Non bisogna essere per forza dei pessimisti per riconoscere la follia, il dramma e il grottesco che si affacciano quasi sempre (alle volte anche tutti assieme, e allora sono guai seri), tra le pieghe dell’esistenza. Bisogna, però, possedere la vista obliqua dei visionari – o almeno quella quota di follia senza la quale la realtà rischia di ridursi alla pura cronaca del presente, alla stanca accettazione dell’immediato – per riuscire a scorgere, dietro la commedia apparentemente ben regolata dei giorni, il corteo di desideri, paure, crudeltà, slanci, bassezze, ebbrezze e piccoli miracoli che da sempre accompagna il cammino dell’uomo sulla terra. Occorre, in altre parole, saper guardare il presente attraverso lenti sufficientemente deformanti da restituircelo per ciò che realmente è: non una successione ordinata di fatti e di comportamenti comprensibili, ma un intreccio di azioni incongrue, relazioni inspiegabili, gesti di ferocia e di tenerezza, apparizioni del sacro e, quant’è vero Iddio, improvvise cadute nel ridicolo, nel grottesco, nell’insensato. È precisamente in questa zona instabile, dove il terribile può assumere un aspetto comico e una creatura mostruosa rivelare un’imprevista dolcezza, che da anni Sergio Padovani va cercando e affinando i personaggi, i luoghi, i percorsi della propria pittura.
Croci incomplete, la mostra curata da Roberta Tosi nella Chiesa di Santa Maria dei Padri Domenicani a Soave, visitabile fino al 6 settembre e realizzata nell’ambito della seconda edizione di Soave Impressioni d’Arte, in collaborazione con la Fondazione THE BANK ETS (che per prima e con rara tenacia ha sostenuto e promosso il lavoro dell’artista, grazie alla visionarietà e alla caparbietà del suo presidente, Antonio Menon, che già in tempi non sospetti intuì il valore e l’originalità dell’artista, oggi venendo ripagato da un’ampia dose di credito e di apprezzamento anche al di là della piccola cerchia dei “devoti” e degli ammitatori storici), riunisce venti opere all’interno di un percorso che procede per apparizioni, cesure, improvvise accensioni. Le pareti nere spezzano la prospettiva dell’antica chiesa, costruiscono corridoi, nascondono e rivelano i dipinti, mentre tutt’intorno riaffiorano affreschi, altari, lastre tombali, lacerti di immagini appartenenti a una memoria religiosa ormai sedimentata nell’architettura. Più che cercare un facile accordo tra antico e contemporaneo, l’allestimento mette in contatto due differenti modi di dare forma all’invisibile: da una parte le immagini sacre consegnate dalla tradizione a una comunità che poteva ancora riconoscerne immediatamente personaggi, gerarchie e significati; dall’altra le figure di Padovani, uscite da una mitologia interamente personale e originalissima (cosa non sempre scontata nella pittura contemporanea), prive di un codice che consenta di distinguerne con certezza i santi dai folli, le vittime dai carnefici, gli uomini dagli animali o dai loro revenants.
Il titolo non circoscrive, del resto, un nuovo territorio della ricerca di Padovani, né annuncia una svolta iconografica: dà piuttosto un nome provvisorio a quell’incrocio di forze che la sua pittura percorre da sempre, tra la carne e lo spirito, il desiderio e la perdita, la caduta e l’ebbrezza, il comico e il tragico. Le croci non hanno quasi mai bisogno di comparire materialmente nei quadri, perché è l’esistenza stessa dei suoi personaggi a disporsi continuamente lungo assi divergenti, sottoposta a spinte che li innalzano, li abbattono, li deformano, li spingono gli uni verso gli altri e subito dopo li condannano a una solitudine irreparabile, che, dopotutto, non è che la nostra, che ci piaccia o no, dall’inizio alla fine della niostra vita, anche di coloro che più sanno circondarsi di amori, affetti, amicizie, vincinanze simboliche e intellettuali. Non vi è in questo, infine, né la linearità di una parabola né la consequenzialità di un racconto morale: ogni immagine sembra piuttosto trattenere, nello stesso istante, possibilità contrarie, come accade nei sogni, dove la persona amata può trasformarsi in un animale, la casa dell’infanzia prendere fuoco senza consumarsi e la morte partecipare a una danza senza che nessuno avverta la necessità di interromperla.
