«Zero 10 riflette una convinzione strategica: l’arte digitale non è più ai margini, è diventata parte integrante di come l’arte e il mercato stanno evolvendosi in tempo reale», ha dichiarato Noah Horowitz, CEO di Art Basel, presentando la nuova piattaforma a Miami Beach 2025. Strategicamente Art Basel non aggiunge semplicemente un’area tematica, piuttosto mette a sistema l’idea che l’arte dell’era algoritmica meriti un’infrastruttura curatoriale dedicata.
Nel floor plan, Zero 10 occupa una posizione centrale, in dialogo con Meridians, e riunisce dodici tra gallerie e piattaforme digital-first: da Pace a bitforms, da Art Blocks ad AOTM, fino a Beeple Studios e SOLOS. Il visitatore non entra in un “ghetto digitale”, ma in un cluster che mette fianco a fianco opere generative on-chain, installazioni robotiche, ambienti immersivi e lavori AI-driven. Il risultato è una narrazione continua tra fisico e virtuale: non due mondi che si tollerano, ma un’unica filiera espositiva in cui cambia la tecnologia, non l’ambizione culturale.
Eli Scheinman, curatore della sezione, la definisce anzitutto come un gesto di sistema: «Zero 10 riunisce forze chiave dell’ecosistema dell’arte digitale — artisti, studi e gallerie — le cui pratiche stanno ridefinendo come l’arte viene prodotta, vista e collezionata». Il punto, quindi, non è elencare “nuovi media” possibili, ma sancire che queste pratiche hanno ormai massa critica per stare nel cuore della fiera e parlare al presente, non come eccezione ma come infrastruttura culturale.
Il dato di mercato: non sostituzione, ma integrazione
Dietro questa istituzionalizzazione non c’è solo un’intuizione curatoriale. C’è, soprattutto, un cambio di abitudini tra i collezionisti. L’Art Basel & UBS Survey of Global Collecting 2025 indica che il digitale è ormai tra i primi media per spesa tra gli high-net-worth, e che più della metà degli intervistati ha acquistato almeno un’opera digitale tra 2024 e 2025. Il dato più interessante, però, è l’ibridazione: molti digital collectors acquistano anche opere fisiche. Non è un rimpiazzo quindi, ma un ampliamento del portafoglio e del linguaggio.
In parallelo, diversi report di settore stimano una crescita molto rapida dei segmenti legati alla generative AI applicata all’arte (strumenti, servizi, produzione e indotto), con tassi annui elevati nei prossimi anni. Numeri diversi, metodologie diverse: prendeteli come segnali, non come oracoli. Il punto: se Art Basel investe in un’infrastruttura stabile, sta dicendo che la domanda non è più episodica e che la filiera può reggere standard, curatela, conservazione, collezionismo.
Fino a quando avremo “sezioni digitali”?
Qui torna utile un parallelo poco glamour ma efficace: i dipartimenti “ebusiness” nelle aziende di inizio Duemila. Allora il business online era abbastanza importante da meritare una struttura dedicata, ma ancora percepito come separato rispetto all’azienda “vera”. Poi, nel giro di pochi anni, il digitale ha smesso di essere un reparto e ha ridisegnato l’intera impresa: non aveva più senso chiamarlo “e-” perché era ovunque.
Le sezioni digitali nelle fiere funzionano oggi allo stesso modo: sono dispositivi di transizione. Servono a rendere visibile una trasformazione, creare uno spazio di alfabetizzazione per collezionisti e operatori, concentrare esperimenti (anche di business model) in una zona riconoscibile e comunicabile. È ragionevole pensare che dureranno finché una quota significativa di gallerie non porterà spontaneamente pratiche digitali negli stand “generalisti”, rendendo superfluo un recinto esplicito.
Due scenari per il prossimo decennio
Proviamo a immaginare due scenari per il futuro. Nel primo scenario, che definiamo come “pemeazione totale”, il digitale smette di essere una categoria e diventa infrastruttura invisibile del sistema dell’arte. Generative e algoritmico entrano stabilmente nei programmi delle gallerie blue-chip, nei musei e nei padiglioni, accanto a pittura e scultura, senza etichette tipo “crypto art” o “AI art”. Le fiere non dedicano più sezioni separate: ogni stand integra display, layer AR, componenti on-chain o protocolli algoritmici come elemento ordinario della pratica espositiva.
Qui la distinzione rilevante non è tra digitale e non digitale, ma tra opere che usano il codice come effetto superficiale e lavori che assumono il paradigma algoritmico – sistemi, regole, dati, interazioni – come cuore concettuale. L’arte generativa non appare più come “replicata”: diventa una grammatica strutturale che informa anche pratiche apparentemente tradizionali, dalla pittura alla scultura, fino ad architettura e urban media.
Nel secondo scenario, che potremmo definire “dualità presistente”, la distinzione tra spazi digitali e non digitali persiste più a lungo, magari per inerzia istituzionale e segmentazione del pubblico. Le fiere mantengono piattaforme come Zero 10 per ragioni di marketing, sponsorship e gestione dei flussi, lasciando il digitale come “zona speciale” anche quando è già integrato nella pratica di molti artisti. In parallelo, una parte dell’ecosistema digitale (piattaforme NFT, mondi virtuali, metaversi proprietari) continua a sviluppare un circuito semi-autonomo, con proprie logiche di validazione e di mercato.
Il rischio, qui, è una frattura prolungata: da un lato un’arte digitale spinta verso la spettacolarità per presidiare attenzione; dall’altro un contemporaneo più “lento” che incorpora il digitale solo a livello infrastrutturale.
Oltre il recinto: il paradigma digitale
In entrambi gli scenari, l’arte digitale generativa si configura meno come categoria chiusa e più come paradigma trasversale: non produce solo oggetti, ma definisce regole, protocolli, relazioni tra umano e macchina, tra dato e immaginario. Il dato e l’algoritmo fanno parte della forma, anzi la determinano.
Eppure, nella storia dell’arte, la forma e l’estetica hanno quasi sempre cercato di stare su un piano diverso dal medium: come se l’opera potesse “eccedere” la propria tecnologia, pur essendone generata. Ogni medium, quando entra davvero nell’arte è reso trasparente; non è tema, ma condizione, un’infrastruttura che abilita la forma senza prenderne la scena.
Il digitale complica questo meccanismo perché rende visibile ciò che negli altri media restava implicito: la regola. Se in un quadro la “procedura” è nascosta nella mano e nel tempo dell’artista, qui la procedura è il codice; se nella fotografia il mondo è campionato dalla luce, qui è campionato dai dati. Non stiamo solo guardando un’immagine, ma un sistema che produce immagini; non solo un oggetto, ma un insieme di vincoli che genera oggetti. È per questo che la posta in gioco non è la superficie “tech”, bensì la qualità concettuale della struttura.
Quando questo passaggio avviene, la domanda “è digitale?” perde progressivamente interesse, perché il digitale non è più un’etichetta ma un modo di dare forma, una grammatica. E allora il recinto della “sezione digitale” tende a evaporare, come è successo all’“ebusiness”: non perché il digitale sparisce, ma perché smette di essere un luogo separato e diventa lo sfondo operativo attraverso cui il sistema dell’arte – produzione, esposizione, collezionismo, conservazione – riorganizza se stesso.
È qui che la questione diventa davvero interessante: l’epistemologia della forma nell’era del codice. Ci torneremo con un ciclo di articoli dedicati.
