Rotella, a vent’anni dalla morte parla Piero Mascitti: “La sua eredità? Ha rifondato lo sguardo sul contemporaneo”

Io e Piero Mascitti ci conosciamo da molti anni. Lo conobbi quando, oltre vent’anni fa, era direttore della Fondazione Mimmo Rotella. Fu lui a invitarmi a conoscere, a intervistare e a visitare nel suo studio, uno dei maestri indiscussi dell’arte del secondo dopoguerra, l’inventore di quel décollage che rimarrà come uno dei capisaldi, assieme ai tagli di Fontana e ai Sacchi di Burri, del superamento della superficie dipinta in favore di quel “bagno di realtà” che fu l’abbandono della rappresentazione, sostituita dalla resa in presa diretta del reale e della testimonianza del “flusso vitale” presente sui muri delle città, che Rotella fece diventare non solo il segno distintivo della sua arte, ma anche uno dei linguaggi che hanno rivoluzionato l’arte contemporanea dell’ultimo secolo. Mascitti, a quel tempo, era una sorta di “ombra”, assistente e factotum di Rotella: organizzava le visite, nello studio milanese di Rotella, di curatori, direttori di musei, galleristi, collezionisti, organizzava mostre del maestro in tutto il mondo, donazioni di quadri a musei importanti, oltre a seguire assieme e a fianco dello stesso Rotella cataloghi, monografie, libri, e anche documentari e film, come il bellissimo L’ora della lucertola, voluto e scritto dallo stesso Mascitti assieme al regista, Mimmo Calopresti, uno dei protagonisti della rinascita del cinema italiano dei primi anni Duemila e grande amico dello stesso Mascitti.

Fu proprio Mascitti, nel 2001, a convincere Rotella a chiamare Germano Celant, grande critico inventore dell’Arte Povera (che con la poetica di Rotella, va detto per dovere di verità, aveva in realtà poco a che spartire dal punto di vista storico e critico), per redigere il catalogo generale dell’opera del maestro, preferendolo a Pierre Restany, storico amico e sodale di Rotella, ma all’epoca già gravemente malato, dunque impossibilitato a redigere un’opera così complessa. Dopo la morte di Rotella, avvenuta esattamente vent’anni fa, l’8 gennaio del 2006, Mascitti, nel frattempo entrato fatalmente in frizione con Celant, ha seguito il lavoro del maestro più a distanza, alternando questa sua esperienza e conoscenza profonda del lavoro del maestro del Nouveau Réalisme, il movimento creato da Restany di cui Rotella fu uno degli indiscussi protagonisti, con altre esperienze importanti, come la direzione artistica dell’Archivio Goffredo Parise e Giosetta Fioroni, oltre all’organizzazione di mostre importanti, come la straordinaria (e anticipatrice) collettiva milanese Pop Up Revolution del 2014, dedicata alla nuova ondata pop dell’arte contemporanea italiana, prima ancora che il neo pop diventasse un linguaggio mainstream e alle volte anche un po’ stucchevole nella sua ripetitività.Oggi, a vent’anni esatti dalla morte di Rotella, abbiamo incontrato Mascitti per farci raccontarci gli anni straordinari trascorsi alla guida della Fondazione assieme a Rotella, gli aspetti meno conosciuti del maestro, e l’eredità che ci ha lasciato.

Piero, partiamo dall’inizio. Quando incontri per la prima volta Mimmo Rotella, e in che momento della tua vita avviene quell’incontro?

Incontro Mimmo Rotella il 7 dicembre del 1985, a Catanzaro. Avevo poco più di vent’anni, studiavo all’università e nel frattempo organizzavo serate culturali, incontri in cui cercavo di far convivere cinema, musica, conversazioni, mondi diversi. Quella sera avevo invitato Vincenzo Mollica per un incontro pubblico dedicato al cinema, e poi, a cena, ci raggiunse Mimmo, che era tornato in Calabria per le vacanze. Arrivai a lui attraverso un legame familiare: Fabio Rotella, suo nipote, era un mio amico d’infanzia. Quella cena, che allora mi sembrò semplicemente una bella serata riuscita, col tempo ho capito che è stata un vero punto di svolta. Non solo perché incontrai un grande artista, ma perché scattò subito qualcosa di umano: una simpatia immediata, una fiducia istintiva, una disponibilità reciproca che non era affatto scontata. Sono quelle situazioni che sul momento vivi con naturalezza, ma che poi ti accorgi averti cambiato il percorso.

