Pochi mesi fa, all’interno di Artificial Beauty, la mostra con cui Andrea Crespi ha indagato alla Fabbrica del Vapore di Milano il rapporto sempre più ambiguo e sfuggente tra umano e artificiale, tra memoria storica e cultura digitale, tra le forme della tradizione e le nuove estetiche generate dalla tecnologia, in una delle ultime sale, la più buia, la più raccolta e misteriosa, compariva una piccola farfalla bianca sospesa nel vuoto. Non una farfalla dipinta, né scolpita, né proiettata su uno schermo: era una presenza luminosa che sembrava occupare realmente lo spazio, fluttuando nell’aria con quella leggerezza quasi irreale che appartiene più al mondo delle apparizioni che a quello degli oggetti. Per qualche istante il visitatore era costretto a interrogarsi sulla natura di ciò che stava osservando, perché quella figura – un po’ come accadeva a certe opere misteriose ed evanescenti di Gino De Dominicis – appariva troppo concreta per essere considerata una semplice immagine, e troppo immateriale per essere assimilata a una scultura.
L’opera, realizzata da Crespi in collaborazione con Tria, una delle realtà più attive oggi in Italia nello sviluppo e nella diffusione di opere olografiche, era in realtà nient’altro che un ologramma. Quando si parla di ologrammi, il pensiero corre spesso alla fantascienza; per intere generazioni una delle immagini più celebri associate a questa tecnologia è quella della Principessa Lelia nel primo Star Wars del 1977, quando una piccola figura luminosa e tridimensionale compare davanti a Obi-Wan Kenobi per affidargli un messaggio destinato a cambiare le sorti della galassia. Per il pubblico dell’epoca, quella presenza sospesa nello spazio apparteneva ancora al regno della fantasia; eppure, come spesso accade nella storia delle immagini, l’immaginazione aveva anticipato una possibilità che la tecnica avrebbe cercato di realizzare soltanto in seguito. Del resto, ben prima della nascita dell’olografia, la cultura occidentale aveva già popolato il proprio immaginario di apparizioni luminose, fantasmi e presenze evanescenti. A cavallo tra Settecento e Ottocento, il fisico e illusionista belga Étienne-Gaspard Robertson ottenne enorme successo con le sue celebri fantasmagorie, spettacoli nei quali scheletri, spiriti, personaggi storici e figure spettrali sembravano emergere dal nulla grazie a un sapiente uso delle lanterne magiche. In un’epoca ancora attraversata dall’eredità dell’Illuminismo ma già attratta dalle atmosfere del nascente Romanticismo, quelle apparizioni occupavano un territorio ambiguo tra scienza, spettacolo e occultismo, alimentando la sensazione che la tecnica potesse rendere visibile ciò che fino a quel momento apparteneva soltanto all’immaginazione. Non si trattava certo di ologrammi ante litteram, ma dell’espressione di un desiderio che avrebbe attraversato tutto l’Ottocento e il Novecento: vedere immagini capaci di occupare lo spazio, di apparire e scomparire davanti ai nostri occhi, collocandosi in quella zona incerta tra realtà e immaginazione. Da questo punto di vista, la Principessa Leia e gli spiriti evocati da Robertson appartengono, in qualche modo, alla medesima genealogia; in entrambi i casi, infatti, l’immaginario precede la tecnica. Prima ancora che esista uno strumento capace di produrla, una cultura immagina una presenza luminosa sospesa nello spazio; soltanto in seguito la tecnologia cerca di darle una forma concreta. Le fantasmagorie settecentesche, gli effetti teatrali come il Pepper’s Ghost, gli spettacoli spiritici della Belle Époque, gli ologrammi della fantascienza e quelli contemporanei sembrano così appartenere a una lunga storia comune: la storia del desiderio umano di trasformare le immagini in presenze.
Naturalmente sarebbe improprio considerare queste esperienze come tappe di una storia dell’arte in senso stretto. Le fantasmagorie di Robertson appartenevano piuttosto al mondo dello spettacolo, dell’illusionismo e della divulgazione scientifica, così come gli ologrammi della fantascienza appartengono innanzitutto alla storia dell’immaginario. Ciò che rende interessante il caso dell’ologramma contemporaneo è però il fatto che, per la prima volta, questa antica fascinazione per le immagini che si materializzano nello spazio sembri incontrare in modo sistematico il terreno della ricerca artistica. Se Robertson utilizzava le apparizioni come forma di spettacolo e George Lucas le immaginava come elemento narrativo, oggi un numero crescente di artisti sembra invece interrogarsi sulle possibilità dell’ologramma come medium espressivo autonomo. È probabilmente in questo passaggio, più che nell’evoluzione della tecnologia in sé, che risiede l’aspetto più interessante del fenomeno; come è accaduto in passato alla fotografia, al cinema, al video o alle prime sperimentazioni digitali, anche l’ologramma sembra infatti attraversare quella fase delicata nella quale una tecnica smette progressivamente di essere percepita come una semplice innovazione per iniziare a essere utilizzata come linguaggio autonomo. Soltanto quando gli artisti cominciano a pensare attraverso un mezzo, anziché limitarsi a servirsi delle sue possibilità tecniche – si pensi, solo per fare un esempio, all’esperienza dell’arte cinetica e programmata –, quel mezzo acquisisce una propria autonomia espressiva, sviluppando modalità percettive specifiche, possibilità formali inedite e, con il tempo, persino una propria tradizione critica e storiografica. È forse proprio questo passaggio che oggi sembra riguardare l’ologramma.
