Per anni, Tomoko Nagao ha fatto volare Botticelli con Alitalia, ha sommerso Hokusai sotto una grandinata di sushi, ramen, bottiglie di sakè e gattini, ha riempito i mazzi di Jan Brueghel di cosmetici, borse, telefoni e monogrammi di Louis Vuitton. Ora che il digitale, un tempo ancora sospetto agli occhi dell’arte ufficiale, è diventato il linguaggio corrente del mondo e chiunque può produrre in pochi secondi la propria Venere pop, Tomoko ha compiuto il gesto più originale, più coraggioso e meno prevedibile: ha affidato le proprie figure al fluire volutamente imperfetto dell’acquerello, alla leggerezza rarefatta del disegno, a una terracotta che non nasconde le asimmetrie né gli accidenti della lavorazione. Dopo aver anticipato il futuro, insomma, ha recuperato proprio ciò che il futuro tende a espellere dalle immagini: il tempo dell’esecuzione, gli imprevisti della materia, l’intelligenza, la libertà e la materialità del fare.
È questo il passaggio più vivo che emerge da Masterpieces Reinvented, la bella personale allestita da Lagobava Palazzo Pironi, a Cannobio, fino al 5 settembre. Il titolo sembrerebbe promettere la Tomoko più conosciuta, quella che immerge i capolavori occidentali nell’universo grafico del manga e li restituisce invasi dai nuovi stemmi araldici del potere globale: compagnie aeree, marchi della moda, prodotti alimentari, catene commerciali. Quel mondo levigato, controllato sino all’ultimo pixel, rimane, in effetti, nelle grandi composizioni digitali, raffinatissime e sovraffollate; accanto, di recente, ne è però apparso un altro, più fluido, rarefatto e libero. Ed è questa la grande, bellissima novità dei nuovi cicli di lavori in mostra a Cannobio.
Nata a Nagoya nel 1976, formatasi fra il Giappone e Londra e residente da molti anni a Milano, Tomoko ha cominciato a lavorare con l’immagine digitale quando farlo non rappresentava ancora una scelta tanto scontata. Nell’Italia dei primi anni Duemila, mentre la pittura tornava finalmente a riaffacciarsi sulla scena dell’arte, lei adoperava il computer con assoluta naturalezza, mescolando la cultura alta e quella popolare, l’ukiyo-e e Hello Kitty, Botticelli e la pubblicità, il Superflat giapponese e il paesaggio italiano. I marchi non denunciavano soltanto l’invadenza dei consumi: erano ormai entrati nel nostro repertorio visivo e sentimentale, riconoscibili quanto una Venere, una Gioconda o la grande onda di Hokusai. Tomoko comprese molto presto che il logo era diventato un ideogramma globale.
Oggi, però, fermarsi a questo aspetto della sua produzione significherebbe raccontare una Tomoko ormai storica, già approdata con i suoi lavori digitali in contesti museali importanti, come il Victoria and Albert Museum di Londra o la Gemäldegalerie di Berlino. I marchi restano, sottratti al brulichio delle grandi composizioni e ricondotti alla calma quasi cerimoniale della natura morta: nelle opere recenti, una minuscola Hello Kitty affianca ora un barattolo di Nutella, ora una borsa Louis Vuitton, che prendono il posto di brocche, frutti e drappi. Lontaniissimo dalla freddezza algida del digitale, tuttavia, in questi lavori il contorno si ispessisce, il colore acquista corpo, le campiture conservano la vitalità della stesura; il prodotto industriale, replicato miliardi di volte sempre identico a sé stesso, trova nella pittura una presenza singolare, irripetibile. Anche il logo, attraversato dal gesto pittorico, cessa per un momento di funzionare come marchio e torna a essere forma, colore, figura.
Negli acquerelli della serie Eden e in The World over the Wave il cambiamento appare ancora più netto. Le figure si allungano, si scompongono, galleggiano fra frutti, foglie e piccole creature; una chioma può dilatarsi sino a diventare una nube gialla, un albero produrre decine di volti al posto dei frutti. Il colore non riempie più obbedientemente il disegno: si allarga nella carta, si addensa, scolora, incontra un’altra tinta e la trascina con sé. Anche il bianco, prima quasi espulso dall’affollamento delle composizioni digitali, torna a respirare fra una figura e l’altra. È una leggerezza consapevole, sostenuta da una piena padronanza del disegno e da una conoscenza profonda della grafica giapponese, della libertà lineare del manga e delle stampe del mondo fluttuante, nelle quali pochi segni bastano a definire la presenza e il carattere di una figura. Il linguaggio di Tomoko passa così dalla densità ornamentale delle composizioni digitali a una forma più concentrata, nella quale la ricchezza si trasferisce dai dettagli al ritmo.
Lo stesso accade nelle ceramiche. Alle sculture precedenti, lisce, lucide e perfettamente rifinite, si affiancano ora le piccole, suggestive teste-fiore, il gatto Neko, il bocciolo antropomorfo e il cavallo Haniwa, caratterizzati da una fisicità più diretta: le superfici sono irregolari, le forme sintetiche, i colori lasciano affiorare la terra sottostante. Sembrano piccoli reperti di una mitologia insieme infantile e antichissima; la loro grazia nasce da ciò che una lavorazione industriale cancellerebbe: asimmetrie, increspature, tracce della modellazione. Il computer, d’altra parte, non è stato abbandonato, anzi: le due Tomoko continuano a lavorare fianco a fianco. Da una parte sopravvivono le sterminate composizioni digitali, come la Primavera di Botticelli trasformata in una selva notturna di gattini, farfalle e aerei Alitalia; dall’altra, le Tre Grazie del 2026 si staccano sopra un fondo lilla a grandi pois gialli, tracciate con una linea spessa e mobile che ne accentua la sensualità ironica. Non è la sostituzione di uno stile con un altro, quanto la comparsa di una seconda voce, più intima e libera, all’interno dello stesso immaginario.
Anche il rapporto con la natura acquista un significato diverso. Nei dipinti digitali era spesso un universo assediato o trasformato dall’espansione delle merci; negli acquerelli e nelle ceramiche diventa una forza capace di confondere le specie. Le ragazze germogliano, gli alberi osservano, i frutti custodiscono piccoli esseri, i fiori assumono un volto. L’animismo legato alla formazione shintoista dell’artista non compare come citazione dotta, bensì come modo spontaneo di immaginare il mondo: ogni cosa, naturale o artificiale, sembra contenere una presenza pronta a svegliarsi. Il percorso recente di Tomoko Nagao racconta dunque una storia curiosamente rovesciata. È partita dal digitale quando appariva ancora freddo, impersonale e poco artistico, dimostrando che poteva diventare uno strumento poetico, ironico e profondamente riconoscibile; oggi, mentre la levigatezza elettronica ricopre ogni immagine e l’intelligenza artificiale promette di separarla persino dalla mano che l’ha prodotta, lei se ne torna all’acquerello, alla carta, alla terra, senza nostalgia e senza rinnegare ciò che ha fatto. Il paradosso si compie qui: nell’epoca delle immagini istantanee e perfettamente riproducibili, la possibilità più radicale d’invenzione passa di nuovo attraverso il segno, il colore e la materia.
