In occasione della mostra Scripto Sensu, ospitata presso la boutique Longchamp di Roma dal 17 al 27 ottobre, abbiamo avuto il piacere di intervistare l’artista francese Oscar Malessène. Riconosciuto per il suo stile astratto, profondamente ispirato dal cinema, dal jazz e dalla letteratura, Malessène ha creato per l’evento il dittico To Love with Rome (The Great Beauty), un omaggio alla capitale italiana e al suo ricco patrimonio cinematografico.
Nell’intervista, Malessène ci racconta del suo processo creativo, della collaborazione con Longchamp e di come il cinema influenzi la sua arte, rivelando il profondo dialogo tra arte visiva e settima arte nelle sue opere.
La tua nuova opera, To Love with Rome (The Great Beauty), è un tributo a Roma e richiama l’atmosfera dei film di Woody Allen e Paolo Sorrentino. Come è nato questo progetto e quali elementi della città ti hanno maggiormente ispirato?
Il dittico To Love with Rome (The Great Beauty) occupa un posto piuttosto speciale nel mio lavoro, poiché è stata una commissione speciale di Longchamp per il Festival del Cinema. L’obiettivo di questa opera era creare un collegamento tra la ricca tradizione cinematografica della capitale italiana e la storia di Longchamp, interagendo naturalmente con il vocabolario formale che caratterizza la mia astrazione geometrica.
Concretamente, ho progettato una composizione originale a dittico, dove una grande fascia centrale nei colori della marca—verde heritage (scuro) e verde chiaro—assume il ruolo principale. Ho voluto che questa forma circolante offrisse due possibili interpretazioni: da un lato, funge da una sorta di fregio cronologico, una banda temporale che simboleggia la storia di Longchamp, mentre le tre piramidi (giallo, arancione, blu) ad essa collegate possono essere viste come tappe fondamentali del suo sviluppo. Ma questa banda sinuosa materializza anche l’idea di un viaggio o percorso, richiamando così i due film che danno il titolo, veri e propri affreschi cinematografici della città.
Le nozioni di movimento e dinamismo erano centrali nel mio approccio, con l’obiettivo di guidare lo sguardo dell’osservatore attraverso la composizione. E, come faccio spesso, ho giocato con il titolo del film di Woody Allen, To Rome with Love, invertendolo gioiosamente, rendendo così omaggio a questa straordinaria città, un omaggio ulteriormente rafforzato da La Grande Bellezza di Sorrentino.
La collaborazione con Longchamp integra i colori iconici del marchio, come il verde scuro e il verde chiaro. In che modo il dialogo tra la tua arte astratta e i codici cromatici di Longchamp ha influenzato il risultato delle opere in mostra?
A parte il dittico To Love with Rome, le opere presentate non sono state create specificamente per l’evento. Tuttavia, l’impressione che emerge dalla mostra Scripto Sensu è proprio quella di un’intimità e prossimità tra i miei pezzi e l’universo del marchio. Ed è esattamente l’effetto che volevamo creare con questo progetto.
Va detto che la corrispondenza tra i nostri due mondi è piuttosto notevole. I dipinti che abbiamo selezionato per l’esposizione, in stretta collaborazione con il dipartimento architettura del marchio, risuonano quasi naturalmente con l’ambiente architettonico della boutique e i prodotti del marchio. Questo per dire che non ho dovuto cercare una prossimità formale con l’identità visiva di Longchamp. La nostra comune enfasi sull’energia, il movimento, la vitalità e persino la potenza del colore dà l’impressione che i dipinti siano sempre stati qui. Questo legame è probabilmente legato anche al nostro approccio alla linea, alla sua precisione e vivacità.
Il cinema è una delle tue principali fonti di ispirazione. Come traduci le atmosfere cinematografiche nelle tue opere astratte senza omaggiare direttamente film specifici?
Ricordo il trittico intitolato Componction extatique, che ho realizzato nel 2021 dopo essere tornato da Firenze. Era vagamente ispirato dai tipi di preghiera domenicana, dalle posture del corpo, ecc. Ero appena rimasto affascinato da Fra Angelico nel convento di San Marco. Qualche giorno dopo aver finito il dipinto e avergli dato un titolo con un tono religioso (la sua fonte primaria), mi sono improvvisamente reso conto che sia la sua struttura esterna (essendo un trittico) che la sua composizione interna (la bandatura verticale) erano anche profondamente connesse al cinema di Ozu, i cui film stavo guardando in quel periodo. La verticalità in alcune sue inquadrature—portata, tra l’altro, dai pannelli scorrevoli negli interni che ha filmato—mi è diventata evidente, senza bisogno di riferimenti intenzionali al regista o a uno dei suoi film nel mio dipinto.
Questo succede spesso nel mio processo di lavoro. Le mie ispirazioni sono numerose. Tra le più significative ci sono la musica (classica e soprattutto jazz), la letteratura e, ovviamente, il cinema, che qui è rilevante. Più che le atmosfere o i mood, queste fonti riemergono in un modo o nell’altro, il più delle volte indirettamente e inconsciamente, senza uno sforzo di controllo o di citazione—proprio come con il trittico di cui ho parlato. Il titolo mi viene spesso dopo la fase di disegno o una volta che il dipinto è completato.
Il tuo lavoro gioca spesso con geometrie rigorose e colori audaci, creando sorprendenti effetti ottici. Che tipo di rapporto hai con la tela durante il processo creativo, e come scegli gli elementi visivi da incorporare nelle tue opere?