Ogni mostra di Padovani finisce così per assomigliare a un’escursione dentro quel grande inconscio dell’umanità nel quale continuano a vivere, mescolandosi senza rispettare epoche, culture o genealogie, le immagini della paura, del sacrificio, dell’eros, della colpa, della festa e della metamorfosi: tutto ciò che, a volerlo leggere, domina e governa il nostro quotidiano e la nostra intera esistenza. Non si tratta, infatti, solamente dell’inconscio individuale dell’artista, con la sua storia privata, le sue ossessioni e le sue cifre misteriose, quanto di un deposito più remoto, nel quale l’esperienza personale incontra le danze macabre medievali, il bestiario, la leggenda popolare, la memoria del rito, le deformazioni del sogno e le superstizioni che la ragione moderna ritiene di avere sconfitto, ma che continuano evidentemente ad agire sotto la superficie della nostra vita razionale. Padovani non le convoca come citazioni colte, né compone un atlante ordinato dei propri riferimenti: lascia che affiorino, si urtino, si contaminino, costruendo quella coerenza paradossale che appartiene alle cosmologie immaginarie e ai racconti nei quali l’assurdo, proprio perché non viene spiegato, finisce per apparire più credibile del vero.
Anche in questo senso, dunque, potremmo dire (come abbiamo anche già scritto in testi precedenti) che la sua pittura possieda una natura profondamente dionisiaca, se intendiamo Dioniso non come la semplice divinità dell’ebbrezza festosa, ma nella forma ben più complessa indagata da Elémire Zolla: la comparsa di una forza capace di spezzare leggi, identità e consuetudini, di immergere nuovamente l’uomo nel flusso indistinto dell’animale e del vegetale, facendo sgorgare dalla stessa origine il riso, il terrore, la gioia e il dolore. Nei dipinti di Padovani l’elemento dionisiaco non coincide dunque con l’abbandono spettacolare o con l’eccesso fine a se stesso, bensì con una perdita temporanea delle separazioni attraverso le quali siamo abituati a rendere il mondo riconoscibile: il vivente e il morto possono stringersi nello stesso abbraccio, il corpo umano prolungarsi in una zampa o in un ramo, il borghese ben vestito mostrare improvvisamente un volto caprino, la scena più drammatica essere attraversata da un dettaglio incongruamente ridicolo o ribuffo. Il suo perturbante non produce soltanto angoscia; contiene anche il riso, un riso amaro, sbigottito, qualche volta perfino liberatorio, che nasce nel momento in cui le gerarchie si rovesciano e la presunta normalità rivela finalmente tutta la propria bizzarria.
In questa compresenza degli opposti si riconosce anche la genealogia musicale di Padovani, che non costituisce semplicemente il preludio biografico alla sua attività pittorica. I quadri sono costruiti come composizioni nelle quali figure, vuoti, ripetizioni, pause e improvvise dissonanze si rincorrono secondo una logica più vicina al ritmo e al contrappunto che alla narrazione lineare. Padovani non parte da un disegno preparatorio capace di organizzare preventivamente la scena: lavora per addensamenti, cancellazioni, deviazioni, lascia che un gesto o un errore modifichino il corso dell’immagine, quasi che la pittura dovesse essere ascoltata mentre si forma, seguita nei suoi cambiamenti di ritmo, nelle sue accelerazioni e nei suoi silenzi. Anche la materia (l’olio, il bitume, la resina, le velature opache e le improvvise aperture del colore) non riveste semplicemente le figure, ma le fa emergere e insieme le ricaccia verso il fondo, come se appartenessero a una memoria che non riesce mai a diventare del tutto nitida.
La mostra di Soave consente, da questo punto di vista, di cogliere anche le variazioni interne a un immaginario che, pur rimanendo fedele ai propri nuclei originari, negli anni ha alternato il brulichio delle folle alla solitudine di figure quasi assorbite dallo spazio. In I folli abitano il sacro mentre le notti infieriscono, uomini, animali e creature ibride compongono una specie di ritratto di famiglia di una società insieme estinta e familiarissima: una donna dal corpo ferito, un uomo-caprone in giacca e cravatta, personaggi mutili, bestie, apparizioni disseminate sul fondo partecipano alla medesima, enigmatica cerimonia, immobili come se fossero stati sorpresi un istante prima che qualcosa di irrimediabile accadesse. Nel Bacio, invece, lo scheletro entra nella danza dei corpi nudi con una naturalezza quasi galante, e l’eros, la morte e una sottile comicità teatrale finiscono per avvilupparsi nella stessa coreografia, senza che sia possibile stabilire se stiamo assistendo a una seduzione, a un combattimento o a una festa giunta al suo ultimo giro.