A fornire un’ulteriore conferma di questa trasformazione è arrivato, proprio nelle scorse settimane a Milano, Tria Live Visions: Holograms, progetto che ha coinvolto tre autori molto diversi tra loro come Vanni Cuoghi, Fabio Giampietro e Giacomo Giannella, in arte Streamcolors. Tre figure appartenenti a generazioni, esperienze e ambiti disciplinari differenti – dalla pittura figurativa alla ricerca sullo spazio, fino alle pratiche digitali e generative – accomunate non da un’estetica condivisa, ma dalla volontà di misurarsi con le possibilità offerte da un medium ancora in fase di definizione. La presenza di artisti così distanti per formazione, poetica e generazione non rappresenta infatti un dettaglio secondario: al contrario, suggerisce che l’ologramma stia iniziando a comportarsi come ogni altro medium maturo; non imponendo un’estetica univoca, ma lasciandosi attraversare da ricerche differenti.
Del resto, il fenomeno non sembra limitarsi a iniziative specificamente dedicate all’olografia. Lo stesso Andrea Crespi, che aveva già collaborato con Tria per la realizzazione della farfalla incontrata nelle sale di Artificial Beauty, ha recentemente presentato alla 61ª Biennale di Venezia Thetis, un’installazione olografica collocata all’interno della Chiesa dei Santi Cosma e Damiano alla Giudecca. Qui una medusa luminosa emerge dall’oscurità dello spazio sacro come una presenza sospesa tra organismo biologico, creatura mitologica e apparizione immateriale. Più che l’effetto tecnologico in sé, ciò che colpisce è la naturalezza con cui l’ologramma viene integrato all’interno di un contesto tradizionalmente associato alla pittura, all’architettura e alla storia dell’arte, come se questo linguaggio stesse lentamente conquistando una propria legittimità espressiva anche al di fuori dei contesti sperimentali che lo hanno visto nascere.
Nel caso di Fabio Giampietro, che da anni costruisce città visionarie e architetture impossibili sospese tra pittura, modellazione digitale e animazione, l’ologramma sembra offrire una naturale estensione della sua riflessione sullo spazio e sulla percezione. Vanni Cuoghi, artista profondamente legato alla dimensione narrativa e teatrale dell’immagine, vi trova invece la possibilità di conferire ai propri personaggi una presenza quasi fantasmatica, come se le figure che abitano le sue tele decidessero improvvisamente di abbandonare la superficie per entrare nello spazio reale. Ancora differente è il caso di Streamcolors, il cui lavoro nasce all’interno di una cultura visiva che considera programmazione, videogame, arte generativa e progettazione digitale come elementi appartenenti a un medesimo universo creativo. Osservati insieme, questi percorsi raccontano forse qualcosa di più interessante della singola mostra. Raccontano un momento storico nel quale i confini tra i linguaggi si stanno facendo sempre più permeabili. Pittura, scultura, animazione, modellazione tridimensionale, intelligenza artificiale e ambienti digitali non appaiono più come territori separati, ma come strumenti differenti a disposizione di una stessa immaginazione. Da questo punto di vista, l’aspetto più curioso dell’ologramma è forse il suo carattere paradossalmente anti-virtuale; in un’epoca dominata da visori, realtà aumentata e mondi immersivi, esso non chiede allo spettatore di abbandonare il mondo fisico per entrare in uno spazio simulato: al contrario, riporta l’immagine all’interno dello spazio condiviso dell’esperienza reale. L’opera continua a occupare il medesimo ambiente dell’osservatore, instaurando con esso una relazione che richiama, almeno in parte, quella della scultura, pur rinunciando completamente alla materialità che tradizionalmente la definisce.
Naturalmente è ancora troppo presto per stabilire se l’olografia sia destinata a diventare uno dei linguaggi importanti dell’arte del XXI secolo, o se rimarrà una pratica circoscritta a un numero limitato di artisti e collezionisti; tuttavia, osservando il crescente interesse verso forme di ricerca capaci di intrecciare immagine, spazio, animazione e intelligenza artificiale, appare evidente che qualcosa si stia muovendo. E forse, allora, quella piccola farfalla bianca incontrata pochi mesi fa alla Fabbrica del Vapore, non rappresentava soltanto una suggestiva sperimentazione tecnologica, ma uno dei primi segnali di una trasformazione più profonda: il momento in cui la luce ha iniziato a chiedere di essere considerata, a tutti gli effetti, una materia dell’arte.
