massimo smette progressivamente di essere soltanto il racconto di una vicenda privata per trasformarsi in una sorta di teatro sociale, popolato da figure che appartengono al mondo culturale entro cui l’artista vive e lavora. Un passaggio che trova una delle sue espressioni più evidenti nel 2020 con Il ciclo de La Risalita, il grande progetto realizzato per il Castello di Rivoli. Per la prima volta, Di Massimo ritrae persone a lui sconosciute e costruisce una rappresentazione corale della società contemporanea, popolata da direttori di musei, collezionisti, curatori, artisti, influencer, studenti e lavoratori essenziali; non un semplice catalogo di personalità del mondo dell’arte, ma una sorta di moderno affresco civile, in cui il sistema culturale diventa il microcosmo attraverso cui osservare desideri, ambizioni, paure e fragilità della società contemporanea.
Da allora il tema delle relazioni è diventato sempre più centrale nella sua ricerca. Lo si è visto chiaramente nella recente mostra Amici, Nemici, Letti e Mariti, presentata da Gió Marconi a Milano. Organizzata come una sorta di percorso sentimentale in quattro capitoli, la mostra metteva in scena vecchi amici ritratti mentre litigano, amici attuali immortalati in gesti di affetto, membri della famiglia e infine una serie di letti vuoti che registrano l’assenza delle figure umane attraverso le pieghe dei tessuti e la memoria dei corpi che li hanno abitati. Proprio all’interno di quella mostra compariva anche il ritratto di Roberto Bolle oggi entrato nella colezione del Museo del Novecento. Ma sarebbe un errore interpretare quel ritratto come una semplice celebrazione di una celebrità: nei suoi dipinti, infatti, la rappresentazione coincide spesso con una forma di autorappresentazione indiretta. “Ogni soggetto scelto è una dichiarazione, un’affermazione della mia personale visione del mondo”, dice l’artista. In questa prospettiva Bolle non è soltanto il più celebre ballerino italiano contemporaneo, ma anche una figura che incarna una possibile ridefinizione dell’identità maschile. Anche il dipinto riflette perfettamente queste tensioni. In Beauty Will Save the World (Roberto Bolle), Di Massimo raffigura infatti il ballerino all’interno di un palchetto del Teatro alla Scala, luogo simbolicamente legato alla sua vicenda artistica. Non si tratta però di un semplice ritratto celebrativo. Come spesso accade nella pittura dell’artista marchigiano, l’immagine è costruita come una scena teatrale nella quale ogni elemento assume un valore simbolico; un ruolo centrale è affidato allo specchio, che introduce un sottile gioco di sdoppiamenti e riflessi, quasi a suggerire l’esistenza di un doppio, di una dimensione ulteriore della persona ritratta. Lo stesso Di Massimo ha raccontato di avere visto in Bolle una sorta di Dorian Gray contemporaneo: “ha questa capacità di sembrare un giovane, come se ci fosse un altro lui, una copia, che non cede al passare del tempo”. Una riflessione che si inserisce perfettamente all’interno della sua ricerca sulle identità maschili, sul corpo e sulla rappresentazione del sé.
Del resto, la genesi stessa dell’opera rivela molto del suo metodo di lavoro. Lontano dalla tradizione del ritratto eseguito dal vero, Di Massimo costruisce infatti le proprie immagini attraverso un complesso processo preparatorio fatto di incontri, fotografie, studi e ricostruzioni successive. Dopo aver seguito Bolle tra i palchi e le sale prova della Scala, l’artista ha lavorato per mesi nel proprio studio londinese, arrivando persino a fotografare i propri piedi con delle scarpette da danza per completare una parte dell’anatomia che nelle immagini preparatorie risultava nascosta dall’oscurità del teatro. Un dettaglio quasi aneddotico, ma che racconta bene quanto nei suoi dipinti osservazione, immaginazione e costruzione narrativa siano sempre inseparabili.
Da diversi anni, infatti, uno dei nuclei più interessanti della sua ricerca riguarda proprio il tema della mascolinità. “Indago il concetto di mascolinità chiedendomi cosa significhi essere maschio nella società contemporanea”, ha detto l’artista. Nei suoi dipinti convivono uomini provenienti da esperienze differenti: padri, mariti, ballerini, artisti queer, persone che hanno affrontato percorsi di transizione di genere, uomini che esprimono la propria identità attraverso la moda, il lavoro, la paternità o il corpo; la sua pittura non offre risposte, ma costruisce uno spazio di riflessione in cui stereotipi e definizioni consolidate vengono continuamente messi in discussione.
In questo senso, l’ingresso di Beauty Will Save the World (Roberto Bolle) nelle collezioni del Museo del Novecento assume un significato che va ben oltre la presenza di un volto celebre. Rappresenta piuttosto il riconoscimento di un percorso che ha trovato nel ritratto uno strumento privilegiato per indagare identità, desiderio, relazioni affettive e costruzione del sé. Perché nelle opere di Patrizio Di Massimo le persone non sono mai semplicemente persone: sono personaggi, simboli, alter ego, proiezioni; frammenti di una grande autobiografia collettiva in cui il privato diventa universale e la pittura torna a essere, come nelle grandi stagioni della tradizione europea, uno strumento per comprendere l’esperienza umana. E forse è proprio questa capacità di trasformare la vita in immagine, e l’immagine in esperienza emotiva, a spiegare perché oggi un “semplice” ritratto di Roberto Bolle finisca per raccontare molto più del suo celebre protagonista.
