by Daniele Nicolosi
Nel saggio L’arte del ventesimo secolo (2002), lo storico dell’arte Denys Riout struttura un paragrafo chiamato “graffiti” in cui sostanzia l’interesse degli artisti, di svariate epoche, nei confronti dell’istinto dell’uomo di apporre nel contesto pubblico un messaggio, sovente condannato dalle norme e dal buoncostume. L’autore stila un elenco cronologico di pittori a partire dal XVII secolo, i quali, appassionati della stravaganza, includono il suggestivo segno nei loro dipinti, rappresentandolo nelle scene dell’Orlando Furioso dell’Ariosto. Come nelle raffigurazioni pittoriche dell’Angelica e Medoro in cui è sempre presente l’incisione delle effigi degli amanti protagonisti sulle cortecce di arbusti.
L’indagine storica prosegue con il capolavoro di Édouard Manet, La colazione sull’erba (1985-86), ove compare riprodotta nel quadro una traccia a forma di cuore sul tronco di un albero ben in vista nella celebre composizione bucolica, analoga a quelle usate nei dipinti – dal Barocco a Tiepolo – prima menzionati. Riout prosegue citando James Ensor, il quale artista, nella sua opera Pisseur (1887) non dimentica di far campeggiare, sulla parete in cui il suo alter-ego pittorico urina, la scritta: “Ensor è un pazzo”. O ancora, Giacomo Balla, che con il suo raffinato Fallimento, opera divisionista del 1902, dal moderno taglio fotografico, caratterizzò l’immagine a partire dalla rappresentazione di segni triviali sulla porta serrata di una bottega romana. Come anche Antoni Tàpies, Joan Mirò o Cy Twombly (che con i suoi gesti “graffitisti” fu capace di spingere il semiologo Roland Barthes ad analizzare la sua pratica pittorica), artisti che rimasero a loro volta affascinati dal gesto spontaneo. Infine – scrive Riout – George Grosz “girava per la città in cerca delle manifestazioni brute dell’istinto artistico” e Brassaï le immortalava già nel 1960, scatti fotografici reperibili nell’omonima e tarda pubblicazione (Flammarion, 1993). Lo storico dell’arte ricorda puntualmente anche High & Low, prima mostra – inaugurata nel 1990 al MOMA di New York – ad avere dedicato una sezione sul rapporto tra arte istituzionale e graffiti.
Quest’anno il programma della Fondazione Museion di Bolzano dedica una grande mostra al fenomeno dei Graffiti a cura di Leonie Radine e Ned Vena. Esposizione che offre al pubblico dell’Alto Adige, ma non solo, un percorso di opere d’autori che indagano “come il linguaggio visivo proprio della città e della strada abbia influenzato la pratica artistica in studio”.
Argomentazione equipollente alla sezione della mostra newyorkese dei primi anni Novanta succitata e analoga all’analisi cronologica di Denys Riout sul tema. Ma i curatori di Bolzano pare abbiano scelto volutamente di costruire un percorso inedito, tralasciando le esperienze internazionali e quelle nazionali sul tema. Considerando lo scopo di un’istituzione museale, sia essa pubblica o privata, non possiamo ignorare gli studi in materia che dal fondatore di ICOM George-Henri Riviere a oggi, passando per la Convenzione di Faro (2005), sono stati compiuti: dato che un bene culturale come i graffiti, acquista una funzione polisemica grazie al fatto che la sua comprensione è correlata all’intero tessuto culturale di cui è espressione, e che l’oggetto di studio stesso è testimonianza di valore di civiltà e ricopre l’importanza di elemento stratificato e articolato nel comparto storico-sociale a cui appartiene.
