The Migrant Child & Co. Quando i murales di Banksy sono stati strappati (e che fine hanno fatto)

Restaurare o no The Migrant Child di Banksy a Venezia? La questione non riguarda solo un murale ma un nodo più ampio: che cosa accade quando un gesto nato per la strada, fragile e temporaneo, viene sottratto al suo contesto, staccato, restaurato e reintrodotto nel circuito istituzionale? La recente operazione su Palazzo San Pantalon, sostenuta da Banca Ifis su impulso di Vittorio Sgarbi, allora sottosegretario alla Cultura, e coordinata dal restauratore Federico Borgogni, ha riacceso una discussione già vista in molti casi legati all’artista britannico. Da una parte c’è chi plaude all’intervento, giudicandolo un atto di tutela e di responsabilità culturale, che parlano di un restauro indispensabile contro il degrado causato dall’acqua alta e dalla salsedine. Dall’altra, non mancano le voci critiche, sia nel mondo accademico sia tra i sostenitori della street art, che vedono nella rimozione e nel restauro una “museificazione” che svuota l’opera della sua carica politica, trasformando un atto di denuncia in un oggetto da vetrina.

Il caso veneziano si inserisce in una lunga serie di interventi analoghi. Banksy è l’artista più “staccato” del mondo, e la sua storia recente è fatta di murales rimossi, venduti, restaurati, spesso al centro di controversie. Slave Labour (2012), apparso su un muro di un Poundland a Londra, è stato rimosso nel 2013 e messo all’asta a Miami, suscitando proteste furiose degli abitanti di Haringey. Kissing Coppers (2004), rimosso dal Prince Albert Pub di Brighton, è stato venduto negli Stati Uniti per circa 575.000 dollari, diventando uno dei casi simbolo della privatizzazione della street art. No Ball Games (2009), staccato e restaurato dal Sincura Group, è stato esposto nella mostra “Stealing Banksy?”, scatenando critiche sui media inglesi e italiani che denunciavano il paradosso di musealizzare opere nate per essere effimere. Art Buff (2014) ha avuto un destino particolare: rimosso e portato negli USA, è stato successivamente restituito alla città di Folkestone dopo una sentenza che ha riconosciuto il valore pubblico dell’opera.

Non mancano episodi ancora più complessi. Spy Booth (2014) a Cheltenham, un’opera che denunciava la sorveglianza di massa, è stata distrutta nonostante i tentativi di protezione da parte delle autorità. Mobile Lovers (2014), realizzata a Bristol, è uno dei pochi casi in cui Banksy ha espresso chiaramente il suo parere: con una lettera, l’artista ha autorizzato la vendita del murale a beneficio del Broad Plain Boys’ Club, permettendo di raccogliere 403.000 sterline per salvare il centro giovanile. Season’s Greetings (2018), dedicata al tema dell’inquinamento, è stata acquistata dal collezionista John Brandler e spostata tra il Galles, Londra e Roma, mentre i cittadini di Port Talbot si dividevano tra orgoglio e senso di espropriazione. Valentine’s Day Mascara (2023) a Margate ha avuto un destino caotico: il freezer integrato nell’opera è stato rimosso per motivi di sicurezza, poi ricollocato e infine nuovamente spostato, alimentando polemiche su chi abbia il diritto di decidere della sorte di un’opera di street art.

Inoltre, due documentari essenziali per capire la posta in gioco sono Saving Banksy e L’uomo che rubò Banksy. Il primo, diretto da Colin M. Day nel 2017, racconta la storia di Brian Greif, collezionista californiano che stacca il murale Haight Street Rat da un edificio di San Francisco destinato alla demolizione. Greif spende tempo e denaro per salvare l’opera e decide di non venderla, tentando per anni di donarla a un museo pubblico. Nessuna istituzione accetta: per motivi legali, per paura di polemiche, o perché non ci guadagna nulla. Il film mostra il paradosso per cui persino un gesto di tutela può diventare una forma di appropriazione, trasformando un atto di salvataggio in una prigionia. Artisti come Ben Eine e curatori come Roger Gastman riflettono su quanto sia difficile salvare senza snaturare, proteggere senza possedere. Il messaggio è chiaro: salvare la street art è un’operazione politica, non tecnica, e comporta sempre una responsabilità narrativa.