La fase più importante nel mio processo creativo è lo schizzo preparatorio, spesso eseguito rapidamente in metropolitana o in un caffè, seguito da un disegno molto dettagliato che diventa la composizione esatta del futuro dipinto. È in questo momento che la composizione prende forma, e scelgo i vari elementi (forme principali, collegamenti tra di loro, proporzioni, ritmo, ecc.) che mi sembrano pertinenti. Anche se ho sviluppato un vocabolario formale riconoscibile come mio, ogni opera rimane abbastanza diversa dalle altre e costituisce una tappa unica e nuova. Mi piace passare da una composizione dominata dall’ortogonalità a una in cui triangoli e obliqui dettano il ritmo del dipinto. Non voglio imporre una regola generale, contrariamente a quanto si potrebbe pensare.
Il secondo passo importante, dopo aver trasferito il disegno su tela o legno, è, ovviamente, l’applicazione del colore. Questo è un momento di puro piacere per me, anche quando la pittura viene applicata con un rullo. Un aspetto particolare della mia astrazione geometrica è che decido i colori all’ultimo momento; non li pianifico in anticipo. Ho bisogno di quella spontaneità, che, curiosamente, si ritrova anche nel jazz, una musica che ho praticato in gioventù. Questa libertà crea un riequilibrio all’interno del dipinto rispetto al rigore di cui parlavi.
Per quanto riguarda i colori, è vero che, come hai giustamente notato, da tempo privilegio colori vivaci, ma non è sempre stato così. Qualche anno fa, tonalità pastello e mezze tinte dominavano la mia tavolozza, e di recente stanno facendo un forte ritorno.
La mostra presenta opere ispirate a film classici come Il giardino dei Finzi Contini e Arancia Meccanica. Cosa ti ha attratto in questi capolavori e come hai interpretato le loro narrazioni attraverso il tuo linguaggio visivo?
Come ho già detto, l’uso che faccio dei titoli di film non è sempre immediatamente evidente o leggibile in modo formale. Certo, lo sfondo verde del dittico Finzi e Contini evoca il giardino, l’ambientazione principale del film di De Sica. Inoltre, lavorare con due pannelli (il dittico) mi ha fatto venire voglia di “dividere” questa famiglia in due famiglie distinte: i Finzi da una parte e i Contini dall’altra. Questa divisione mette in evidenza il gioco di simmetrie e spostamenti che caratterizzano questo dipinto. Tuttavia, il titolo riflette anche la mia amicizia con la regista Camille Lugan, grande conoscitrice del cinema italiano, che mi ha fatto scoprire questo film cult. L’ho delicatamente integrata in questo dittico e nella sua storia, proprio come mi piace variare le mie fonti.
Riguardo al dittico Bleu mécanique II, il collegamento con il film di Kubrick è diverso. Poiché l’arancione è il colore più dominante nel dipinto, volevo, con questa idea di ribaltare le aspettative e offuscare gli indizi, mettere in risalto il blu nel titolo, il secondo colore del dittico (in termini di intensità). Questo costringe lo spettatore a considerare la meccanica dei colori, come sono distribuiti e le loro interazioni. Alla luce di questo titolo, l’arancione è davvero il colore dominante del dipinto?
Nel mio lavoro, il titolo è l’unico “spazio” che consente parole. Uso questo interstizio per rendere omaggio a opere che mi hanno influenzato, ma che non dovrebbero essere necessariamente lette “stricto sensu” (da cui anche il titolo della mostra, Scripto sensu, che evoca anche la sceneggiatura nel cinema). Spesso mescolo più titoli, incorporando elementi molto personali e biografici, come incontri, amicizie e la mia infanzia.
In Bernard, Bianca & les autres, evoco discretamente il mio forte legame con mio nonno, il cui nome era Bernard, e che mi portò a vedere il film Disney uscito nelle sale francesi nel 1987. Più tardi mi regalò un peluche del topo per Natale. Ho persino una foto nel mio studio in cui sono davanti all’albero di Natale, abbracciando il mio peluche “Bernard”. La persona che legge i miei titoli potrebbe non cogliere l’interezza dei riferimenti nascosti al loro interno, ma mi piace l’idea che questi elementi intimi siano presenti. Vedi, tutto si intreccia, si mescola e persino si camuffa nei miei titoli.
La mostra Scripto Sensu coincide con la Festa del Cinema di Roma. Come vedi l’intersezione tra arte visiva e cinema nella cultura contemporanea e che ruolo pensi che la tua arte abbia in questo dialogo?
È una domanda molto difficile. Il cinema nutre i pittori e gli artisti visivi tanto quanto i registi si ispirano al materiale pittorico a modo loro. Per me, nel corso degli anni, il cinema è diventato un bisogno essenziale per tutti i miei sensi. Registi come Tarkovsky, Melville, Paradjanov, Chabrol, Ozu, Nuri Bilge Ceylan, Hamaguchi, Duras, e molti altri, sono onnipresenti nella mia vita intellettuale e sensoriale.
I pittori, siano essi figurativi o astratti, “usano” prontamente tutto ciò che può arricchire la loro pratica. Si pensi a Mondrian, ad esempio, e a come il suo vocabolario formale si sia evoluto attraverso la sua esposizione al jazz e alle nuove esperienze urbane. Mi piace lo spettacolo che un cinema offre, e questo materiale, come qualsiasi altro, in qualche modo si riflette nel mio processo creativo. Questa mostra è una testimonianza vivente di ciò.
