Chi guarda più all’interno dei teatri? La domanda viene spontanea visitando Theatra, la nuova, splendida personale di Tommaso Ottieri, allestita negli spazi del Castello dell’Abate di Castellabate in occasione dell’edizione 2026 del Premio Pio Alferano, promosso e organizzato dalla Fondazione Pio Alferano e Virginia Ippolito. Perché Theatra? Perché, se entrando in un teatro lo sguardo corre inevitabilmente verso il palcoscenico, là dove prende forma la rappresentazione, Ottieri compie il percorso inverso. Sposta l’attenzione su ciò che normalmente rimane sullo sfondo e trasforma l’architettura stessa nel vero soggetto della scena. I grandi teatri storici – dalla Scala di Milano al San Carlo di Napoli, dal Teatro Colón di Buenos Aires fino al Mariinskij di San Pietroburgo – diventano così i protagonisti assoluti della sua pittura: non semplici edifici, ma straordinarie macchine sceniche concepite per produrre meraviglia, dove il susseguirsi dei palchi, gli ori, i velluti, gli stucchi e la luce continuano a mettere in scena lo spettacolo anche quando il sipario è abbassato e la platea è deserta.
Eppure sarebbe riduttivo leggere questo ciclo come un semplice cambio di soggetto. Ottieri è infatti conosciuto soprattutto per le sue grandi vedute urbane, che fin dagli anni Novanta lo hanno imposto come una delle voci più originali di quella stagione della pittura italiana che riportò il paesaggio cittadino al centro della ricerca artistica. In quegli anni una nuova generazione di pittori restituì centralità alla città, trasformandola in una metafora della contemporaneità, dei profondi cambiamenti sociali ed economici in atto e, più in generale, della condizione dell’uomo contemporaneo. Accanto ad autori come Alessandro Papetti, Marco Petrus e, poco dopo, Alessandro Busci, contribuì a restituire centralità a un genere che sembrava ormai marginale, trasformando la città in una metafora della contemporaneità, dei profondi cambiamenti sociali ed economici che stavano ridefinendo il volto delle metropoli e, più in generale, della condizione dell’uomo contemporaneo. A distinguerlo, fin dagli esordi, è stata però la formazione da architetto. Se la città rappresenta il soggetto privilegiato di quella stagione della pittura italiana, Ottieri ne offre fin dagli esordi una lettura personale, nella quale l’architettura non è soltanto forma, ma memoria costruita, organismo vivente, luogo in cui il tempo continua a depositare le proprie tracce. Le sue vedute non sono infatti mai semplici descrizioni del reale, ma costruzioni della memoria, nelle quali edifici appartenenti a luoghi diversi convivono all’interno della stessa composizione, dando vita a paesaggi perfettamente verosimili eppure impossibili. Il successivo approdo agli interni delle chiese e, infine, ai grandi teatri rappresenta così non una svolta, ma la naturale evoluzione di una ricerca che ha sempre avuto al centro il rapporto fra architettura, luce, memoria e rappresentazione.
È proprio da qui che prende avvio la nostra conversazione con Tommaso Ottieri: un dialogo che parte dai teatri esposti a Castellabate, ma che ben presto si allarga al mestiere della pittura, al concetto di artificio, al valore dello stupore e al ruolo che l’arte può ancora svolgere in un’epoca dominata dalla produzione incessante di immagini.
Tommaso, tu nasci come architetto e per molti anni hai affiancato la progettazione alla pittura. Come è avvenuto il passaggio definitivo verso quest’ultima? Ci sono stati incontri, esperienze o artisti che hanno segnato in modo particolare la tua ricerca?