Esperendo l’esposizione, in primo luogo, resta un mistero il perchè un’istituzione culturale non abbia cercato di fare rete, provando almeno ad allacciarsi agli sforzi compiuti nel panorama italiano. Primi tra tutti quelli sviluppati dalla critica d’arte Francesca Alinovi (1948-1983) – figura cardine della curatela internazionale su questo modo di intendere l’espressione urbana e non solo (nel 1977 lavorava insieme a Renato Barilli con il gotha della Performance art scrivendone la storia) – confluiti nell’esposizione postuma Arte di Frontiera (1984) alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, invitando per la prima volta gli artisti Daze, Futura 2000, Keith Haring, Jenny Holzer, Rammellzee – tutti autori presenti con lavori nell’attuale mostra al Museion di Bolzano – a esporre le loro opere in una istituzione e a lavorare in contesti urbani territoriali.
Entrando più nel merito dell’idea che costituisce il fil rouge tra le opere del fitto percorso cronologico in mostra (dagli anni Cinquanta a oggi) – si apprende, molto meglio dai contenuti extratestuali, che il legame tra le opere sta nella continuità degli artisti di diverse generazioni di indagare sul segno istintivo e urbano; nel caso di alcune opere presenti in mostra, tracciato con la tecnica dell’aerosol prima della nascita dei graffiti metropolitani. Ma la storia delle mostre d’arte contemporanea è un monito che ci ricorda che, l’organizzazione di eventi espositivi in cui vengono accostati processi formalmente analoghi ma con intenti differenti possono innescare fraintendimenti, se va bene. Nel 1984 il curatore William Rubin allestì nelle sale del MOMA di New York l’esposizione “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of Tribal and Modern. Evento in cui vennero accostate, per esempio, le maschere di Pablo Picasso a quelle di autori autoctoni africani, senza un’approfondita comunicazione che esplicitava la scelta del confronto tra opere con genealogie molto differenti ma esteticamente simili. Decisione che già all’epoca fece indignare il pubblico di esperti e non, per via di un chiaro sbilanciamento di potere tra artisti dell’establishment e gli “altri”.
Secondo la tematica dell’affinità formale, il lavoro dei writers statunitensi ospitato al Museion rischia di essere percepito in modo fuorviante e riduttivo accostato ad altri artisti che usano o hanno usato analoghi stilemi pittorici. Facendo esperienza della mostra, se si dovesse cercare di leggerla nelle sue diverse peculiarità periodiche, non risulteranno sufficienti le sole opere allestite in successione, affiancate da una modesta didascalia (anno, tecnica e dimensioni), per restituire l’apporto proporzionato degli artisti riguardo al tema proposto dai curatori. Forse, Leonie Radine e Ned Vena avrebbero dovuto dedicare maggiore attenzione alla creazione di un percorso più eloquente così da tentare di azzerare la possibilità di fraintendimenti, nel rispetto dei pubblici e degli artisti.
La sfida è antica: quando un’istituzione museale tenta di perseguire un tipo di lavoro critico-espositivo coinvolgendo artisti la cui opera è fortemente caratterizzata dal contesto urbano non dovrebbe incorrere nell’errore di attribuire eccessivamente contenuto ad un’espressione d’arte che nasce libera da classificazioni; ma, parallelamente, senza farle subire un depauperamento formale quando è oggetto di confronto. Nel 1964 Susan Sontag pubblica nelle pagine di Evergreen Review una “metacritica” dal titolo Contro l’interpretazione. La filosofa statunitense, nella sua riflessione passata alla storia, contesta la difesa dell’arte, di genealogia ellenica, “che ha generato la singolare concezione secondo cui quello che abbiamo imparato a chiamare “forma” è separato da ciò che abbiamo imparato a chiamare “contenuto”, sia la benintenzionata strategia che rende essenziale il contenuto e accessorio la forma”. I graffiti sono come l’arte contemporanea (astratta, decorativa, non-arte) che rifugge dall’interpretazione.
L’ininterpretabilità però funziona quando questa espressione artistica sorge nel suo naturale contesto, diventando così un attuale strumento rituale. Nel caso della loro decontestualizzazione, per motivi di studio – come in Alto Adige – paradossalmente, i graffiti dovrebbero beneficiare della regola opposta a quella di Sontag. Come avrebbe potuto essere per i lavori storici dei writers americani esposti al Museion (direi, escluso quello a quattro mani di Lady Pink e Jenny Holzer pensato a priori in forma di compromesso stilistico).