L’uomo che rubò Banksy, diretto da Marco Proserpio nel 2018 e narrato da Iggy Pop, si concentra sulla vicenda di Walid “The Beast”, tassista palestinese che nel 2007 decide di staccare il murale Donkey Documents – un asino fermato da un soldato israeliano – realizzato da Banksy sul muro di separazione a Betlemme. L’opera viene spedita in Europa e successivamente in America per essere venduta. Il gesto, giustificato con finalità benefiche, viene raccontato nel film come una forma di resistenza economica e culturale, ma solleva interrogativi cruciali: chi ha il diritto di rimuovere un’opera politica? Chi ne controlla la circolazione? È possibile trasferire un messaggio senza annullarne la forza? Il documentario non prende posizione, ma pone la questione in tutta la sua complessità, mostrando come l’opera, una volta rimossa, perda potere e diventi trofeo.

Nel frattempo, mentre a Venezia si pensava a restaurava Migrant Child, il vicino M9 – Museo del ‘900 di Mestre ha ospitato fino a giugno 2024 la mostra Banksy. Painting Walls, con circa 60 opere dell’artista provenienti da collezioni private, tra cui 3 muri staccati, stencil su tela, serigrafie e oggetti. Curata da Gianni Mercurio, l’esposizione ha proposto una narrazione “educativa” del lavoro di Banksy, incentrata sulla sua potenza comunicativa. Ma anche qui, come hanno osservato alcune testate italiane, si è posto il problema di fondo: si può davvero raccontare Banksy in un museo? Oppure ogni esposizione ordinata e illuminata tradisce la natura clandestina e corrosiva del suo lavoro? Se da un lato la mostra ha avuto il merito di avvicinare nuovi pubblici all’opera dell’artista, dall’altro ha offerto l’ennesima conferma che il mercato e l’istituzione hanno imparato a normalizzare la disobbedienza.

Questi casi mostrano due visioni opposte. Da un lato chi ritiene “giusto” restaurare o staccare: secondo storici dell’arte, conservatori e anche parte della critica italiana, questi interventi permettono di salvare opere destinate al degrado irreversibile. The Migrant Child, esposta all’umidità e alle maree, sarebbe scomparsa senza un’azione urgente. La promessa di Banca Ifis di mantenere la fruizione pubblica e gratuita, con un riallestimento che racconti la storia dell’opera e il suo legame con la crisi migratoria, è stata accolta come un segnale di responsabilità. Secondo questa prospettiva, l’opera, ormai integrata anche in percorsi turistici, sarebbe diventata parte integrante del patrimonio pubblico, e per questo è un dovere della collettività preservarla e restaurarla.

Dall’altro lato, chi sostiene che “è sbagliato” restaurare o staccare, come diversi artisti urbani e critici di settore, afferma che la forza della street art risiede proprio nella sua natura temporanea e nel dialogo con lo spazio urbano. Togliere il murale significa trasformarlo in un oggetto di mercato, un bene di lusso pronto a essere venduto o sfruttato come strumento di branding, come accaduto con Slave Labour o No Ball Games. Alcune voci della stampa italiana, tra cui Esquire Italia, hanno parlato apertamente di “appropriazione istituzionale”, criticando il fatto che la conservazione venga spesso usata come leva di marketing o di riqualificazione immobiliare, come nel caso di Palazzo San Pantalon, oggi di proprietà di Banca Ifis e in fase di ristrutturazione.

Il dibattito coinvolge anche questioni di diritti morali e di governance culturale: chi può decidere del destino di un’opera nata anonima e illegale? L’artista, il proprietario del muro, la comunità, o l’ente che finanzia la conservazione? In Italia, questo tema è stato affrontato più volte su riviste di settore, che hanno messo in luce la necessità di un quadro normativo capace di bilanciare tutela e libertà espressiva.

Guardando l’insieme di questi casi, è evidente che non esiste una risposta univoca. A volte il restauro si rivela un atto di salvaguardia e restituzione, come nel caso di Art Buff o Mobile Lovers. Altre volte diventa una forma di “cattura” simbolica ed economica, come nei casi più controversi legati alle aste e alle vendite milionarie. La sfida è capire come intervenire senza snaturare l’essenza dell’opera, documentando la perdita del contesto originale e restituendo al pubblico non solo un’immagine intatta, ma anche il racconto della sua storia urbana.

The Migrant Child a Venezia rappresenta, in questo senso, un banco di prova. Il progetto sostenuto da Banca Ifis e promosso da Sgarbi verrà giudicato non solo per la qualità tecnica del restauro, ma soprattutto per come l’opera sarà riproposta al pubblico: se come semplice trofeo di un marchio o come testimonianza viva della crisi migratoria e della memoria collettiva. Il destino dei murales di Banksy, da Slave Labour a Season’s Greetings, insegna che il confine tra tutela e mercificazione è sottilissimo. Ed è proprio su questo confine che oggi si gioca la credibilità dell’intervento veneziano e, più in generale, il futuro della street art quando entra nel radar delle istituzioni e dei grandi sponsor.