Che impressione ti fece Rotella quella sera? Che tipo di uomo ti trovasti davanti?

Mimmo non era uno che parlava molto. Era timido, schivo, osservava più di quanto dicesse, e non cercava mai di occupare la scena. Quello che colpiva subito, però, era lo sguardo: occhi vispi, mobili, attentissimi, che sembravano leggere chi aveva davanti. Ricordo soprattutto quello, più ancora delle parole. Si parlò molto di cinema, di Fellini. Quando emerse il fatto che Fellini apprezzava il suo lavoro, Mimmo sorrise. Non fece commenti enfatici, non insistette, ma era evidente che quella notizia gli fece grande piacere. Lui amava moltissimo il cinema e quello di Fellini in particolare. Quella sera mi resi conto che dietro quell’uomo apparentemente schivo, quasi timido, c’era una sensibilità profonda, e anche un bisogno di riconoscimento che non veniva mai esibito apertamente.

Dopo quella sera, come prosegue il rapporto? Vi perdete di vista o restate in contatto?

Restiamo in contatto subito, in modo molto naturale. Cominciammo a telefonarci, e piano piano queste nostre telefonate diventarono un’abitudine. Lui stava a Milano, io a Catanzaro. Se per qualche giorno non lo chiamavo, si dispiaceva. Era solo, non era ancora sposato, e credo che quella presenza giovane, curiosa, appassionata gli facesse piacere, gli desse energia. All’inizio non c’era nessun progetto preciso. Ci raccontavamo le cose: io quello che facevo, lui quello che stava preparando. Mi mandava cataloghi, mi parlava delle mostre, dei progetti in corso, delle opere che stava facendo, delle idee che aveva in testa. Era un rapporto che nasceva prima ancora del lavoro, come confidenza, come scambio continuo. E già lì, senza saperlo, si stava costruendo qualcosa di molto solido.

A un certo punto questo rapporto diventa anche professionale. Come avviene il passaggio?

Avviene senza uno stacco netto, quasi naturalmente. Io lavoravo in Rai come giornalista, e Mimmo venne fuori l’idea di fare un servizio su di lui. Ne nacque un racconto molto intenso e particolare, un ritratto che lo mostrava non solo come artista chiuso nello studio, ma dentro un contesto umano, sociale, fatto di relazioni. Fu un lavoro a cui lui tenne molto. Non era un uomo ossessionato dall’immagine pubblica, ma capiva immediatamente quando un racconto era rispettoso, quando non lo riduceva a una figura stereotipata. Da lì il rapporto fece un salto: non era più solo amicizia, diventava una collaborazione fondata sulla fiducia, sul fatto che io potessi raccontarlo senza tradirlo.

In quegli anni tu avevi anche altri desideri, altre esperienze. Come convivevano con il rapporto con Rotella?

Io avevo un sogno molto forte: il giornalismo inteso come esperienza diretta, viaggi, reportage, andare a vedere le cose da vicino. E in effetti feci anche esperienze molto lontane dal mondo dell’arte. Mimmo era curiosissimo di tutto questo, e quelle esperienze diventavano subito materia di conversazione tra noi. Ogni volta che tornavo, mi chiedeva di raccontargli tutto: non tanto per seguire un percorso preciso, ma perché attraverso quei racconti si aprivano sempre varchi sul suo mondo. Da lì si finiva per parlare di lui, delle sue esperienze, degli anni passati tra Roma, Parigi, l’America, degli incontri decisivi, delle scelte fatte quasi d’istinto. Era come se il racconto dell’uno innescasse automaticamente quello dell’altro.

Mimmo aveva un modo molto particolare di raccontare la propria vita d’artista: non seguiva mai un ordine cronologico, ma procedeva per episodi, per immagini, per ritorni improvvisi. C’erano storie che affioravano all’improvviso, magari mentre si parlava d’altro, e che poi restavano sospese. Io ascoltavo, assorbivo, con la sensazione di trovarmi davanti a un’esperienza artistica e umana vissuta con un’intensità assoluta. In quelle conversazioni non c’era mai nostalgia né autocelebrazione. Piuttosto il bisogno di rimettere in circolo una memoria, di capire cosa fosse davvero accaduto in certi passaggi. Per me era una forma di apprendistato continuo, quasi inconsapevole. Stare con lui significava entrare in contatto diretto con una vita d’arte lunga, complessa, a tratti durissima, che non veniva mai semplificata, ma restituita cosìcom’era. Il fatto è che stavo imparando moltissimo da lui, anche senza rendermene conto. Era uno scambio continuo, più profondo di quanto allora riuscissi davvero a mettere a fuoco.