Nel trittico Origine, Esistenza, Fine il racconto si dilata fino a investire l’intero arco della vita, senza tuttavia pretendere di tradurlo in una sequenza ordinata. In La fine, dove una figura minuscola, vista di spalle, entra sola nell’acqua sotto una massa atmosferica che sembra avere il peso di un continente, il frastuono delle opere più affollate si è ormai spento: non restano né cortei né creature deformi, soltanto un corpo fragile davanti a una vastità scura, in un paesaggio che potrebbe appartenere tanto all’alba del mondo quanto al suo esaurimento. Il passaggio dalle moltitudini convulse a questa quasi assoluta rarefazione non modifica, in realtà, la sostanza della ricerca di Padovani; ne cambia piuttosto la pressione, mostrando come la stessa inquietudine possa manifestarsi nell’eccesso delle presenze oppure in un vuoto smisurato, nella promiscuità dei corpi oppure nella distanza che separa un’unica figura da tutto ciò che la circonda.
Limitarsi a leggere questo universo attraverso le categorie del cupo, del doloroso o dell’infernale significa dunque fermarsi alla sua superficie più immediatamente spettacolare. Le deformità, le amputazioni, gli scheletri, gli incendi, i cieli bituminosi e le strane processioni sono certamente parte essenziale del suo lessico, ma non ne esauriscono il senso, perché dentro quella materia tormentata affiora continuamente una forma di gioia furtiva: talvolta nell’abbandono di un corpo, talvolta nella goffaggine quasi infantile di un gesto, nella prossimità fra due creature o nel semplice fatto che, nonostante tutto, quelle figure continuino a cercarsi, a toccarsi, a camminare insieme. È una gioia inseparabile dal dolore, così come il sacro, in Padovani, non appartiene a una regione preservata dalla caduta, ma si mescola alla carne, alla colpa, alla sessualità, al ridicolo, persino all’orrore, come certi grandi scrittori altamente spirituali avevano intuito e messo in pagina (pensiamo ad esempio a Giovanni Testori, a cui forse ci immaginiamo la sua pittura sarebbe piaciuta fino allo spasmo, con questa sua tensione verso il paradiso e insieme verso la consapevolezza dell’inferno in cui siamo dopotutto costretti a condurre la nostra esistenza).
Da qui nasce la pietas profonda e sincera che attraversa la sua pittura, impedendo alle sue visioni di trasformarsi in un catalogo di mostruosità. Padovani non osserva infatti i propri personaggi dall’esterno, come reperti di una specie degenerata, e non usa la loro sofferenza per impartire lezioni sull’angoscia del presente: abita lui stesso, lui umano, lui artista, lui uomo tra gli altri uomini, lo stesso mondo confuso, doloroso e incongruo che assegna loro, riconoscendo in ciascuno (nell’asceta come nel mendicante, nel folle, nell’animale, nello spettro o nel borghese con la testa di capro) una diversa possibilità dell’umano. È per questo che, anche di fronte alle immagini più aspre, avvertiamo qualcosa che ci riguarda intimamente e che rende impossibile liquidarle come incubi altrui: sotto le maschere, le ferite e le metamorfosi, riconosciamo la stessa commedia irrisolta nella quale siamo noi stessi immersi ogni giorno, soltanto privata delle convenzioni che normalmente la rendono presentabile. Quando, verso la fine del percorso, il brusio delle figure si dirada e rimane un corpo solo, fermo davanti all’acqua e a un cielo che potrebbe schiudersi oppure precipitare, anche la croce evocata dal titolo sembra perdere la propria evidenza e confondersi con l’orizzonte, con la verticalità fragile di quella schiena nuda, con la vastità che la sovrasta; non sappiamo se l’uomo stia avanzando verso la propria sparizione, tornando al luogo da cui proviene o attendendo che qualcosa, ancora invisibile, accada. Padovani, come sempre, ci lascia lì, inermi e storditi: dentro un’immagine che ha la profondità remota di un sogno e, insieme, l’inspiegabile familiarità della vita.