In realtà non c’è mai stato un momento preciso in cui ho deciso di abbandonare l’architettura. Per molti anni ho fatto entrambe le cose: durante il giorno lavoravo come architetto, la sera e la notte dipingevo. È stata una convivenza lunga e, a pensarci oggi, estremamente preziosa, perché mi ha permesso di far dialogare continuamente due modi diversi di guardare il mondo. Per imparare a dipingere, però, non ho cercato i grandi maestri o gli artisti affermati. Ho preferito frequentare gli studi di pittori che facevano questo mestiere tutti i giorni, persone che mantenevano la famiglia dipingendo e che, proprio per questo, conoscevano il mestiere fino in fondo. Da loro non imparavi grandi teorie sull’arte contemporanea, ma tutti quei piccoli segreti che permettono a un quadro di funzionare davvero. Oggi si tende a pensare che il talento basti, ma io non ci ho mai creduto. Se vuoi imparare a giocare a calcio puoi andare da Cristiano Ronaldo, ma probabilmente ti insegnerà molto di più un buon allenatore o un professionista che ha dovuto costruirsi ogni gesto con fatica e che sa spiegarti perché una cosa funziona e un’altra no. La pittura è esattamente la stessa cosa. Esiste un mestiere, e quel mestiere va imparato. Da quei pittori ho appreso soprattutto una parola che oggi sembra quasi passata di moda: artificio. Non nel senso di qualcosa di falso, ma nel significato più nobile del termine, quello dell’artefice, di chi conosce tutti gli strumenti del proprio lavoro e li usa per ottenere un risultato. Il loro obiettivo era creare stupore nello spettatore. Era quello che cercavano i grandi pittori del passato e, in fondo, è ancora ciò che cerco anch’io.
La tua formazione da architetto quanto continua a influenzare il tuo modo di dipingere? C’è ancora l’architetto dietro il pittore?
Assolutamente. Anzi, credo che proprio questo doppio sguardo costituisca una parte importante del mio lavoro. Mi piace fare un paragone: è come se un pittore figurativo, mentre dipinge un corpo umano, fosse anche un chirurgo. Non si limita a vedere la pelle; sa che cosa c’è sotto, conosce i muscoli, le ossa, gli organi. Allo stesso modo, quando dipingo un edificio, non mi fermo mai alla facciata. Vedo la struttura, immagino il modo in cui è stato costruito, penso ai materiali, alle mani che hanno posato ogni pietra, alle modifiche che si sono succedute negli anni. Per la maggior parte delle persone un edificio è semplicemente qualcosa che esiste, come un pacco di Amazon arrivato davanti alla porta: è lì e basta, come se fosse sempre stato così. Per me è più simile a un albero. Lo guardo e lo vedo crescere. Lo vedo quasi in trasparenza, ai raggi X. Riesco a immaginare la struttura portante, i rivestimenti, gli elementi decorativi, i diversi strati che si sono sovrapposti nel tempo, un intervento dopo l’altro. L’architettura mi ha insegnato proprio questo: che un edificio non nasce mai tutto insieme, ma è una continua stratificazione di lavoro umano, di errori, di correzioni, di aggiunte. Quando riesci a guardarlo in questo modo, smette di essere un oggetto inerte. Diventa un organismo vivente. È per questo che spesso dico di dipingere gli edifici quasi come fossero corpi. Una volta che li senti vivi, non puoi più rappresentarli come semplici facciate: ogni muro, ogni colonna, ogni decorazione porta dentro di sé la memoria di chi li ha costruiti e trasformati nel corso del tempo. Credo che questo sia il più grande insegnamento che mi abbia lasciato l’architettura.
Nel corso degli anni la tua pittura è passata dalle vedute urbane agli interni delle chiese fino ai grandi teatri. Come è nato questo itinerario e che cosa rappresentano queste diverse tappe della tua ricerca?
Non ho mai ragionato per cicli chiusi. Le città, le chiese, i teatri non sono capitoli conclusi che si sostituiscono l’uno all’altro. Continuo ancora oggi a dipingere tutti questi soggetti. Piuttosto, mi sembra che il mio lavoro si sia progressivamente allargato, seguendo le diverse possibilità offerte dall’architettura. La città è stata il punto di partenza perché rappresenta, probabilmente, la più grande costruzione collettiva che l’umanità abbia mai realizzato; Bruno Zevi la definiva un elemento drammatico nel paesaggio, e credo che avesse ragione. È un’opera immensa, nella quale convivono la storia, la tecnica, l’arte, la capacità costruttiva, ma anche la speranza. Ogni città racconta ciò che una comunità ha immaginato di poter diventare. È un organismo enorme, drammatico, continuamente trasformato da chi lo abita. Le chiese hanno introdotto un’altra dimensione, legata alla spiritualità, al barocco, alla luce, ma anche a un ordine che contiene già in sé una forma di disordine. I teatri, invece, mi hanno permesso di spostare quel discorso sul piano della rappresentazione. A un certo punto, dopo aver dipinto molte chiese barocche, sentivo anche il bisogno di sganciarmi da un immaginario troppo direttamente legato al sacro. Mi interessavano quegli spazi per ragioni pittoriche, luministiche, architettoniche, ma spesso venivano letti soltanto in chiave mistica o religiosa. Con i teatri ho trovato un luogo altrettanto ricco, altrettanto carico di artificio e di meraviglia, ma più libero. Il teatro è una macchina costruita per produrre stupore, e questo lo rende perfettamente adatto alla mia pittura.