In alcuni periodi della sua vita attraversa anche momenti personali complessi. Come emergevano nei vostri rapporti?

C’erano momenti difficili, fragilità, passaggi complicati. Non ne parlava mai in modo diretto o drammatico, non amava esibire il dolore. Ma queste cose emergevano nei silenzi, nei racconti laterali, in un bisogno più forte di presenza. In quel periodo lo chiamavo ogni mattina molto presto. Col tempo capii che quelle telefonate avevano per lui un valore reale, concreto.
Il nostro rapporto cambiò: non ero più soltanto un giovane appassionato d’arte, ma ero diventato un punto di riferimento umano, una presenza affidabile, che si stava trasformando in un rapporto anche professionale. E questo, nel tempo, ha rafforzato enormemente il legame tra noi.

Quando ti chiede di raggiungerlo a Milano, cosa cambia?

Intorno al 1999–2000 mi chiese di venire a Milano. Stava costruendo l’idea di una Fondazione dedicata al suo lavoro, e sentiva il bisogno di avere accanto qualcuno di cui si fidasse davvero, qualcuno che conoscesse non solo l’opera ma anche la persona. Mi chiese di seguirlo, di aiutarlo, di condividere quel passaggio delicato. Da lì il rapporto cambia radicalmente. Diventa quotidiano, continuo, fatto di lavoro ma anche di presenza. Lavoriamo all’archivio, alla conservazione delle opere, all’organizzazione del suo patrimonio, ma soprattutto si costruisce una responsabilità condivisa, che non era solo professionale. Io mi trasferii vicino a lui: io in piazza Cavour, lui in via Palestro. Voleva che fossi vicino, anche fisicamente, perché per Mimmo la prossimità contava molto. Non amava le deleghe lontane, aveva bisogno di sentire le persone intorno. Da quel momento la mia vita si intreccia completamente con la sua. Non c’era più una distinzione netta tra tempo di lavoro e tempo di vita: si parlava di opere, di scelte, di problemi pratici e subito dopo di altro, senza soluzione di continuità.
Era come entrare in un flusso costante, in cui la dimensione umana e quella professionale finivano per coincidere. E in quel flusso, giorno dopo giorno, si consolidava un rapporto che andava ben oltre la collaborazione.

Com’era la sua giornata tipo, nel lavoro?

Era una giornata molto rigorosa, scandita con precisione, quasi sempre uguale a se stessa. Mimmo aveva bisogno di un ritmo stabile, di una struttura chiara entro cui potersi muovere liberamente. La mattina andavamo in studio, e lì lavorava fino a mezzogiorno e mezzo, l’una. In quelle ore era completamente assorbito dal lavoro: concentratissimo, silenzioso, immerso in quello che stava facendo. Non amava interruzioni, e in studio entrava davvero pochissima gente. Dopo la mattinata di lavoro iniziava un’altra fase della giornata. Arrivavano collezionisti, direttori di museo, visitatori, e lì entravo in gioco io. Mi occupavo di filtrare, organizzare, gestire gli incontri, cercando di proteggere il più possibile il suo tempo e la sua energia.
Mimmo non era un uomo mondano nel senso superficiale del termine, ma sapeva bene quanto fosse importante il rapporto con il mondo esterno, e voleva che fosse gestito con attenzione. Poi, quando potevamo, andavamo insieme alle mostre. Anche se quando l’ho conosciuto era già avanti con gli anni, la sua anima era rimasta quella di sempre: curiosa, mobile, attenta.
Dopo pranzo faceva sempre un sonnellino, un momento per staccare completamente. Nel pomeriggio spesso ci rivedevamo: si parlava di ciò che era successo al mattino, dei lavori in corso, dei progetti futuri. Ed era spesso in quel momento, più rilassato, che cominciava a raccontare: riflessioni, ricordi, idee che affioravano senza un ordine preciso, ma che facevano parte integrante del suo modo di lavorare e di pensare.

Nei suoi racconti tornavano spesso l’infanzia, e in particolare la figura della madre?

Sì, tornavano spesso, e sempre con grande intensità. La madre, Teresa Cuccio, era modista. Mimmo da bambino disegnava nella bottega. C’è un episodio che per lui fu quasi un trauma: fece un disegno bellissimo, dei clienti lo vollero, e la madre lo convinse a regalarlo in cambio di una scatola di cioccolatini. Lui lo fece, ma non lo dimenticò mai, gli sembrava di staccarsi da una cosa sua, molto preziosa. Questo dice molto del suo rapporto con il disegno, la profonda passione che aveva fin da piccolissimo per l’arte. Rotella tra l’altro è conosciuto per il décollage, ma era un grandissimo disegnatore. A Napoli fu allievo di Emilio Notte, e questa formazione è una chiave fondamentale per capire tutto il resto del suo percorso.

Dopo la formazione arriva l’esperienza americana. Come la raccontava?

Il suo soggiorno giovanile a Kansas City era un punto fermo nei suoi racconti.
Ci arrivò grazie ai contatti di Angelo Maria Ripellino, scrittore e slavista italiano, autore di Praga magica, a cui Mimmo era legato da una profonda amicizia. Attraverso amici italo-americani, siciliani, che avevano un ristorante, si trovò immerso in un ambiente molto particolare. Raccontava l’arrivo come qualcosa di surreale: grandi cappotti eleganti, un’atmosfera quasi cinematografica, personaggi ambigui, donne di facili costumi. Un giorno arrivò la polizia e dietro il bar trovarono pistole, mitra, armi. Sul momento ebbe molta paura.
Col tempo, però, quell’episodio lo raccontava sempre con ironia, come una scena da film noir americano. Di quel periodo rimase anche una traccia concreta: una grande opera geometrica dipinta sulla parete dell’università, quando era ancora un artista astratto, che esiste ancora oggi. Già lì convivono due tensioni che resteranno costanti: l’attrazione per l’imprevisto e il bisogno di struttura. L’America, per lui, è stata insieme avventura e disciplina.

Tornato in Italia, a un certo punto accade qualcosa che lui stesso ha sempre raccontato come un momento decisivo: l’invenzione del décollage.

Sì, per lui quello è sempre stato un momento fondativo, e lo raccontava come tale.
Dopo l’esperienza americana e il rientro in Italia, in particolare a Roma, Mimmo comincia a guardare la città in modo diverso. Camminando soprattutto nella zona di Piazza del Popolo, si accorge che i muri, i manifesti strappati, le superfici urbane hanno già una loro forza autonoma. Diceva che lì capì una cosa fondamentale: che l’opera non doveva più essere costruita aggiungendo, ma rivelata togliendo. All’inizio prende quei manifesti e li porta a casa, li mette sotto il letto, li osserva. Non c’è ancora un progetto, né un’idea di serie: è una fase silenziosa, quasi di ascolto. Il passaggio decisivo avviene quando Emilio Villa, una delle figure più radicali e colte dell’avanguardia italiana del dopoguerra, va a trovarlo a casa. Villa vede quei lavori e capisce immediatamente che lì sta succedendo qualcosa di nuovo. È lui a incoraggiarlo, a spingerlo a uscire allo scoperto. Da lì nasce il décollage come gesto necessario, non come strategia. Quando ne parlava a distanza di anni, tornava sempre su questo punto: non nasce per provocare o per distinguersi, ma perché, in quel momento, era l’unica cosa che sentiva davvero necessaria.

Di quel periodo, però, ci fu anche un episodio molto noto: quando finì in prigione. Come lo ricordava?

Lo ricordava come uno dei momenti più duri della sua vita. Finire a Regina Coeli, proprio nel momento in cui stava per affermarsi a livello internazionale (era il 1964, e lui appena stato invitato alla Biennale di Venezia, quella in cui trionfò Rauschenberg ed esplose la Pop Art), e fu per lui uno shock enorme. Mi raccontava che in carcere soffrì moltissimo, che visse giorni di grande smarrimento, al punto da avere anche pensieri estremi. Era una situazione che sentiva come profondamente ingiusta e umiliante.

Allo stesso tempo, però, quella esperienza gli rivelò anche un’altra faccia dell’umanità. In prigione Mimmo strinse rapporti molto intensi con persone lontanissime dal mondo dell’arte: detenuti comuni, uomini con storie difficilissime alle spalle.
Era fatto così: aveva una capacità straordinaria di entrare in relazione con gli altri, di ascoltare, di creare legami veri, anche nei contesti più impensabili. Non guardava mai le persone dall’alto in basso. La galera restò un trauma, ma contribuì a renderlo ancora più sensibile, ancora più umano. Mi diceva che, paradossalmente, proprio in quel luogo così duro aveva incontrato una forma di umanità autentica.