Le tue città sembrano, a un primo sguardo, perfettamente riconoscibili e verosimili. Eppure, osservandole con maggiore attenzione, ci si accorge che sono spesso costruite assemblando edifici appartenenti a luoghi diversi o addirittura immaginari. Un approccio che ricorda molto la teoria della “città analoga” di Aldo Rossi, quel catalogo ideale in cui architetture reali e immaginate, memoria, storia e identità convivono oltre il tempo e lo spazio. Ti riconosci in questa lettura?
Sì, direi proprio di sì. Le mie città non sono mai realistiche, anche quando sembrano esserlo. Se dipingo Parigi, tutti riconoscono immediatamente Parigi. Ma un parigino, dopo pochi minuti, mi direbbe: «Sì, ma dov’è questo posto?». E avrebbe ragione, perché quel luogo non esiste. Quello che faccio è costruire una città nuova utilizzando un repertorio di elementi reali. Ho un archivio enorme di fotografie, ma poi interviene anche la memoria, l’immaginazione, la necessità compositiva. Così un edificio di Berlino può finire accanto a uno di Siviglia, un dettaglio di Madrid può convivere con un boulevard parigino. Sono città che potremmo definire quasi “frankensteiniane”: assemblaggi di architetture diverse che però, alla fine, restituiscono l’identità di un luogo. È proprio qui che il riferimento ad Aldo Rossi mi sembra interessante. Non mi interessa riprodurre fedelmente una città, ma coglierne il carattere, quello che potremmo chiamare il suo profumo. Parigi, per esempio, non è soltanto la Torre Eiffel o Notre-Dame. Sono i tetti in zinco, una certa uniformità delle altezze, un determinato tipo di luce, il modo in cui gli edifici dialogano fra loro. Basta modificare alcuni di questi elementi e, improvvisamente, la città cambia identità. È anche questo un artificio, nel senso più positivo del termine. La pittura non deve limitarsi a registrare ciò che esiste; può costruire una realtà diversa, purché riesca a restituire una verità più profonda di quella puramente fotografica.
La mostra Theatra, allestita al Castello dell’Abate, è dedicata ai grandi teatri storici. Come nasce questo ciclo e che cosa hai trovato nei teatri che, a un certo punto, non trovavi più nelle città o nelle chiese?
In realtà il teatro rappresenta una conseguenza abbastanza naturale del mio percorso. Se la città è la grande costruzione collettiva dell’umanità, il teatro è forse il luogo in cui questa costruzione diventa consapevole di sé stessa. È uno spazio creato per rappresentare il mondo, ma nello stesso tempo è esso stesso rappresentazione. Mi interessano soprattutto i teatri storici perché possiedono una densità straordinaria. Ogni palco, ogni decorazione, ogni velluto racconta il tempo che è passato da quei luoghi. Sono edifici che hanno visto generazioni di spettatori, musicisti, attori, sovrani, persone comuni, e continuano a custodire tutte quelle presenze anche quando sono completamente vuoti. Ogni teatro possiede una propria identità, ma tutti condividono una caratteristica fondamentale: sono costruiti per suscitare meraviglia. Anche senza spettacolo, il teatro continua a mettere in scena qualcosa.
Nella tua pittura la luce non si limita a illuminare gli edifici, ma sembra quasi costruirli, facendoli emergere lentamente dall’oscurità. Che ruolo ha la luce nel tuo lavoro?