Rotella è stato anche un artista profondamente internazionale. Parigi, Londra, New York: che ruolo hanno avuto queste città nella sua vita e nel suo lavoro?

Parigi è stata centrale, forse il luogo in cui Mimmo ha davvero capito di essere dentro la storia del suo tempo. Lì il rapporto con Pierre Restany fu decisivo: non solo un critico, ma un amico, un interlocutore continuo, qualcuno che seppe riconoscere subito la portata del suo lavoro e accompagnarlo senza mai ingabbiarlo. Attorno a Restany gravitava un mondo vivissimo: artisti, studi, mostre, inaugurazioni, discussioni infinite. Mimmo era perfettamente inserito in quell’ambiente, partecipava, si muoveva con naturalezza, era riconosciuto e stimato. Parigi, per lui, non era un palcoscenico, ma un luogo da abitare. Accanto a Parigi c’era Londra, che frequentava con grande piacere. Gli piaceva la sua energia più laterale, meno codificata, un’eleganza attraversata da una forte componente trasgressiva. Anche lì aveva amicizie solide, tornava spesso, faceva soggiorni brevi o più lunghi, lavorava, vedeva mostre, incontrava persone. Londra era una città che gli permetteva di muoversi con leggerezza, senza dover dimostrare nulla.

E poi c’era New York, che per Mimmo non fu mai un mito astratto, ma un’esperienza concreta e vissuta. Aveva un appartamento al Chelsea Hotel, che in quegli anni era un vero crocevia di artisti, musicisti, scrittori, un luogo dove l’arte e la vita si mescolavano continuamente.
A New York conobbe Andy Warhol e si frequentarono, esposero anche insieme in alcune mostre alla Sidney Janis Gallery, una delle più importanti gallerie dell’epoca, e in particolare in una dedicata a Marilyn Monroe: si vedevano nei luoghi della città dove la scena creativa si incontrava in modo spontaneo, come il Max’s Kansas City, che all’epoca era uno dei punti di riferimento assoluti per artisti e musicisti. In quegli ambienti Mimmo entrò in relazione con molte delle figure che animavano quella stagione. Anni dopo, tra Venezia e Milano, mi presentò anche personaggi come Gerard Malanga, poeta e performer, storico assistente di Warhol, e Ultra Violet, artista e figura carismatica della sua cerchia, una delle presenze più emblematiche di quell’universo. In quelle occasioni tornava spesso a raccontare gli anni trascorsi a New York, gli incontri con Warhol, l’atmosfera di allora, come se quei rapporti, nati molto tempo prima, continuassero a vivere e a riattivarsi nel presente. Attorno a Warhol, Mimmo ricordava un clima elettrico, creativo, continuamente in movimento: un mondo attraversato da idee, immagini, musica, persone, senza confini netti tra arte e vita, dove tutto poteva diventare materia artistica. Era un ambiente un po’ folle, libero, privo di gerarchie rigide, che lo affascinava profondamente perché rispecchiava una sua convinzione radicale: che l’arte non dovesse mai essere separata dall’esistenza.

Era un mondo che gli piaceva molto, perché rispecchiava una sua inclinazione profonda: l’idea che l’arte non dovesse mai essere separata dalla vita. In quegli anni fu spesso ospite anche di Christo e Jeanne-Claude, con cui aveva un rapporto di amicizia vera, fatta di scambi, di ospitalità, di dialogo continuo. New York, come Parigi e Londra, non era solo un luogo di esposizione o di successo internazionale, ma uno spazio umano, fatto di relazioni, di notti lunghe, di incontri imprevedibili. In tutto questo emerge una costante: Mimmo aveva una straordinaria capacità di stare dentro i contesti più vivi del suo tempo senza mai perdere la propria identità, e poi amava le feste, le serate folli e non convenzionali, gli incontri spontanei, e, particolare non trascurabile, amava moltissimo le donne, se a una mostra, a un caffè o persino per strada ne vedeva una che gli piaceva, faceva di tutto per conquistarla, e quasi sempre ci riusciva perché aveva una grande personalità e di conseguenza anche un grande fascino. Non si adattava mai alle scene, le attraversava. E si lasciava attraversare, sempre, dall’energia che sprigionavano.

Proprio per questa sua grande umanità e per l’energia che trasmetteva, oltre che per il suo lavoro, era anche molto ben inserito nel mondo dell’arte e della cultura del suo tempo. Che tipo di relazioni aveva?