La luce è probabilmente il vero soggetto dei miei quadri. Più ancora dell’architettura. Alla fine quello che cerco di costruire non è tanto un edificio, quanto una certa atmosfera, una tensione visiva capace di produrre stupore. È una ricerca che nasce anche dal mio modo di lavorare. Io non parto quasi mai dal disegno preparatorio. Per formazione sarei portato a farlo: ho sempre disegnato moltissimo. Da ragazzo volevo fare il fumettista e, per un periodo, ci ho anche lavorato, rifinendo tavole di fumetti erotici. Era un lavoro come un altro, ma mi ha insegnato moltissimo sul disegno. A un certo punto, però, mi sono reso conto che rischiavo semplicemente di colorare dei disegni. Così ho deciso di fare il percorso inverso: costruire l’immagine direttamente attraverso il colore. Di solito procedo per stratificazioni. All’inizio il quadro è quasi fin troppo definito: costruisco ogni dettaglio, rifinisco le architetture, le decorazioni, le colonne, gli angeli, le modanature. Poi arriva la fase che considero più creativa: comincio a cancellare.
In che senso cancellare?
È una cosa che sorprende molto chi entra nel mio studio. Mi vede lavorare per settimane per ottenere un’immagine quasi fotografica e poi, improvvisamente, prendere pennelli molto duri e “sporcare” tutto quello che ho appena costruito. Cancello, trascino il colore, rompo i contorni, faccio perdere definizione. Alla fine di questo processo rimane soltanto una traccia di ciò che c’era prima. È un procedimento che mi affascina perché costringe l’occhio dello spettatore a ricostruire mentalmente quello che non vede più. Non voglio eliminare l’immagine: voglio che continui a esistere come memoria, come suggerimento. Quando il quadro è “sporco”, ricomincio ad aggiungere luce. È il momento che preferisco. Con piccoli tocchi di colore torno ad accendere le lampade, i lampadari, i riflessi sulle dorature. È quasi come il vecchio lampionaio che passava per le strade ad accendere uno a uno i lampioni. In quel momento il teatro ricomincia a vivere.
Parlando del tuo lavoro ricorre spesso una parola che, nell’arte contemporanea, quasi ci si vergogna a pronunciare: stupore. Quanto è importante riuscire ancora a sorprendere chi guarda?
Moltissimo. Anzi, direi che è il punto di partenza. Uso spesso un’espressione che può sembrare perfino un po’ ingenua: l’effetto “wow”. Lo so benissimo che, dal punto di vista teorico, non è una parola particolarmente nobile. Sembra quasi una categoria popolare, qualcosa da evitare. E invece io non ho nessun problema a dirlo: cerco proprio quel primo momento di stupore. Attenzione, però. Questo effetto, però, non è il punto d’arrivo: è soltanto l’esca. Se una persona si ferma davanti a un mio quadro e prova quella prima sensazione di meraviglia, allora posso sperare che faccia un passo avanti, che si avvicini, che guardi come è costruito. È lì che comincia davvero il mio lavoro. Quello che mi interessa non è sedurre lo spettatore con un effetto speciale, ma mostrargli che quello stupore nasce da qualcosa di profondamente umano. Da pigmenti, da pennellate, da materia. Esattamente come un teatro nasce da pietre, stucchi, legno, velluti, lavoro artigianale. È questo che continuo ad ammirare. Il fatto che degli uomini, con materiali assolutamente ordinari, siano riusciti a costruire qualcosa che ancora oggi ci lascia senza parole. In fondo la pittura e l’architettura fanno la stessa cosa: trasformano la materia in meraviglia.
Oggi viviamo immersi in un flusso continuo di immagini, alimentato dai social network e, sempre più spesso, dall’intelligenza artificiale. In un contesto come questo, quale pensi possa essere ancora il ruolo della pittura?
Credo che il rischio più grande sia quello di inseguire quel linguaggio. La pittura non può competere con la velocità con cui oggi vengono prodotte e consumate le immagini, e non avrebbe nemmeno senso provarci. Quello che può ancora offrire è un’esperienza. Vedere un’immagine e fare davvero esperienza di qualcosa sono due cose profondamente diverse. Un dipinto ti obbliga a fermarti, a dedicargli tempo, a confrontarti con la sua materia, con la sua presenza. Per questo continuo a credere nell’artificio, nel senso più nobile del termine. L’artificio è la capacità dell’uomo di trasformare materiali comuni in qualcosa che suscita meraviglia. È lo stesso principio che ritrovo nelle grandi città, nei teatri, nella pittura. L’intelligenza artificiale produrrà immagini sempre più perfette; il compito dell’arte, invece, credo sia continuare a costruire stupore attraverso un’esperienza autenticamente umana.