Aveva un numero incredibile di relazioni, ed erano relazioni vere, non di facciata.
Era amico di molti dei più importanti artisti dell’epoca, da César, Christo e Jeanne-Claude, Lucio Fontana, con cui aveva un rapporto di vera amicizia, e appunto Pierre Restany. Anche più tardi, quando tornò a stare a Milano, negli anni Ottanta, frequentava molto musicisti, scrittori, uomini di spettacolo… gli piaceva stare in mezzo alle persone, ascoltare, divertirsi, vivere. Tra l’altro era molto amico di Bettino Craxi, che gli voleva sinceramente bene. Quando Mimmo fu ferito al volto durante una manifestazione a Milano, Craxi si precipitò in ospedale e chiamava ogni giorno per sapere come stava. Un altro legame importante fu quello con Gianni Versace. Entrambi calabresi, si riconoscevano molto l’uno nell’altro. Versace adorava Rotella, collezionava le sue opere, e nella sua casa a Miami, nella sua stanza, teneva i lavori che amava di più, tra cui quelli di Mimmo. Tutto questo racconta un Rotella profondamente immerso nel suo tempo: un artista capace di attraversare ambienti diversissimi, dall’avanguardia ai salotti della politica e della cultura, senza mai perdere la propria autenticità.

Ti sei mai fatto l’idea che, col tempo, Rotella potesse sentirsi stretto dentro il linguaggio del décollage?

No, non ho mai avuto questa impressione. In lui era sempre fortissimo il bisogno di andare oltre, di non fermarsi a ciò che aveva già conquistato. Mimmo amava sperimentare, e questa spinta non lo ha mai abbandonato. Anche quando il décollage era diventato il segno con cui tutti lo identificavano, continuava a cercare altre strade, quasi per necessità. Una volta portata fino in fondo un’intuizione, sentiva il bisogno di spostarsi, di azzerare, di rimettere tutto in discussione. Da qui nascono i blanks, gli effaçage, gli artypo, la Mec Art... In particolare i blanks li vedeva come una risposta al rumore visivo, all’eccesso di immagini: il desiderio di togliere tutto, di arrivare a una superficie quasi muta, sospesa. Era consapevole che molti continuassero a leggerlo solo attraverso il décollage, ma non ne faceva una battaglia. Andava avanti, semplicemente, seguendo il proprio percorso, sperimentando sempre.

Accanto al lavoro visivo, c’è poi tutta la dimensione dei poemi epistaltici, una poesia sonora basata su sillabe e fonemi senza senso, pensata per la voce e per la performance, dove il linguaggio diventa pura materia. Che rapporto aveva con quella pratica?

I poemi epistaltici erano per lui una parte centrale del lavoro, non un divertissement.
Ne parlava come di una vera e propria sperimentazione sul linguaggio. Mi raccontava spesso episodi di performance durate ore, davanti a un pubblico che all’inizio restava sbigottito, poi divertito, e infine quasi ipnotizzato… Diceva che a un certo punto il pubblico smetteva di cercare un significato e cominciava semplicemente ad ascoltare, come fossero dei mantra o delle preghiere, quasi ne fossero ipnotizzati. In quelle performance emergeva il Rotella degli anni Sessanta: radicale, libero, disposto a esporsi completamente. Un artista che si metteva in gioco in prima persona, senza protezioni, e che trovava in quella esposizione una forma di libertà.

Oggi, a vent’anni dalla sua scomparsa, che segno pensi abbia lasciato Mimmo Rotella?

Ha lasciato un segno profondo, ma anche complesso. È stato uno degli artisti che hanno davvero cambiato il modo di guardare l’immagine nel secondo Novecento. E allo stesso tempo è stato spesso ridotto a un solo gesto. Chi lo conosce davvero sa che Rotella è molto di più: un artista inquieto, curioso, sperimentatore fino alla fine. E forse oggi è il momento giusto per rimettere a fuoco questa complessità.

Piero, tu oggi stai finendo di scrivere una biografia di Mimmo Rotella che uscirà in primavera. Ce ne vuoi parlare?

Sì, è un libro complesso, che nasce da anni di ascolto. Mimmo mi diceva spesso: “scrivi tutto”. Non sarà una biografia accademica, ma un racconto vissuto. Ci sarà l’artista, certo, ma soprattutto l’uomo. È un libro che sento come un atto di responsabilità. Per restituire non un’icona, ma una presenza viva, con tutte le sue contraddizioni.

Il reportage fotografico è stato realizzato da Giuliano Grittini a Genova, in occasione della Capitale della cultura nel 2004.